作于1994年，首呈拍場的《面具系列18號》為曾梵志創作其劃時代面具系列的首年出品。畫中男子臉戴面具，手背筋脈突出，是藝術家筆下人物的兩大特征。男人俯身側坐，垂首扶額的姿態讓人聯想起羅丹大師的傳奇雕塑《沉思者》。本作的褐紅色背景僅見于曾梵志最早期的《面具》作品中，并與人物外露的脖子和雙手皮膚形成紅對紅的烘托效果，增添人物因尋思而血脈沸騰的情緒暗涌，畫面張力倍增。

曾梵志的《面具》系列堪為中國前衛藝術過去三十載中最家喻戶曉作品代表。系列誕生的90年代初，藝術家剛從湖北鄉郊遷居至生活步調更快的北京，因此，《面具》不但形象化了曾梵志隨環境轉變所致的個人審視，更反映了一個迅速發展的資本主義社會文化宏觀。

《血緣:母與子1號》繪于1993年，該年見證了張曉剛《血緣：大家庭》系列的面世，所延伸之佳話可謂標志了藝術家創作生涯的轉捩點。張曉剛以《血緣:母與子》為題材創作的畫作僅兩幅，均作于1993年，描繪了藝術家與其母親兩人，本作為其一，另一幅則為日本福岡亞洲美術館館藏。

90年代中期，張曉剛的《血緣》系列作品數度參展享譽國際的雙年展，備受贊譽。系列別樹一幟的美學以及其所引起的共鳴對中國當代藝術史產生了深厚持久的影響。《血緣》系列除了展現藝術家對家人的記憶跟念想，更道出了一代中國人的歷史，其引申的集體心理意識，夢想和幻滅，以及張曉剛自身在全球藝術史上的革時代地位。

《1993 4號》是方力鈞特別為1993年威尼斯雙年展「走向東方」專題展繪制的六幅作品之一。此作品就藝術家個人創作進程以及中國當代藝術發展而言，都有著舉足輕重的地位。連同同期創作的其他作品，藝術家一改以往的單調樸素，選取了艷俗明亮的顏色，開展了其創作風格的新貌。專題展最終僅展出一幅作品，本作未曾展出。然而，六幅作品于展覽回程中遺失數幅，故此，本作成為該批次少數幸存的稀珍，亦無疑標志了中國當代首屈一指的藝術家的一個重大里程碑。

畫作左方的光頭人物來自于方力鈞父親的形象，而藝術家則把自己畫在作品的一角，箇中復雜又細膩的心理層面，在方力鈞別具一格的「光頭」塑像下顯得無奈又潑皮，諷刺與矛盾交織，促使藝術家獲尊玩世現實主義的佼佼者。

《兒子》是劉小東90年代中期極為重要及獨特的作品。畫作取材自張元導演于1995年執導，以北京一家四口草根家庭的親情為主軸的同名電影《兒子》。劉小東創作多年，曾與無數著名導演合作，而本作的誕生正是他造訪了《兒子》的拍攝現場并為電影中的一家人拍了一張合影所成就。本作參展無數，擁有大量的文獻出版記錄，更被采用作電影的宣傳海報圖像。該影片后來于1996年獲得鹿特丹電影節最佳影片「金虎獎」及「最佳評論獎」。

導演張元在訪談中就本作評價道：「電影用100分鐘來表達一個故事，而這一張畫卻覆蓋了很多東西，足見他（劉小東）的功力。」

《后古典系列：蒙娜麗莎之后》是王廣義《后古典》系列中的作品典范。該系列引用了藝術史中多個經典原型，如大衛的《馬拉之死》及倫勃朗的《浪子回頭》等，而本作則截取自李奧納多·達芬奇的名作《蒙娜麗莎》。

《后古典系列：蒙娜麗莎之后》之所以在系列中鶴立雞群，除了因為藝術家在本作里較忠實地保留了達芬奇原畫中的背景細節，更是在這幅畫作里顯露出獨特的波普意識。王廣義及后憶述道：「當時的想法是，《蒙娜麗莎》已在展現人類最完美的面貌，若我把它反過來呢？人們也許要問這個問題。這個問題是關鍵。」

有趣的是，《蒙娜麗莎》之所以被譽為達芬奇的名作，除去技巧因素外，其所富于爭議性與神秘色彩更使《蒙娜麗莎》的形象成為美術史中的符號化圖象。杜尚與安迪．沃霍爾曉富先見，因此，前者為蒙娜麗莎加上了調侃性質的小胡子，后者則將蒙娜麗莎演變成機械工業的復制品。在王廣義筆下，《蒙娜麗莎》的背景細節與色彩基調以翔實之名烘托出畫中以背示人的形象，蒙娜麗莎神秘的微笑取而代之為凝重的形體。《后古典》系列甫一成形便引起批評家的關注和強烈反響。栗憲庭在其責編的1987年第39期《中國美術報》上以頭版將其隆重推出。他認為王廣義的這些新作「得之于更廣泛文化范圍上的借鑒，同時對傳統的選擇也獲得了一種新的意義，而再不是在一個封閉的文化體內部的尋根和自我循環了」。