書體之別，大類有二：一為正書體，一為行草體。正體者，篆、隸、楷三體是也。行草者，正書之變體是也。正書體是行草體的基礎。先有正書體，次有行草體。沒有正書體，即沒有行草體。行草體皆是由正書體演化而來。篆書的草化書寫，即為草篆或篆草；隸書的草化書寫，即為隸草或草隸，亦即章草的雛形；楷書的草化書寫，即為行草。是行或是草，視草化程度的高低而定。故所有行草書，都須以正書體為依托，未有脫離正書體而獨立存在的行草體。需要特別說明的是，章草實際是隸草書的標準化，嚴格來說也是一種正書體，只不過因其是為了追求“簡而便”，故以章草體勢體現，但它是官方的一種標準書體。
在幾千年的書史演進中，正書體一直作為官方標準書體而被廣泛推廣，并蔚為大觀，而行草體則是于此基礎上的一種日常書寫。某種程度上說，一部中國書法史即是一部書體流變史，既是一部篆、隸、楷三體的正書流變史，也是一部正書體向行草體嬗變的流變史。正書體和行草體長期交錯并行，共同構成中國書法史上的綺麗景觀。
就筆法而言，正書體與正書體、正書體與行草體之間的筆法具有一脈相承之關聯。所有書體的筆法皆源于篆書，也即通常所說的“篆籀筆法”，它要求訓練的是中鋒用筆。這是基礎。沒有中鋒用筆，即沒有側鋒用筆；不能掌握中鋒用筆，則不能掌握側鋒用筆。而中鋒用筆的最好體現即是篆書。所以，篆書的基本筆法是中鋒圓筆，它要求裹鋒，即筆鋒緊束、凝聚。唯有筆鋒緊束、凝聚，方能體現中鋒圓勁之美。
隸書的基本筆法是逆勢方筆，它由篆書的中鋒圓筆演化而來，即在中鋒基礎上增加方筆、頓挫、逆勢，筆圓字方，在字形上，由圓勢變而為扁方之勢，由曲線變而為直線，并于頭尾處增加波勢和挑法，相比于篆書，體勢更加開張，但仍以中鋒為主。篆書追求錯落之美和圓曲之美，隸書追求整飭開張之美。如果說錯落之美和曲線之美為篆書的一大審美特質，那么整飭開張之美則為隸書的一大審美特質。當然，在審美品格上，相比于篆書和其他書體，隸書更追求華美和奔放，其體勢之開張奔放，是無與倫比的。
在篆書和隸書之間，還存在一個漫長的篆隸書過渡的書體流變時期，這一過渡時期的書體的筆法和風格，基本是篆書和隸書的雜糅，其形態和筆法介于篆書和隸書之間，很難說是屬于單純的“隸變”，如漢代的許多碑刻，即是屬于半篆半隸或篆中有隸、隸中有篆的形態。尤其是東漢末年，隸書呈復古特征，漢篆蔚為大觀。如《張遷碑》的碑額，即是漢篆的典型。這類漢碑額篆書，線條盤曲，波蹀分明，造型奇特，體態雋宕，裝飾性極強，華美繁復，比之秦篆，筆法更為完備和豐富，在秦篆圓筆基礎上增加了方筆和頓挫。
東漢時期，還產生了一種書體叫八分書。八分書源于隸書，嚴格來說，不應該歸為隸書范疇，但它是隸書的標準化和定型化，最典型的即是蔡邕的《熹平石經》。八分書的基本形態是體勢開張，字形呈扁方，頭尾有翹角，挑法分明，呈十分規律的造型體勢，發展到三國曹魏及西晉時期，則變而為標準的“折刀頭”筆法，即凡起筆及末筆皆呈統一的“折刀頭”形狀，體勢扁方，波蹀分明。由西晉至十六國時代的北涼時期，則進一步演化，在“折刀頭”基礎上逐漸楷化，頭尾皆翹角，曲線平直化，結字由扁方逐漸向正方轉化。
