黃賓虹、費穆、郎靜山三位藝術(shù)家所選擇的形式路徑依然不同，黃賓虹抱持的是傳統(tǒng)的筆墨，在費穆這里是長鏡頭、蒙太奇，郎靜山則創(chuàng)造了“畫意集錦”，但其實三者有相通之處，黃賓虹的山水和畫意攝影所代表的是大多文人和知識階層的趣味，而且這種趣味并不限于繪畫界和攝影界，已然滲透到了各個領(lǐng)域，比如費穆和《小城之春》。“舊山河”與“新山水”，代表著士人的目光與中國革命，他們所捕捉或揭示的也是一個時代的觀看方式和感知機制。

黃賓虹，《武夷山寫生畫稿》（局部），時間不詳

1948年，當(dāng)時正值抗戰(zhàn)勝利之后、內(nèi)戰(zhàn)方殷之際，費穆因為一個偶然的機遇接拍了《小城之春》。此片代表了當(dāng)時一批既非激進亦非保守的知識分子，在波濤洶涌中苦悶、迷茫的心境。在當(dāng)時的語境下，這樣的主題的確有點“不合時宜”。

影片上映后，即受到左翼知識分子激烈的批評，顯然，費穆并不“認(rèn)可”這些批評。在他看來電影其實和繪畫一樣，都講究神韻和格調(diào)，亦即“風(fēng)格”。于繪畫，他同樣不乏體認(rèn)，他曾說過：“一幅畫的風(fēng)格是被畫在紙上的東西決定了的。某一畫家不能為了追求某一風(fēng)格，而去畫一幅畫；必須是具備了怎樣的條件，才會有怎樣的風(fēng)格。依樣畫葫蘆是可以的；東施效顰或者無病呻吟也是可以的；但，由于臨摹，仿造而成的畫，或全無生命力的創(chuàng)作，常是不能表現(xiàn)什么風(fēng)格，甚至完全沒有風(fēng)格。”因此，他希望拍出一種具有中國畫味道的現(xiàn)代中國電影，而這里所謂的“中國畫”，主要指的是寫意的文人畫，他說：中國畫是意中之畫，所謂“遷想妙得，旨微于言象之外”——畫不是寫生之畫，而印象確是真實。用主觀融合于客體，神而明之，可有萬變。有時滿紙煙云，有時輕輕幾筆，傳出山水花鳥的神韻，卻不斤斤于逼真。那便是中國畫。說到底，費穆真正想營造的是一種意境或畫意。姚竟進曾對全片做過逐幀分析和評述，值得一提的是其中關(guān)于“隔”的分析，他借用了王國維在《人間詞話》中的相關(guān)論述，認(rèn)為費穆潛在地運用了這一手法，將玉紋與志忱之間若即若離、不知所措的關(guān)系巧妙地滲透在畫面中心與境、情與景、人與物之間的微妙變化中。可見，費穆探尋“古老中國的灰色情緒”并不意味著泥古不化，亦不可盲目效仿美國、蘇聯(lián)電影，他真正關(guān)心的是如何建構(gòu)現(xiàn)代中國電影的民族風(fēng)格。

費穆，《小城之春》截幀， 1948

“溶鏡”是影片中重要的造型手段，很多時候它替代了割接。這一方面自然暗示著剪不斷、理還亂的情緒，另一方面，長鏡頭配以溶鏡的結(jié)構(gòu)，也賦予了某種蒙太奇的表現(xiàn)力。也因此，它被視為中國現(xiàn)代電影的先驅(qū)。

