【本期話題】藝術里的她——百年美術中的女性形象

□ 本報記者 賀瑋 / 策劃

【編者按】1921年9月，第二屆國際共產主義婦女代表會議在莫斯科舉行。會上，保加利亞的女共產黨人建議，為了紀念俄國女工在1917年二月革命中的英勇斗爭，把每年的3月8日定為國際婦女節。會議采納了這個建議，通過決議將這天定為國際婦女節。100年來，全球的婦女運動此起彼伏，女性在爭取各項平等權利的道路上不斷前行。

在中國，婦女運動和國家的革命事業與現代化進程始終息息相關；百年婦女運動與中國共產黨的百年歷史也緊密相連。100年來，藝術作品里的中國女性形象變化成為了時代發展的一面鏡子，映射出中國的社會變遷以及文化觀念的演變。

20世紀20年代，國內美術專科學校開始招收女生，上海美專開全國之先例，首次招收12名女學生，實行男女同校，掀開了中國現代女性藝術的第一頁。女性藝術家走上歷史的舞臺，打破了清末民初“美人畫”的女性想象，以女性的視角塑造了現代閨秀、“五四”新女性、現代城市女性等形象。這股由女性藝術家主導的女性肖像畫創作熱潮是女性開始獲得平等的社會地位后對自我世界的關照和表達，是這一時期新女性形象的代表。20世紀30至40年代，戰爭給中華民族帶來了深重的災難，藝術作品中的女性也充滿了流離失所的苦難形象和參與民族救亡的反抗者形象。

潘玉良 自畫像 油畫 90cm×64cm 1940年

1949—1976年新中國美術中的女性形象被學界認為是以男性為楷模的“鐵姑娘”，女性作為勞動者、作為國家和社會的主人姿態出現，具有健康、 爽朗、質樸、勤勞、有力的特點。學者們認為，這種藝術形象的普遍性正是在“男女都一樣”的口號影響下的一種反映，這在當時有其特殊的時代意義， 但用當代女性主義的視角來看則在無形中遮蔽了女性的自身意識。同時，女性形象在此期間也有一個從家庭形象走向社會形象的轉變過程。

改革開放以后，思想的解放使得大眾的審美品位和觀念發生變化，女性形象開始反映自我意識的覺醒，并走向多元化的發展。20世紀90年代，世界婦女大會在北京召開，西方女性主義文學理論在中國得到傳播，中國的女性藝術在文化交流中萌發，女性藝術家開始自覺地塑造極具女性意識的“自我形象”，她們以顛覆性的和私密化的形象塑造表達了對傳統男性視角下“女性氣質”的堅定反駁。

進入21世紀，女性形象出現了一個新的類型，即無名的、群體的女性形象，描繪了不同階層、各行各業女性的生存狀況。今天，70年代末到90年代出生的新一代藝術家則在更加平等自由的環境中成長起來，女性權利似乎已經不是他們最為關心的問題，他們深受流行文化的影響，塑造了一批卡通化、小清新、去性別化的女性形象。此外，在主旋律題材的美術作品中，新時代女性勞動者、科學家、學者的形象層出不窮，女性越來越多地參與到國家經濟、文化、社會事務中。

閆平 自畫像 油畫 50cm×40cm 2015年

在本期“百年美術中的女性形象”專題中，華南師范大學文學院教授姚玳玫、中央美術學院理論出版部主任紅梅以及任教于天津美術學院的批評家、策展人艾蕾爾就不同時代美術作品中的女性形象進行了介紹和分析，這些形象照見出民族、國家和社會經濟文化的發展，用藝術的方式為我 們構建一個更加包容、更加平等、更加文明的時代提供了重要的參考。

