暖日晴風的春日已至，萬物復蘇，萬象更新，正是人們出門踏青、賞花、觀展的好時節。辛丑孟春，由長沙市文化旅游廣電局主辦，長沙博物館、吉林省博物院、四川博物院、湖南省博物館聯合承辦的“南張北溥——張大千、溥心畬早期書畫特展”于1月29日至4月18日在長沙博物館特展一廳展出。此次展覽分為“大千篇：化古為我法”“心畬篇：遠白末塵埃”“師友篇：與湘為徒矣”三個單元，共遴選張大千、溥心畬二人早期書畫與湖湘名家書畫作品共84件（套），涵蓋山水、人物、花鳥各個門類。該展以時間為經、以人物為緯，旨在展示張大千、溥心畬早期繪畫風格的發展脈絡，探討兩位大家與湖湘藝術圈的淵源關系。
張大千、溥心畬卡通人形立牌
順湘江北路沿岸信步漫游到長沙濱江文化園景區，便是長沙博物館所在地。步至博物館“南張北溥——張大千、溥心畬早期書畫特展”展廳門口，做歡迎狀、行吉拜之禮的張大千、溥心畬卡通人形立牌正在迎賓待客，為展覽增添了幾分儀式感。進入展廳，第一部分展出了張大千39幅中早期作品，有以黃山、華山、青城山、峨眉山等地為題材的創作，還有20世紀40年代其與門人、子侄遠涉敦煌臨摹的壁畫的作品。第二部分陳列了溥心畬35件不同時期的作品，既有秀麗含蓄的南派山水作品，又有勢狀雄偉北派山水風光畫，還有受唐宋名作影響而作的人物鞍馬與花鳥畫。第三部分精選了湖南省博物館與長沙博物館所藏的湖湘名人如何紹基、曾熙、齊白石等名家的書畫作品10件（套），有助于觀眾了解張大千、溥心畬的師承取法和湖湘交友圈，為觀者提供多維度視角來理解前兩單元的作品。
此次展覽名“南張北溥”是由北京琉璃廠集萃山房的經理周殿侯于1935年首次提出，隨后于非闇在《北平晨報》上發表了一篇關于“南張北溥”的短文，使得“南張北溥”這個詞被后人沿用并廣為流傳。本次展出的大部分作品由吉林省博物院支持，這與吉博從20世紀50年代開始一直致力征集張、溥作品密不可分，尤其60年代，在張伯駒擔任吉博第一常務副館長期間，他為該館甄選、審定、購得張、溥書畫作品數百幅，且以中早期作品居多。“南張北溥”書畫特展作為吉林省博物院推出的一個重點項目已在北京、西安、重慶、云南等地的博物館亮相過，此次該項目落地長沙博物館，經由該館策展人黃愛巧思設計，增添了湖湘名人書畫單元，在原項目基礎上結合地域特色豐富了“南張北溥”的相關研究。黃愛還補充到，此單元也是為引發本土觀眾的文化共鳴所作的特別設計，希望該展覽能夠增進湖湘觀眾對本土文化和名人在中國藝術史中所起到的紐帶作用的了解。
展覽現場張大千家族成員圖（部分）
張大千（1899-1983），原名正權，后改名爰，因在家中兄弟排名第八，又字季爰，號大千，別號大千居士，齋名大風堂，四川內江人，擅長水墨畫，名高海內。張母曾友貞善繪民間剪紙花卉，大千幼年便從母習畫。青年時留學日本，習染織。早年拜曾熙、李瑞清門下學習書法，遍臨諸家名作，師古人，師自然，所仿石濤作品幾能亂真。1941年至1943年，大千斥巨資率門人子侄到敦煌摹習壁畫，使得他對宗教藝術以及唐宋以來的色彩理解更為透徹。敦煌之行成為大千藝術生涯的轉折點，是其日后重彩人物、潑彩畫風的發端。1954年后，張大千旅居海外，周游歐美各國，飽覽西方古典與現代藝術。晚年其在中國臺北外雙溪籌建“摩耶精舍”，遷入后直至去世。
張大千的畫大致可分為早、中、晚三個時期，1919年至1941年為早期，1941年至1957年為中期，1957年后為晚期。本次展覽集中展示了張大千早、中期的作品，為觀眾和研究者了解和研究張大千創作的師承和源流提供了寶貴資料。