費穆，《小城之春》之溶鏡畫面，1948

郎靜山的攝影《影子研究》中，所呈現(xiàn)的也是類似“溶鏡”的視覺效果。和費穆一樣，郎靜山也是接受過西方現(xiàn)代藝術(shù)的“洗禮”，早年在報社工作時，跟隨曾留學(xué)英國的吳稚暉學(xué)習(xí)攝影和制版。1934年，他以中國畫理融入攝影，結(jié)合中西藝術(shù)與科技創(chuàng)造了獨具特色的集錦攝影。1942年，他憑借集錦攝影考取英國皇家攝影學(xué)會碩學(xué)會士。1967年，完成了《中國攝影史》并由正中書局出版。這其中尤其值得一提的是，一是現(xiàn)代主義的影響，二是與中國畫的結(jié)合。也正是這兩點，將他的攝影與費穆的電影聯(lián)系在了一起。

按郎靜山自己的說法，“集錦攝影”不只是借助古代山水畫的形式，中國古代畫論本身也是“集錦”這個概念的源起之一。他甚至認(rèn)為，攝影的源頭是中國傳統(tǒng)“六藝”（即禮、樂、射、御、書、數(shù)）。上世紀(jì)三四十年代，他創(chuàng)作了《春樹奇峰》、《曉汲清江》（1934）、《絕嶂回云》、《山居》（1942）、《曉風(fēng)殘月》（1945）等集錦攝影作品。1941年，他在自印的《集錦照相概要》一書中提到：“集錦照相，乃將所得之局部，加以人意組合之，使成完璧。此即吾國繪畫之所謂經(jīng)營位置者也。然須以雕琢而歸復(fù)于自然，方能出神入化，巧奪天工。”他將謝赫的“六法”應(yīng)用于攝影中，以產(chǎn)生“影中有畫，畫中有影”的視覺效果和美學(xué)風(fēng)格。其著名的《靜山集錦作法》就是以謝赫的“六法”（即“氣韻生動”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳模移寫”）為基本框架和結(jié)構(gòu)撰寫的。當(dāng)然，提出這樣的觀點并訴諸相應(yīng)的實踐，也是基于對于攝影及其局限性的認(rèn)知。如他所說的：“照相機受機械之限制，于攝底片是不能于全景中而去其局部，且往往以地位不得其宜，則不能得適當(dāng)角度，如近景太近則遠(yuǎn)景被其遮蔽，遠(yuǎn)景太遠(yuǎn)則不足以襯托近景，常因局部之不佳，而致全面破壞，殊為遺憾。今集錦照相適足以補救之，亦即吾國畫家之描摹自然景物，隨意取舍移置，而使成一完美之畫幅也。”這樣的取舍和做法自然與他深厚的中國傳統(tǒng)文化素養(yǎng)有關(guān)，而他本人也是當(dāng)時藝術(shù)界公認(rèn)的“詩、書、畫、影”四絕，因此，他十分注重畫面的營造，攝影中所使用的意象經(jīng)常是中國式的象征元素，如山川、湖泊、孤舟、絕壁、明月、仙鶴、蒼松、梅蘭菊竹等，尤其喜用黃山作為素材。有些畫面意境開闊深遠(yuǎn)，風(fēng)云變幻，氣象萬千，有些又仿佛置身云海，如臨仙境般的超脫隱逸。他還指出中國畫里的“定景”，即是攝影中所說的構(gòu)圖，也因此他經(jīng)常運用中國畫中的基本構(gòu)圖方法——三角形構(gòu)圖、斜邊構(gòu)圖、半邊形構(gòu)圖、圓形構(gòu)圖等，形塑了一幅幅氣韻生動的畫面。