【本期導讀】

• 姚玳玫|“個人”發現與自我畫像：|1920—1949年女性藝術家筆下的女性形象

• 紅梅|從家庭向社會的轉變：1949—1976年的女性形象

• 艾蕾爾|從“女權化”走向“去性別化”：改革開放以來女性主義藝術中的女性形象
  

《中國美術報》 第222期 美術聚焦

“個人”發現與自我畫像：1920—1949年女性藝術家筆下的女性形象

姚玳玫

清末民初，洋畫在上海流行。為商業利益所驅動，作為廣告的以美人肖像為主體的月份牌畫率先風靡，鄭曼陀、丁悚等是當時最受歡迎的月份牌畫作者。美人畫不僅為月份牌所青睞，也為各種消閑類雜志所喜用。陳抱一說：“我記得那個時期的雜志，刊物的封面畫，有許多丁悚所作（例如小型文藝雜志《禮拜六》等）。那個時期，大概也是雜志流行起彩色封面的時候。……陳泊塵，也畫過許多時裝仕女畫，京劇名伶寫生等等。…… 他的畫法，已呈現了脫俗的新趣，色調頗精致美麗，而且富于熱情和高雅氣品。”美人畫的風行營造了一種視覺環境，帶動了以女性為敘述焦點的繪畫風氣，為現代女性肖像藝術的興起奠定了基礎。

潘玉良 顧影 粉筆畫 引自《婦女雜志》第15期第7號，1929年

更有趣的是，20世紀上半葉的女性肖像畫，多出自女性藝術家筆下，這與“五四”時期個人主義思潮涌蕩有關。歐洲的個人主義誕生于公元1500年前后。這個時期，鏡子的發明使人們第一次從鏡中看到自己清晰的面貌。之后，鏡子成為歐洲世界重要的文化象征物，從一種“器物”發展為一種“概念”，鏡象理論正是關于這方面的演述。鏡讓人們認識自己，畫出自己與他人的界限，構造關于自我與他者的種種喻說，人的自我感由此確立。由認識自己而畫自己，自畫像成了歐洲1500年之后繪畫的一種流行樣式。個人主義思潮的興起，無論在歐洲還是在中國，都有過一個強調藝術是自我摹寫方式的時期。20世紀前20年，是中國現代女性美術起步的階段。女學興起，西畫素描、寫生技法引入學堂，嚴格的術科訓練，使女性的自我 摹寫成為可能。1920 年上海美專首次招收女學生，科班教育促使女性繪畫技能迅速成熟，洋畫技法的學習帶來肖像畫和自畫像的流行，早期女學生就受惠于這一環境。1929年4月，民國教育部主辦的首次全國美術展覽會在上海舉行，有30多位女子的近百件作品參加了是次展覽會，那是1920年起步之后近10年女性美術教育總實績的一次展示。其中，研習西畫的女畫家潘玉良、蔡威廉、方君璧、方勻、周麗華、翁元春、唐蘊玉、梁雪清等，多數以肖像或自畫像參展，顯示了早期女性 藝術家筆下女性形象塑造的特色。

蔡威廉 自畫像 引自國立西湖藝專“藝術運動社”展覽圖冊，1929年

在該次全國美展上，潘玉良的幾幅人物畫備受關注。以《顧影》為例，這是一幅女人體，女子一身赤裸，豐滿壯實，烏黑的長發直垂腿部，手里拿著鏡子，顧影自憐，一種典型的鏡象演述。李寓一為《顧影》寫了題識：“人家不愛惜我，我自己愛惜自己！是藝術獨具之精神，是幅蘊發此情操最深刻。其面部因自憐而悵惘，表現在有意與無意之間。”照鏡自憐，正是自我表達的一種方式。從以后的創作來看，潘玉良一生都在畫自己、畫女性。她的女性形象充滿自憐、自愛、自守、自強的氣息。在該次展覽會上，蔡威廉的作品也備受好評。如果說潘玉良注重女性身體摹寫， 蔡威廉則注重女性精神摹寫，她的《自畫像》凸顯人物沉默貞靜、超凡脫俗的神情，構形 簡潔、筆法勁健、用色沉著、輪廓明確，人物表情淡漠幽遠，與現實若即若離。當時有論者殷淑稱其參展的兩幅自畫像：“側面斜視者似無求于世，玉立正視者若有渺茫之幻想”，畫者“內心片時之形象而凝定于畫幅之中”。該 次展覽會，潘、蔡二位最有代表性，其余參展女藝術家，像方君璧、方勻、周麗華、翁元春、 唐蘊玉、梁雪清等，也以肖像畫和自畫像見 長。她們的作品，致力摹寫一個貞靜、超然、優雅的女子（或自己），從選材、構型到畫法，顯示了早期女性美術創作的大致趨向。