進入東晉南朝，碑刻書法呈現出隸楷結合的趨勢，但仍以方筆為主，南朝碑刻體勢呈正方，線條短促，已無漢魏及西晉分書之開張體勢，且捺筆多以方筆代替，比之北碑，氣格已稍弱，而南朝的卷軸書法則是成熟的真書體，以圓筆為主，隸意已趨弱。
蔡邕《熹平石經》
此時北方的碑刻書法，尤其是北魏書法，則延續曹魏及西晉書風，由分書向真書轉化，呈現出比較典型的魏碑體面貌。
所謂“魏碑體”，盡管在書體面貌上也是隸楷結合的隸楷書，但此時已不是曹魏西晉的八分書面貌，而是少了裝飾性，八分書逐漸向碑刻楷書轉化，并形成了影響后世千年的北魏體方筆楷書，北魏體方筆楷書分為沙孟海所說的“斜畫緊結”和“平畫寬結”兩大類，這是與東晉南朝結體整飭線條平直的隸楷書碑刻相區別的；到了東魏、西魏等北朝時期，碑刻書法的方筆又逐漸減少，而增加了楷書的圓筆，書體面目雖然以楷書為主，但雜糅了分書、篆書的用筆，漸有復古之趨勢，且多了一些與南朝帖派書法比較接近的妍媚之氣，虛和沖淡，圓融蘊藉；到了北齊，書體進一步呈現復古之面貌，楷書體勢減弱，分書體勢增強，進而八分筆法一統天下，書體之變在這一時段體現得尤為明顯。
到了隋代，南北書風趨于統一，篆法、分法進一步減弱，繼續向楷書體勢進化，楷書面貌基本成型，這為唐楷的形成奠定了基礎。到了唐代，楷書進一步趨于定型化、標準化、規范化，并呈現出歐虞褚薛顏柳幾大家鼎足而立的格局，楷書達于頂峰，但其體勢之變也走向停滯，正書趨于衰退。宋金元明四代在篆隸楷三種正書體上，基本是繼承前人成就，缺少變化，但在行草上卻出現了巔峰。
到了清代民國，隨著碑學的發軔與金石學的復興，以篆隸楷為代表的正書體又開始勃興，正書書風異彩紛呈，蔚為大觀，尤其是誕生了金農、黃易、鄭簠、胡澍、桂馥、鄧石如、吳讓之、陳鴻壽、阮元、姚元之、張廷濟、何紹基、趙之謙、徐三庚、陳介祺、翁同龢、翁方綱、錢南園、吳昌碩、沈曾植、梁啟超、鄭孝胥、于右任、曾熙、李瑞清、黃賓虹等正書大家，由于這些書家大多身兼文官和學者身份，故其書風又呈現出融書卷氣、士夫氣與金石氣于一體的面貌。此為正書體嬗變史之大略。
吳昌碩臨《張遷碑》碑陰
正書體向行草體的轉變淵源甚早，由來已久。先秦之際，一方面有標準的正體，另一方面也有日常的手寫體。標準的正體一般用于比較莊重的場合，如祭祀、大典、紀功、銘刻、典章、奏報、敕封、誥命、封禪等，大多刻寫于青銅、玉器、石器等比較堅硬的材料之上，但這些材料由于質地堅硬，不易搬運，并不利于實際運用，不能形成書寫的便捷化和日?；谑?，春秋戰國之際，簡牘、帛書等材料逐漸成為知識分子階層的書寫工具，在簡牘、帛書等材料上書寫，則可以做到快速書寫，這樣，就形成了正書（篆書）的行草化書寫，篆書的草化即形成了篆草或草篆。這就是草書的雛形。
比如楚簡上的篆書，即是篆書的草化書寫，也是草書的雛形。山西出土的侯馬盟書，是春秋時期晉國官方文字，書寫于玉片之上，它的書體形態也是篆書，但與楚篆類似，它已不是標準的篆書體，而是篆書的快速書寫，頭尾有筆鋒，筆畫有粗細，速度有快慢，它與楚篆一樣，是先秦時期毛筆書法的代表之作，只是與楚篆有所不同，侯馬盟書的字跡多為朱書，而楚篆則基本為墨跡。但由于草化程度不高，故它的基本形態仍然是篆書。