郎靜山，《絕嶂回云》，1936

我們也可將其歸結(jié)為郭熙所謂的“三遠(yuǎn)”山水即“深遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”，就此，郎靜山也做過專門的論述，他說，所謂的“‘平遠(yuǎn)’‘高遠(yuǎn)’‘深遠(yuǎn)’，無遠(yuǎn)不成景，又曰‘平而不遠(yuǎn)則近’，‘高而不遠(yuǎn)則下’，‘深而不遠(yuǎn)則淺’，可知近與下與淺均非遠(yuǎn)大之目光，自然不用近、下、淺的透視，所以透視不近、不下、不淺，物體方不變形，此應(yīng)物象形之說，即攝影保持不變形態(tài)之說，與中國畫意集錦之關(guān)系至切也。”如他第一幅集錦作品《春樹奇峰》中的“遠(yuǎn)山”“樹石”兩個圖像母題和1942年的《春》的三個圖像母題“云山”“樹木”及“房屋”的紀(jì)實來源。這樣一種擷取和組合完全是源自他對于古代繪畫特別是“經(jīng)營位置”的理解和思考。據(jù)他所言，中國山水畫史上的“經(jīng)營位置”，“凡經(jīng)營下筆必留天地，何為天地，有如一尺半幅之上，‘上留天之位，下留地之位’，中間方位立意定景。……此言對于攝影章法亦可借鏡。往往攝影不察背景，主題難分。而背景凌亂，更無從取舍。故集錦之法，乃可避免此種情況。”

郎靜山《春樹奇峰》圖像母題-1

郎靜山《春樹奇峰》圖像母題-2

故郎靜山明確提出：“中國畫與攝影均為平面藝術(shù)，理法相通，直接攝影可取經(jīng)營之法，集錦照相可效轉(zhuǎn)模移寫之功，而物體影繪安排章法，寫意即是抽象。”“宇宙萬物，森羅萬象，其中有使人喜好者，亦有使人憎惡者，惟皆出乎造化之自然。所謂萬物并肩，自不能因人好惡而存棄之，故吾國歷來畫家之作畫，雖寫一地之實景，而未嘗做刻板之描摹。類皆取其所喜而棄其所惡者，以為其理想境界。”如前所言，在費穆這里，也同樣訴諸寫意的電影語言。盡管費穆、郎靜山使用的是電影、攝影兩種不同的新媒介，但在這個意義上，我們不妨將其視為傳統(tǒng)文人畫來看待，而這不僅是一種寫意美學(xué)的自覺，更是一種精神性的訴求。就像郎靜山所說的：“美術(shù)（集錦）攝影，頗多精心結(jié)構(gòu)，別出心裁。可以之觀社會之風(fēng)尚，以之察人情之波動，以之賞山水之清幽，環(huán)境之變幻。”

郎靜山，《春樹奇峰》， 1934

郎靜山提到了中國畫與攝影“理法相通”，而黃賓虹一再強調(diào)的也是畫之“理法”。黃賓虹亦曾多次提及謝赫的“六法”，在此基礎(chǔ)上，他還提出了一套非常具體的理論，他的繪畫實踐也自然依循于這套理論。黃賓虹區(qū)分了筆法、墨法和章法，在他眼中，筆法是根基和核心，“章法次于筆法、墨法之后而論之”。進一步，他還提出了“五筆”“七墨”一說（五筆：一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變。七墨：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積或漬墨法，焦墨法，宿墨法）。在郎靜山的論述中，也提到了用筆，他說：

 繪事以筆為軀干，以墨為陰陽，軀干之中又求筆致，一筆之中又有其姿態(tài)，其趨向，而抑揚頓挫之若合符節(jié)，格制俱老，凡此諸端均須有力，方可為骨法也。在照片中線條深刻，分界明朗，而能將陰陽向背、明晦，一望而層次井然，若能如此即識書之骨法，融會而貫通之，骨法之道用之于筆墨，亦可用之于照片即陰影反差黑白分明也。

在郎靜山這里，攝影之用筆首先是技術(shù)，其次才是不可見的超越技術(shù)的感知和體驗。對他而言，攝影與繪畫是相通的，技術(shù)與美術(shù)之間并無明確的界限。郎靜山對于文人畫意象的塑造篇并無明確的參照和范本，我們也無法得知他認(rèn)同或追慕的是宋元還是明清時代抑或某個具體畫家的風(fēng)格，因此大多時候，他所營造的只是一種大體的形式和模糊的感覺，但即便如此，也基本遵循著郭熙所謂的“三遠(yuǎn)”程式和文人寫意的筆墨質(zhì)感。不同的是，黃賓虹的筆墨理論和實踐源自對于畫史的梳理、辨析和取舍，在此基礎(chǔ)上他提出了“明人枯硬”“清人柔靡”以及與之相對的“啟禎崛起”“道咸中興”，包括“畫法宗唐”“師法宋元”“民學(xué)國畫”“渾厚華滋”等一系列繪畫觀。因此，黃賓虹的用筆不僅只是一套繪畫技藝，更是士大夫認(rèn)同的踐行之道。