郁風 自畫像 引自《良友》第108期，1935年

周麗華 永別 引自《周麗華油畫集》，中華書局 1935年

20世紀30年代，女性肖像藝術迎來第一個創作高峰期，至少出現三種類型的女性形象摹寫：一是現代閨秀形象摹寫，像方君璧、唐蘊玉、孫多慈、張倩英、蕭淑芳、梁雪清、張荔英等的創作；二是“五四”新女性形象摹寫，像吳似鴻、梁益堅、郁風、周麗華等的創作；三是城市現代主義女性形象摹寫，像丘堤、關紫 蘭、梁白波、曾奕、楊蔭芳等的創作。盡管不同類型的女性形象包含不同的精神內容和技法特點，它們依然有其共同之處，那就是以自我摹寫和自我表達為核心，我們稱之為“自我畫像”。這股女性肖像藝術創作熱潮一直持續至抗日戰爭前夕。20世紀30年代末至40年代初，抗日戰爭背景下，女性藝術家筆下的女性形象發生變化，以張丹的創作為例，1940年西泠印社印行《張丹女士展覽畫集》，這是一本 國畫作品集，包含山水畫、花卉畫、人物畫三 部分。人物畫依然是女性肖像，體現這個時期的時代觀念和構型特點。《賣花救傷》描繪了脖子上掛著籃子賣花籌錢救傷員的姑娘，背景有大海和漁船，全民抗戰的立意顯然。《流離》可能是自畫像，剪短發的女子扛著包袱，一臉毅然，背后是紛亂流徙的人群。這個時期，女性形象已身著工農大眾服裝。與此同時，延安解放區的美術創作，女性作者基本缺 席，男性藝術家筆下的女性形象（女工農兵），帶有明顯的主體虛擬性和政治寓意。這些形象孔武有力，漸漸抽離女性自我摹寫內涵，而奔赴圖像主體泛化的民族救亡、階級斗爭題旨。女性畫像“自我”的含義逐漸消失。這種圖式為1949年之后新中國美術所繼承，很長一段時間成為女性肖像的主流圖式，直至20世紀80年代改革開放。

張丹 流離 引自《張丹女士展覽畫集》，西泠印社 1940年

1920—1949年前大半段，自我畫像構成女性形象摹寫的一種基本樣式，伴隨這個時期女性美術從起步到成熟的全過程，盡管后期在特殊的戰爭背景下其情況有所改變。墨西哥女藝術家弗里達·卡羅說：“我畫我自己，因為我是我最熟知的主題。”20世紀上半葉中國女性藝術創作也呈現相似的認識和追求。她們多數以肖像畫或自畫像步入藝術殿堂，致力于塑造自我形象及與自我相關的同性的形象，她們的人格身心與藝術創造同步成長、相輔相成。她們以這種方式顯示了女性對自我世界的始終不渝的關心和守護。

江豐 五小時開六分地 引自《中國婦女》第一期，1940年

《中國美術報》 第222期 美術聚焦

從家庭向社會的轉變：1949—1976年的女性形象

紅梅

1949—1976年美術作品中的女性形象，學界通常將其概括為以男性為楷模的“鐵姑娘”，從而認為，正是在“男女都一樣”的口號下遮蔽了女性的自身意識。但是，如果仔細考察這一時期不同階段視覺藝術中的女性形象，我們就會發現，這些女性形象有一個從家庭向非家庭形象的轉變過程。