張大千 舟中望山圖 紙本設色 136 cm×71cm 1932年 吉林省博物院藏石濤 山水清音圖 紙本水墨 102.5×42.4cm 上海博物館藏《舟中望山圖》是張大千1932年所作，時年34歲。此圖承襲南宋邊角式構圖，山石尖聳凸起占據大半畫面，一顆虬曲的古松從山頂從右至左蜿蜒而下，似在高空隨風搖曳。山下一高士坐于舟中正回頭望向山體。此畫構圖雖取法南宋，但其用筆與石濤相近，從畫作上方張大千的自題也可以印證這一點：“狂名久說張三影，海內蜚傳兩石濤。不信麻姑能變幻，卻疑狡猾到吾曹。大千戲拈”；又題：“蟄廬老友視此略似大滌子否？壬申之正月二十七日，試此佳楮，心手俱快，并記。大千弟張爰。”從題跋中可看出此件作品是張大千為贈友人張鈁而作，他很自信地題問友人這件作品是否與石濤的作品相似，可見其得意之感溢于言表。張大千早年以仿造石濤的作品立足于畫壇，石濤的作品對他的影響深入骨髓。對比石濤的《山水清音圖》，可看出《舟中望山圖》中松石、坡岸用筆與石濤很相似，但氣韻迥異。石濤筆下的山水呈現出蒼渾之感，用筆之間有粗頭亂服之感，而張大千的山水畫清潤潔凈，尤其點苔干凈有序。此外，《舟中望山圖》中人物造型處理還有些許欠缺，發髻的處理過長，使得高士面部被拉長，顯得人物比例失調。遠處溪流云霧渲染處理過實，削弱了畫面平遠的空間感。空間感欠缺的問題在張大千30年代的畫中普遍存在，但隨著其不斷臨習摸索，技法不斷進步純熟。這時期的畫作是研究張大千繪畫脈絡發展的珍貴資料。張大千 白云繞山圖 紙本設色 97cm×40.5cm 1940年 吉林省博物院藏董其昌 燕吳八景圖冊 紙本設色 1596年 上海博物館藏《白云繞山圖》是張大千赴敦煌前一年所作，說明其對于青綠山水的探索、對繪畫用色的研究早于敦煌時期之前。此件沒骨小青綠山水用筆用色承襲董其昌一路，一河兩岸式構圖，“遠山無皴、遠水無波、遠人無目”，以色代墨，艷而不俗。遠山主峰用朱砂和石綠搭配，形成強烈對比，這種色彩搭配可在董其昌《燕吳八景圖冊》中找到影子。清王原祁在其《論畫十則》中提出“紅綠火氣”可憎可厭，可見紅綠搭配被注重淡雅畫風的畫家所忌諱，但這種配色在民間繪畫中卻很常見。張大千的色彩和審美啟蒙來自于其母和其兄張善孖民間趣味審美教育下潛移默化的熏陶，加之19歲東渡日本學習染織，過眼了許多日本民間版畫“浮世繪”作品，這些經歷使得張大千在配色方面有獨到的見解，所以其畫色雖研麗，但雅致脫俗。張大千 臨摹敦煌畫初唐瓔珞大士圖 絹本設色 191.7cm×85cm 1941-1943年 四川博物院藏1941年，張大千赴敦煌開始了考察、編號與臨摹工作，前后留此二年七個月，共臨摹200余幅壁畫。至于張大千敦煌之行的原因，除了其變法之志外，林思進在《大風堂臨撫敦煌壁畫集序》中還提到“他是為了窮探六法的根源，追尋夢寐以求的六朝隋唐真跡”。《臨摹敦煌畫初唐瓔珞大士圖》就是在此期間復原臨摹壁畫的成果。復原臨摹是一種主客觀結合的復原方法，要求恢復壁畫初成時鮮艷奪目的面貌，這就要求臨摹者有很高的色彩分析能力。畫面中立有一位面有須、頭帶背光、手持凈瓶，滿身瓔珞隨風飄動、足踏紅蓮的菩薩。其用筆線條如小篆，刻畫精美，色彩綺麗，身后簡筆雙鉤花葉與前方大士形成對比，營造出虛與實的空間感。張大千 臨摹敦煌反彈琵琶伎樂（粉本）紙本墨筆 54cm×88cm 1941-1943年 四川博物院藏《臨摹敦煌反彈琵琶伎樂（粉本）》 是其臨摹敦煌壁畫的畫稿。