真正的收藏，其基本前提是既要把藏品看對而不走眼，又要把藏品估準而不走樣。所謂“看對”，就是說收入囊中的藏品首先必須保證是真品，而不是所謂的仿品、贗品；所謂“估準”，就是說在“看對”的基礎上，這藏品從經濟價值尤其是文化價值上必須是物有所值抑或物超所值。注重用活、用好“放大鏡、顯微鏡、聚光鏡、反光鏡”這樣“四面鏡子”，必將助力收藏者在尋尋覓覓中找到心儀的藏品。

收藏，為何必須善用“放大鏡”？道理很簡單，這是因為對一個真正玩收藏的人來說，一旦進入收藏的門檻，就必須端正并樹立起這樣的理念：自己的收藏雖有出于經濟價值的考慮，但更多是基于對附著藏品中的文化價值、歷史價值、審美價值、科技價值和時代價值的考究，以及對文物保持應有的敬畏態度的考量。

事實上，一個藏家只有秉持這樣的觀念進行收藏，才能由此建立起收藏必需的視野、格局與氣派，從而收藏到更多貨真價實的藏品。有位作家說：“‘樗蒲錦背元人畫，金粟箋裝宋版書’固然可以當作傳家寶物，一代傳承過一代；幾封破舊書信、一只缺角老茶壺，難道不能用以念想前人往事，舊情綿綿嗎？”說的就是類似的道理：收藏要善用“放大鏡”，要深刻理解一些藏品中蘊含的哲學思考、人文精神、價值理念和道德規范。

因為工作的關系，我曾接待過著名文物鑒賞家、《清明上河圖》鑒定者楊仁愷。在向他請教鑒賞古畫經驗時，他說：“除了要對鑒賞的古畫具備厚重深湛的鑒賞知識，做到‘知己知彼’外，還得巧用‘顯微鏡’的原理，對古畫進行精微細致的透視，不放過任何一處疑點，尤其對一些關鍵局部和屬于細節性的地方，尤須審視得更認真更仔細。”我知道，這也是他當年從多幅《清明上河圖》中認定其中一幅為真品的經驗之談。是的，正如他談到的其中一幅雖然布局、筆法技巧還算不錯，但一只麻雀與瓦片大小相接近的細節，不免在楊仁愷的“顯微鏡”下露出了破綻。

鑒藏用好“顯微鏡”，有時也還能收獲“踏破草鞋無覓處，得來全不費工夫”之喜出望外的意韻。著名山水畫愛好者乾隆，鑒于兩幅《溪山行旅圖》都沒有署名，于是判定時竟將贗品定為了真跡，還在贗品上面題詩一首。直到1958年的一天，原臺北故宮博物院副院長李霖燦，在對另一幅《溪山行旅圖》反復端詳、細細搜尋中，發現了一個驚人的秘密。“忽然一道光線射過來，在那一群行旅人物之后，夾在樹木之間，范寬二字名款赫然呈現。”李霖燦在回憶錄中將那個激動人心的一刻化為了永恒，當是其運用“顯微鏡”鑒賞之功。

北宋 范寬 溪山行旅圖 臺北故宮博物院藏

《溪山行旅圖》中“范寬”隱款

鑒藏還得啟用“聚光鏡”，也就是說，對于各類不同的藏品必須借助“聚光鏡”而凸顯其特點、亮點、弱點乃至缺點，既要知其然，又要知其所以然。如此，就能在鑒藏時做到對號入座。比如，荷花形象頻繁出現在中國畫作品中，就此形成了各具時代特色的典型審美特點。

據首都師范大學美術學院教師張煜介紹，北宋是中國藝術發展的高峰，其忠于寫生的藝術創作理念，主要源于宋代程朱理學強調的“格物致知”理念。于是，北宋花鳥畫極盡寫生之能事，凡作畫，必要對照實際物象進行寫生，所以花鳥的形象和色彩在此時期均達到了極為逼真的寫實面貌。在宋代“窮工極妍”宮廷富貴氣息的核心審美趣味之外，也還有“徐熙野逸”的審美表達，其特點是以素淡的筆墨表現為主，以“墨分五色”來構建畫面的色彩構成，以此形成疏密有致、動靜結合的審美效果。

宋代中葉以后形成的這種審美趣味，逐漸延續并影響了元明清三代荷花表現的主要審美特征，又因為元代“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的文人自省式筆墨意趣，使得自元代開始，中國畫中荷花的表現主要以寫意水墨的形式呈現。因此，要鑒定宋及其以后的荷花作品，能夠透過“聚光鏡”而嫻熟地掌握上述創作特征及其特色，并聯系每個畫家的個性特點，或許也就不難鑒別定位了。

面對假冒偽劣充塞藏品市場的實際，我們還必須裝好“反光鏡”。也就是說，要既接招又拆招，尤其要通過“反彈琵琶”，來個“以其治人之道還其治人之身”。用足用好“反光鏡”原理，關鍵要對同類的仿品、贗品其造假的種種特點，諸如選用什么材料，運用什么工藝，出現的時間地點，變化的脈絡軌跡等，要做到了然于胸。

如果你對假冒偽劣的藏品越了解越熟悉你也就越容易認定和把握，哪怕它們如何翻云覆雨、變化多端，一旦在你的火眼金睛面前，其必然原形畢露并落荒而逃。借助“反光鏡”效應，目的就是為了在“將計就計”中增強甄別真假、辨別是非的素養，提高舉一反三、觸類旁通的能力。

收藏，來不得半點虛偽和驕傲，因為它需要以豐富的知識和實戰的技能提供堅實的支撐，并需要以很大的智慧和頗高的悟性助推起飛。從這個意義上說，用活“四面鏡子”，必然有利于每一個收藏者擦亮鑒藏“探頭”，識準每一件藏品，選準入得自己法眼且經濟和文化性價比皆高的藏品。（文  趙暢）