林崗 群英會上的趙桂蘭 絹本設色 176.5cm×213.5cm 1950年 中央美術學院美術館藏

1952年9月4日，文化部公布1951至1952年度新年畫創作評選結果，林崗的《群英會上的趙桂蘭》獲一等獎。林崗在《群英會上的趙桂蘭》中塑造的是一個工人勞模，然而從視覺形象上看依然是一個家庭婦女，樸實甚至是嬌小，遠沒有后來女英雄形象中鐵一般的身軀和氣概。同一時期，姜燕的《考考媽媽》除了在內容上配合了當時的掃盲運動外，畫面形象上的“媽媽”是一種典型的農村傳統婦女形象，身處家庭環境，正在哺乳并接受教育，符合中國傳統上對婦女溫柔賢惠的要求，整個畫面呈現出雅淡精致的效果，這幅作品在當時獲得了普遍的好評。湯文選在《婆媳上冬學》（1954）中塑造了雪夜上冬學的婆媳兩代農村女性，尤其是臃腫的棉衣和圍裙成為兩人是家庭婦女的標志。從以上 幾幅作品中可以看出，此時期，在無論男性還是女性藝術家筆下的理想女性形象偏向一種家庭婦女和接受國家知識教育的形象，這與20世紀60年代的“鐵姑娘”形象截然不同。

姜燕 考考媽媽 紙本設色 114cm×65cm 1953年 中國美術館藏

王玉玨 山村醫生 中國畫 84cm×63cm 1964年

如果從女性主義藝術的視角來看，王文彬的《夯歌》（1957—1962）和朱乃正的《金色季節》（1962）兩幅作品為現實的女性樹立了榜樣：像男人一樣強壯，像男人一樣參加社會主義建設。與這兩幅作品形成對照的是同一時期一些女性藝術家的作品，如溫葆的《四個姑娘》、王玉玨的《山村醫生》、王霞的《海島姑娘》、邵晶坤的《鐵姑娘》、趙友萍的《代表會上的女委員》和單應桂的《當代英雄》 等作品。溫葆在《四個姑娘》（1962）中塑造了四個健康而愉快的農村姑娘，分別表現了穩重、羞澀、粗獷和憨厚的四種不同個性，場景不是勞動而是在休息。這幅具有團體肖像畫性質的作品給人留下深刻印象的不在于正面歌頌了農村的集體勞動，而在于突出了女性的個體性格。王玉玨在《山村醫生》（1963） 中所塑造的女醫生形象，如果除卻了醫藥箱和藥棉等標志性事物，那么剩下的就是一個 嫻靜溫柔的青年女性，尤其是草帽旁邊的那朵紅花，更是顯示了女性的愛美之心。這種對女性美的描繪，也在作者的另一幅作品《農場新兵》（1964）中不經意間流露出來。而王霞在《海島姑娘》（1961）中塑造的女性形象則完全是男性化的“鐵姑娘”的形象了，這件作品很典型地反映了當時的一種審美趣味，畫中那個純樸健壯的勞動婦女形象正是 “能頂半邊天”的女性形象。以她們如男人一 樣健康結實的體魄，來與以往那種弱不禁風的“資產階級小姐”形象相區別。

王霞 海島姑娘 布面油彩 173cm×84cm 1961年 中國美術館藏

隨著“文革”的到來，鐵姑娘形象和女民兵形象成為了繪畫中的主要女性形象。這一時期，比較典型的女性形象有潘嘉俊的《我是海燕》（1971）、楊之光的《礦山新兵》（1972）、 陳衍寧的《漁港新醫》（1973）等作品，在遵循“紅、光、亮”的原則下，這些男性藝術家的作品已經在開始表現一定的女性美。尤其是《漁港新醫》，將赤腳醫生置于一個生活化的場景中，再加上稍微傾斜表明正在用力提水桶的姿態，活脫脫一個真實的海邊少女，而不是一個無所不能的“鐵姑娘”。而在同時期女性藝術家作品中比較有代表性的是鷗洋的《新課堂》和周思聰的《長白青松》。這兩幅作品有共同之處，那就是在主題中進行了藝術家自己的藝術探索。鷗洋的《新課堂》表現的是“文革”中“教育革命”的成果“開門辦學”。這幅畫中穿粉紅上衣的少女一手持田野中的秧苗，一手持裝有幼苗的瓶子，連同腳邊小黑板上的“試題：如何保護秧苗”共同形成一種主題圖像。然而此幅作品真正打動人的卻是畫面上無處不在的陽光，以及由于冷暖色對比而帶來的明媚、鮮艷這樣的“響亮” 效果，實際上這已經脫離了“文革”范式，更多的是藝術家的一種自主性的藝術探索。周思聰的《長白青松》（1973）雖然在表面上符合“紅、光、亮”的范式，然而藝術家真正表達的卻是師生之間的深厚情誼，這種人道主義關懷，在1978年的《人民和總理》中表現得更為直接。從女性藝術的視角來看，這些作品似乎能在某種程度上被解讀為女性意識的某種覺醒。