所繪人物形象嚴密精細，不同部位還有標色所使用的符號記錄，這與敦煌所見古人的部色符號一致，大多采用漢字中的筆畫為代號，如：敦煌壁畫的線條和色彩對張大千后期人物影響很大，吸取了從北魏到元各時期的人物形態，和其早期學唐寅、仇英、改琦等人較為單一的仕女畫風格拉開了距離，形成了雍容淡雅、設色艷麗的個人風格。張大千中晚期獨特的個人繪畫語言是建立在對敦煌藝術的理解和傳承之上，其“青綠潑彩”畫風的形成，也是基于汲取敦煌藝術養分而形成的變法，敦煌之行是其藝術生涯中的重要轉折點。張大千 溥儒 何海霞 出則為孔明圖 紙本設色 117cm×68cm 《出則為孔明圖》是本次展出的唯一一幅張、溥二人合力之作。張大千畫諸葛亮小像，溥儒用草書于上方書《出師表》全文，右下方有何海霞題“門人何海霞畫幾席”，作品集合了近現代以來三位大家的翰墨。這也側面說明了何海霞為張大千部分作品代筆之實。這件作品的展出不僅展示了“南張北溥”的書法和繪畫技巧，也證實了二人的交往與友誼。
展覽現場
溥心畬（1896-1963），原名愛新覺羅·溥儒，初字仲衡，改字心畬，自號西山逸士，羲皇上人，齋號寒玉堂，清恭親王奕?之孫。辛亥革命后，隱居北京西山戒臺寺十余年，再遷居頤和園。一生勤于詩文、書畫，其行草書在繼承和發展“二王”之風上，結體學米芾，風格遒麗秀逸；人物畫師法唐宋；山水畫初學“四王”、繼承南北宗，呈現多種面貌。1939年溥心畬在為母親辦完喪事后，租用頤和園介壽堂，居萬壽山。頤和園屬于清代皇家園林，“舊王孫”溥儒選此地租住，可見其對遜清帶有很復雜的情感，物是人非，唯有寓情于景。溥心畬 昆明湖秋色圖 紙本設色 80cm×32.5cm 吉林省博物院藏《昆明湖秋色圖》是溥儒描繪頤和園景色的寫生作品。一湖兩岸，近處岸邊四五樹木錯落排列，可窺見其學習元人筆意，明人筆法，夾雜著唐人青綠，遠處為萬壽山佛香閣，工寫結合。此件作品體現了溥心畬將山水畫與界畫結合的特色，復雜的樓臺殿閣被構筑在遠山之間，設色清麗，整幅作品呈現出秋日恬淡幽靜之美。此次展出溥心畬的作品中有四件帶“嘉榞”上款，為溥儒1948年左右客居杭州時為了報答時任浙贛鐵路局局長嘉榞的庇護所作。其中《奚官調馬圖》《鮑照詩意圖》就是其中之二。溥心畬 奚官調馬圖 紙本設色68.5cm×34.2cm 1948年 吉林省博物院藏（傳）韓干 照夜白圖 紙本設色 30.8cm×33.5cm 美國大都會博物館藏溥儒在《奚官調馬圖》上方自題“塞苑云飛雪滿山，驕嘶天馬漢兵還。玉門萬里無烽火，苜蓿葡萄盡入關。戊子中秋，作《奚官調馬圖》題奉嘉榞先生清賞，溥儒。”此件作品背景留白，只設了一人一馬，主題鮮明。畫面描繪了奚官牽馬行進中，馬突然昂首嘶鳴、四蹄騰驤，似欲掙脫的緊張場面。馬的畫法近（傳）韓干《照夜白圖》，這與溥儒從小飽覽臨摹家藏宋元名跡有關，馬的輪廓以細線勾勒，再施以淡墨暈染，以墨色的濃淡變化來營造馬的體積感。此件作品所繪人物生動，場景極具趣味性，設色清雅，是其人物鞍馬畫中的精品。溥心畬 鮑照詩意圖 紙本設色 104cm×36cm 吉林省博物院藏《鮑照詩意圖》是溥儒典型的學習“南宗”山水的作品。此件作品描繪的是南朝宋詩人鮑照《和王亟詩》中的情景：“夜聽橫石波，朝望宿巖煙”。其構圖似南宋馬遠流派的邊角構圖，用筆中側鋒并用，行筆很快，有水墨淋漓之感。