趙之謙篆書《鐃歌》
與此不同的是，先秦時期還有一種字體叫秦隸，也叫古隸，是與西漢為代表的今隸既相區別、又有聯系的隸書。秦隸的誕生時間與秦小篆基本平行，它主要體現在秦簡上。秦簡的代表有四類：一是湖北云夢睡虎地秦簡，一是湖南湘西里耶秦簡，一是甘肅天水放馬灘秦簡，一是甘肅青川木牘。睡虎地秦簡主體為篆，但隸書筆意較濃，形態與楚簡類似，但不似楚簡奔放；湘西里耶秦簡主體為隸，但篆書筆意稍弱；天水放馬灘秦簡主體為隸，但篆書筆意較濃，且書寫速度叫快，行筆率意，已含草書筆意，筆勢開張、恣肆，與西漢簡已經比較接近；青川木牘字體以篆為主，已有隸意，行筆較快，是由篆到隸的過渡性書體。以上四類，與官方標準的篆書體既有聯系，也有區別，因為它是用毛筆書寫，故有較強的書寫性，體現出了結字的正欹、速度的快慢、筆鋒的藏露、線條的粗細等特征。
從上述簡牘書法嬗變的過程中，我們既能看到大篆向小篆、小篆向隸書的嬗變軌跡，也能看到正書體向行草體的嬗變軌跡。而在漢簡之中，篆書、隸書、楷書、行書、草書等多種書體的雜糅則隨處可見，此可以西漢河西簡牘、敦煌漢簡、居延漢簡等為代表，連云港之尹灣漢簡，亦是其例，長沙馬王堆漢墓帛書，亦不可忽視。此外，兩漢時期，數量不菲的磚文書法，亦是正體與行草體兼而有之的典型。磚文書法雖大多為民間工匠之跡，然體勢奔放，情感充沛，筆法多變，恣肆開張，或篆或隸，或草或楷，或篆隸楷草諸體兼而雜之，莫可名狀。書體變化之大者，實可以兩漢為最。
東晉南朝，是舊體向新體演變的輝煌時期，誕生了以王羲之、王獻之等為代表的偉大書法家。王羲之、王獻之的造詣主要是行書和草書，兼有楷書和分書。但是仔細研究，王羲之的諸多行草書法帖中，時見真書筆意。事實上，王羲之行書和草書筆法皆來源于真書（也即我們通常所說的楷書）筆法，而其真書筆法又來源于分書筆法。而王羲之在真書上亦有較高造詣，其真書來源于鐘繇真書和漢魏之際的分書。故王羲之實際是以正書體而變行草體，以古體而開新體，乃成一代宗師。
王羲之《快雪時晴帖》
正書之美是一種原典之美，是華夏先民審美的重要表征。上古人造字，即追求方正之審美。漢字就是方塊字，漢字之形體為方正，漢字之審美特征即是方正之美。故書法之始，亦即正書之始。正書之始，亦即漢字書法審美之始。倡導正書創作，即是要追源溯流，回溯漢字書法審美的原點。倡導正書創作，即是要追尋書法的雅正之風。在今天倡導美育的時代，倡導正書創作，正是美育精神的重要體現。呼吁正書審美，可謂正逢其時！
正書的審美，亦是一種端嚴、整飭、恢弘、大氣之美。而這，恰是當今時代審美的重要表征。在今天這樣一個偉大的時代，更需要一種代表正大氣象的書法審美風尚，更需要一種能夠呈現大氣象、大格局、大境界的書法審美風尚，而正書正好扮演了其中一個重要角色。弘揚正書，乃是承續書法正脈，把握時代脈搏，陶鑄時代審美，攀登藝術高峰，堅持用正書體書寫大時代、大格局、大氣魄、大境界，書寫屬于這個時代的壯闊畫卷。
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