陳衍寧 漁港新醫 布面油彩 138.2cm×98.3cm 1974年 中國美術館藏

從以上的分析中可以看到，1949—1976年的女性視覺形象存在著一個由家庭婦女到“鐵姑娘”，然后又向女性美回歸的脈絡。然而，無論說是一種對“女性”的主動“放棄”，還是對“女性”無意地“遮蔽”，這都應當被看作是一種表達女性意識的不同方式， 只不過這些視覺形象中所蘊含的女性意識是以一種比較曲折和隱晦的方式顯示出來而已。

（作者系中央美術學院理論出版部主任）

《中國美術報》 第222期 美術聚焦

從“女權化”走向“去性別化”：改革開放以來女性主義藝術中的女性形象

艾蕾爾

隨著“文革”結束、改革開放以及'85美術新潮的發生，西方女性主義思想與藝術作品大量傳入中國。在20世紀80年代末90年初，國內涌現了一批關注女性議題的杰出作品，諸多女性藝術家在作品中對自我身份展開了探索。

在30余年的發展歷史中，女性主義藝術作品中的女性形象伴隨著時代歷經變遷，大概分為幾個主要階段：1. 女權化的女性形象；2. 無名的、集體的女性形象；3. 卡通化的、小清新的女性形象；4. 去性別化的女性形象。由于篇幅所限，后兩者合并論述。

女權化的女性形象

劉虹 麗色·唇語31 油畫 180cm×150cm 2009年

在20世90年代，中國最早一批女性主義藝術家受到西方女性主義思想的沖擊，開始有意識地、自發地塑造極具女性意識的“自我形象”，一反長久以來被男權社會規定的“女性氣質”，將女性形象從柔弱的、細膩的、順服的、 被動的，拉到其反面——強硬的、粗俗的、反叛的、主動的，甚至是“污名化”的。同時期，很多 女藝術家著手描繪自我形象，比如劉虹的《自語》（1994），以及“塞壬工作室”成員崔岫聞的《玫瑰與水薄荷》系列、奉家麗的“面具”系列等，她們塑造了極度張揚的、反叛的、對“性”主動的女性形象。這些女性藝術家大膽而直接地爭奪女性形象的塑造權，以自我觀看、自我定義反抗男權社會對女性的限制與界定。

這類自我觀看的女性形象其實帶有強烈的“女權化”傾向，為了糾正男權社會長期對女性的偏見與歪曲，她們采用較為激進的表達方式去塑造具有自我意識的女性，這也決定了其立場是從個體情感與經驗出發。

上述類型的女性圖像所塑造的女性形象改變了書寫藝術史的主體，她們通過自我觀看、自我審視、自我定義，塑造了早期“女權化”的女性形象。這也是早期女性主義藝術的一個重要特征，即通過“陰性”審美的自我建構去捍衛女性的存在價值。

無名的、群體的女性形象

21世紀伊始，女性形象出現了一個新的類型，即描繪無名的、群體的女性形象。經歷了早期10年女性藝術家自我表達的高潮之后，更多女藝術家開始熱衷于研究女性主義議題，其中女性參與社會分工成為一項重要主題。

長久以來，男權社會劃定了女性在社會分工中的內容與范疇，即受限于家庭勞作或從事社會上無足輕重的工作。這使得女性在社會文化領域的身份與地位被視為卑微的、底層的、無名的。