黃賓虹，《筆法圖》，時間不詳

黃賓虹，《墨法圖》，時間不詳

如前所言，在郎靜山眼中，“集錦”就是謝赫“六法”中的“經(jīng)營位置”，但“集錦”并非目的，只是手段而已；同樣，在黃賓虹這里，“章法”次于“筆法”“墨法”，處在末端。而且，黃賓虹的實踐從未脫離繪畫史的維度，在師法古人的過程中，大多時候他并不限于一家，而是集合、融匯了多個古代的對象。如圖2-12所示，這是1947年他為（紀(jì)）紹塘（？）先生所做的一幅山水掛軸。這是一幅平遠(yuǎn)山水，銜接前景、中景和后景的是留白的湖泊或河流，遠(yuǎn)山之間除了墨色的濃淡外，虛空和留白也是云霧、空間的替代者。其前、中、后景之間近乎平行的關(guān)系可以追溯到董源這里，前景中樹木的造型也仿佛源自李郭的風(fēng)格，包括山石的造型，不難找到相應(yīng)的歷史參照……但顯然，黃賓虹的創(chuàng)作要比他所師法的先賢“狂放”“野逸”得多，他完全將筆墨從塑型和構(gòu)圖中解放了出來，我們幾乎看不清楚物象的輪廓，借用沃爾夫林的“形式主義”理論，我們可以將其視作一種“涂繪”式的描繪和塑造，而其對應(yīng)中國傳統(tǒng)文人畫史的概念即是“書寫”。他的書寫和描繪不為物象外形和畫面章法所束縛，用墨也更顯“恣肆”和“任性”，皴法更是別具一格。換言之，他不僅執(zhí)力于用筆本身的質(zhì)感及其變化，同時還透過塊面、線條及其之間的多重粘連，以形塑畫面豐富的層次和空間感知。黃賓虹跋云：“董華亭師北苑，一變吳門積習(xí)，孚檀園張穉恭諸賢力追北宋法，茲略擬之。”這里包含著幾重信息，一是董其昌師法董源山水，二是張穉恭等師法北宋山水，三是黃賓虹自己則試圖效法董其昌、張穉恭等也同樣追溯至五代北宋，且與此同時，在他的實踐中，還汲取了董、張等人的風(fēng)格。盡管很難說黃賓虹的山水是一種“集錦”，但在這一師古的邏輯中，多少帶有些許“集錦”的色彩。譬如畫面遠(yuǎn)景中的“云山”母題并不如他所師法的古人那么自然和協(xié)調(diào)，而更像是圖像“集錦”的結(jié)果。不過從根本而言，這是一種內(nèi)在的筆墨交織和精神融匯，而并非是一種圖式的拼貼。當(dāng)然，無論通過何種路徑，有一點是一致的，他們都是通過不同的媒介語言追摩古意，目的都是為了建構(gòu)現(xiàn)代中國繪畫和攝影。