山石一側用淡墨以小斧劈皴皴出，樹葉施以赭石、花青、淡墨暈染，形成豐富的墨色層次，一描繪精細的高士遠眺山巖背后留白的“煙云”處，盡顯山中幽靜之境。溥心畬 雪景寒林圖 紙本水墨 145.5cm×59cm吉林省博物院藏溥儒的山水，取宋人的丘壑，明人的筆法，面貌多樣，《雪景寒林圖》是其雪景山水中的精品，畫作無年款，從風格上看應是其中期的作品。張大千在其晚年《大千狂涂冊》第六開中題到：“并世畫雪景，當以溥王孫為第一，予每避不敢作”，可見溥儒的雪景畫造詣之高。此圖中溥儒中側鋒并用以濃重的硬瘦墨線勾勒出勁健的峭拔山峰與堅硬的石頭，似馬遠用筆，山體施以淡墨皴染來呈現陰陽向背。墨色暈染的天空襯托出雪色的潔白，枯木青松、三三兩兩路上行人略施彩色形成點綴，為冷寂的雪景帶來了生氣。畫面幾乎滿構圖，高峰深雪，樹木林立，流水潺潺，點景人物取元人之法用線含蓄圓潤，雪松的處理又似明人，整體風貌承襲了宋人山水可行、可望、可游、可居之精神。總而言之，《雪景寒林圖》是一件采眾家之長、摹古味道很濃的作品。
師友篇：與湘為徒矣
展覽現場
不論“南張”還是“北溥”，皆與湖湘文化密切聯系，如張大千早年投拜曾熙門下學習書畫，而曾熙的書法受何紹基的影響很深，張大千自然是湖湘文化的受益者，以顫掣崎嶇的運筆結合縱橫傾斜的體勢，形成了既寬博縱逸又奇趣橫生的書法風貌。溥心畬居北京西郊馬鞍山戒臺寺避禍時，有緣結識了來自湖南溈山密印寺的永光法師，其文學與書法皆深受永光法師的影響。啟功先生認為溥心畬“碑底僧面”的書法途徑，主要的運筆辦法是從永光法師俊逸書風中得來，而后心畬先生又將這種具有疏秀、開闊之氣的行草用筆以書入畫。此單元通過展出與張、溥有關的湖湘名人書畫，勾勒出兩位大家與湖湘文化之間的聯系。何紹基 行書自書詩 紙本水墨 127cm×62cm 長沙博物館藏曾熙 山水圖 紙本設色 131.5cm×44.5cm 湖南省博物館藏
走出展廳，一組張、溥二人用印圖譜立于展廳出口，延伸了展覽的構成，融書、畫、印為一體。印章是書畫作品的重要組成部分，張大千一生用印近3000枚，他為了防止偽作，每隔五年就會重刻一批印章。除自刻外，方介堪、陳巨來所制印尤為大千所推崇，平生所用亦最為頻繁。溥心畬47歲以前大部分印章為王福庵所刻，后經張大千的推薦啟用陳巨來。陳巨來與王福庵都以細朱文印為長，二人風格相比，陳巨來偏重于圓朱文，王福庵偏重于鐵線篆；陳巨來結體以漢繆篆為主，將其結字和線條都唯美化，王福庵多浙派，篆法以小篆為主；陳巨來用沖刀而埋刀法，王福庵用切刀而露刀法；陳巨來少作多字印，而王福庵善作多字印；陳巨來多嚴謹、空靈的韻味，古意盎然，而王福庵多蕭散、飄逸的韻味，線條富有節奏感和蒼茫感。
自古文士多相輕，但“南張北溥”卻恰恰相反。
“柔而能健，峭而能厚，吾仰溥心畬。”（張大千語）
“滔滔四海風塵日，宇宙難容一大千。”（溥心畬語）
二人惺惺相惜之情，可見一斑。張、溥二人的藝術歷程都呈現出遍學名家，從臨到創的過程，但二人藝術風格各具千秋，張大千集大成于一家，所作輝煌大氣，具“南人北相”；溥心畬融合“南北二宗”的精髓，所作蕭疏清逸，可謂“北人南相”。此展展廳布置清雅，文芳書齋、茂林修竹。展覽解說雙管齊下，觀眾既可參照移動端圖文語音解說，又可對照現場皴法、點景人物等圖解學習。本次展覽結合湖湘地域特色，整合多家博物館資源，展品以多視角呈現，是一個值得駐足觀賞、學習、研究的展覽。
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