喻紅 她——退休工人 油畫 150cm×300cm+150cm×105cm 2004年

這一議題在21世紀初期的中國受到了廣泛關注，很多女藝術家從關注自我轉向關注女性群體的經驗與命運，以及不同階層女性的生存狀況。代表性的藝術家是20世紀60年代出生的喻紅與20世紀70年代出生的陶艾民。喻紅的作品《她系列》描繪了社會不同行業中的底層女性形象，包括售樓小姐、下崗工人、飯店老板娘等，這些女性從事著被視為廉價、簡單、低智的勞作，卻被畫家刻畫得擲地有聲。陶艾民2005年的作品《女人河》關注的是日常生活中廣大的、平凡的、無名的家庭婦女，她從農婦手中收集了56塊搓衣板，在上面畫上使用者的肖像。56塊磨損的、廉價的、粗糙的搓衣板定義了無名的家庭女性形象，將她們的面容刻在上面就像為無名女性撰寫一部女性勞作價值的史詩。

陶艾民 女人河 裝置 2005年

這一類女性形象不再囿于女性的個體命運、情感、經驗，更關涉著被邊緣化的一個“女性群體”。她們在日常生活、社會勞作中的價值向來被正統歷史所忽視、遺忘，而為無 名者書寫歷史恰恰是女性主義宏大歷史敘事的重要部分。

卡通化、小清新與去性別化

近 20 年，女性主義藝術出現了新的傾向：卡通化、小清新、去性別化，這些趨勢既是對中國女性主義藝術的有力補充，同時也對其構成了挑戰。

陳可 我 油畫 100cm×100cm 2009年

女性形象的卡通化源于21世紀初“新卡通一代”的出現，隨著藝術市場的火爆，女性藝術與“新卡通”出現了合流。20世紀70年代末出生的一代女藝術家受到消費主義、流行文化的影響，最早塑造了“卡通化”的女性形象。譬如，陳可、沈娜、熊莉鈞等描繪的“女孩”系列，呈現出卡通化的自我形象：大眼睛、長睫毛、紅嘴唇，帶有或輕柔、或憂傷、或明媚的青春氣息。在20世紀八九十代出生的女藝術家筆下，卡通化的女性形象衍生為大眾審美的“小清新”，譬如莫芷的“幻境”系列、趙麗娜的“花溪秘境”系列，畫面充斥著寡淡的色調、柔弱的美感，營造出童話與夢境般的場景。

熊莉鈞 路 油畫 150cm×150cm 2013年

無論是“70后”的卡通化，還是“80后”“90后”的小清新，都傾向于柔美的色調、細膩的筆觸、夢幻的場景、童話的題材。作品既無關社會人文、歷史政治，也無關女性主義的深刻議題，深陷于日常的瑣碎、都市的喧囂、個人的情愫中，卻恰巧表 達出了同時代人的生存狀態。

趙麗娜 濡 紙本設色 145cm×71cm 2013年

我將其統稱為“媚俗化”的女性形象，她們暗合了消費主義通行的美學，與其肩負早期女性主義藝術的歷史使命，不如墜入日常生活的輕松、瑣碎、甜膩與無聊，這本身就是虛無之后的意義。因此，與“女權化”的女性形象相比，“媚俗化”的女性形象同樣是一個 重要的面向。

王丹旸 YES YES YES 數碼繪畫 200cm×200cm 2017年

此外，“去性別化”成為近10年女性主義藝術的主流，尤其在20世紀90年代以后出生的女藝術家眼中，“性別”早已不構成問題。她們的成長環境比以前擁有更多性別的平等權，因此更加關注性別之外的議題，也隨之出現了大量“去性別化”的女性形象。譬如王丹旸的作品《YES YES YES》（2017 年），使用VR技術虛擬出自己的影像，并用3D技術打印出來。這個年輕女孩的“擬像”沒有明顯的“性別”特征，更像是一代年輕人的寫照，作品所探討的也不是女性主義議題，而是對虛擬世界與現實世界如何認知。這種“去性別化”的女性形象無疑已成為年輕 一代女藝術家的明顯傾向，她們的興趣點從“女性”走入了更加廣闊的領域。

卡通化、小清新、去性別化的女性形象擴充了女性主義藝術的維度，卻也引發了廣泛爭議，在此不贅述。倘若從個體角度去觀看女性主義藝術發展的歷史，以上這幾個階段往往出現疊合與錯位。我所嘗試鉤沉的這條變遷史僅從有限的視角去梳理、總結，而真實的歷史應當是個人化的。

（作者系批評家、策展人、天津美術學院 教師）