黃賓虹，《設(shè)色山水冊》，紙本設(shè)色，32x39.5cm，1947

黃賓虹主張“師法古人”，但又絕不為法所拘；他主張“畫無中西”，但前提是“明辨中西”。因此，無論是從他的筆墨觀及其實踐，還是從其“畫無中西”這一普遍論，皆與西方現(xiàn)代主義或形式主義不乏相關(guān)之處。有學(xué)者研究指出：“黃賓虹曾向西畫做過某種程度的參考，受西方現(xiàn)代畫派某些用光、設(shè)色、層次的表現(xiàn)、疏密的方法的啟示，套用于中國的筆墨技巧里而絲毫無損中國畫的氣韻。”不過時至今日，除了畫面以外，尚沒有直接文獻(xiàn)可以證明黃賓虹曾取法西方現(xiàn)代主義。但可以肯定的是，他們的確共享了某種形式和美學(xué)，黃賓虹的筆墨層次與塞尚的筆觸肌理的確不乏相似之處。照此邏輯，也可以說，郎靜山是將中國古代繪畫的筆墨觀套在了來自西方的攝影技術(shù)中。

郎靜山，《曉汲清江》， 1940年代

三位藝術(shù)家都帶著世界的眼光，對西方繪畫、攝影和電影等藝術(shù)媒介也都有相當(dāng)程度的了解和認(rèn)知，而且他們都多少帶有些許現(xiàn)代主義和形式主義的影子，然而，他們所追求的并不是西方現(xiàn)代主義或形式的普遍性，恰恰相反，他們都通過回轉(zhuǎn)至傳統(tǒng)，意圖塑造一種民族性和家國認(rèn)同。他們都深具傳統(tǒng)文人的意識和身份認(rèn)同。換句話說，他們之間真正所共享的并不是純粹的形式，而是傳統(tǒng)的文人畫風(fēng)格、美學(xué)和精神。曾經(jīng)攝影界有“寫意”與“寫真”和“清”與“糊”之分（劉半農(nóng)），電影界有“軟性電影”（形式）與“硬性電影”（內(nèi)容）之爭，美術(shù)界則有著名的“二徐”（徐志摩與徐悲鴻）或現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義論戰(zhàn)。然而，基于文人（士夫）畫的視野，這些分歧和爭論則被盡數(shù)化解——盡管文人畫的實踐本身更接近“形式”，但其并未完全抽離“內(nèi)容”。即便如此，三位藝術(shù)家所選擇的形式路徑依然不同，黃賓虹抱持的是傳統(tǒng)的筆墨，在費穆這里是長鏡頭、蒙太奇，郎靜山則創(chuàng)造了“畫意集錦”。然因身處同一個時代，加上共同的風(fēng)格、美學(xué)志趣，暗示著他們或許傳遞的是同一種政治。現(xiàn)實主義不是他們的選擇，但并不意味著他們無關(guān)革命現(xiàn)實與政治。他們并未迎合或討好大眾，但并不意味著將自己獨立于民族與家國。選擇文人美學(xué)與身份認(rèn)同，并非指退守古代，相反，他們所關(guān)心和塑造的恰恰是現(xiàn)代中國的藝術(shù)認(rèn)知。

黃賓虹，《黃易作訪碑圖之一》，紙本水墨，31.5×23cm，時間不詳

注：本文摘自《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國：中國當(dāng)代藝術(shù)的激進根源》一書，編者稍有刪減，標(biāo)題為另擬，注釋因篇幅原因未收錄。《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國：中國當(dāng)代藝術(shù)的激進根源》是關(guān)于20世紀(jì)初中國美術(shù)變革的一次再解釋，也是關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)之歷史敘述的一次大膽嘗試。作者將中國當(dāng)代藝術(shù)的激進實踐置于20世紀(jì)初以來的美術(shù)變革與現(xiàn)代中國的建構(gòu)這一復(fù)雜而曲折的歷史進程，特別是基于對當(dāng)代藝術(shù)的敏銳意識和深刻體認(rèn)，通過跨媒介、跨時代、跨區(qū)域的多維度觀察和梳理，意圖構(gòu)成一部極具想象力的有機的文本裝置。《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國：中國當(dāng)代藝術(shù)的激進根源》魯明軍著，商務(wù)印書館

《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國：中國當(dāng)代藝術(shù)的激進根源》魯明軍著，商務(wù)印書館