藝術的創(chuàng)新是一個永恒的課題，因為沒有創(chuàng)新就沒有發(fā)展。而藝術家的個性在藝術創(chuàng)作中起著主導作用，是其得以創(chuàng)新的內在原因。客觀是千變萬化的，是多樣統(tǒng)一的，主觀的目的就是讓美的更美，獨特的更獨特，多樣的更多樣，統(tǒng)一的更統(tǒng)一。

創(chuàng)新路徑很多，逆向思維是其中一種。有時對常規(guī)思維模式辯證的思索，偶爾的偏離，會使司空見慣的事物變得新鮮，從而開拓出一種全然不同的思維視野。較之于順勢而為的安全舒適，逆勢而上的風險系數(shù)最高，那些舉一生之力抱著拓展愿景而去的藝術家，在危機潛伏的夾縫中求生存，待峰回路轉則鮮活耀眼，令人驚嘆不已。

如何保持創(chuàng)作中的新鮮感？敢于摒棄教科書里的條條框框是經驗之一。本期邀請廈門大學教授潘豐泉分享其研究和體會。

反其道而行的個性化語言

文/潘豐泉（廈門大學教授）

自家陽臺的綠植盆栽長勢如何，平時很少關注到。去年初疫情期間在家，剛好有閑暇做些平時不太做的事。索性拿起剪刀，對那些已經衰敗得“銹跡斑斑”的葉子和枝杈，咯咯幾下剪斷除盡。一是，每日面對它有礙觀瞻；二是，來自于民間普遍看法，認為綠色本身是一種朝氣和希望的象征，洋溢著令生命昂揚向上的生機和力量，一俟枝杈垂下葉子枯黃，得抓緊修剪，不然就拂了世間寄寓的美意。

逆向思維中的創(chuàng)新元素

無人會喜歡枯萎凋謝的葉子，畫者亦然。但有意思是，人們不喜歡枯枝落葉，卻能接受和欣賞畫作里出現(xiàn)的同樣細節(jié)，比如從中唐邊鸞的《梅花山茶雪雀圖》，到宋人林椿《果熟來禽圖》佚名《枇杷山鳥圖》等，這是一條以折枝工筆花鳥畫為創(chuàng)作取向的路子，畫家們采用細致筆法描繪枯枝殘葉，給纖毫畢現(xiàn)的工筆畫面添上蕭條寂落之味。再如現(xiàn)代工筆花鳥畫大家陳之佛的《秋塘露冷》，將荷葉的殘缺破洞細節(jié)點綴得恰到好處，耐人尋味，直抵人的心境。

南宋  林椿   果熟來禽圖   絹本  26.9×27.2cm

北京故宮博物院藏

也有人會不解，將這看似不入眼或不合常理納于筆下，似乎背離了世俗對賞心悅目的追求。其實，這是他們對藝術家有反常理的探索精神缺乏了解導致的，藝術家的逆向思維，可助力形式上迥異的表現(xiàn)，使逆向思維成為某些創(chuàng)作的獨特元素，如同上述的由中唐至宋代，工筆畫家們傾心盡力打造殘枝敗葉的細枝末節(jié)，在一片翠綠嬌嫩的葉面上灑些赭石色或土黃色，不厭其煩地渲染那些被蟲子咬噬后的漏孔，和風吹日曬后的裂痕，一旦處理得巧妙，可化腐朽為新奇，使原本生活中毫無價值的東西，因另類的角度細心捕捉，恰到好處的襯托點綴，達到出奇制勝的效果，增添不可言說的藝術美感。誰會拒絕這美麗中帶出的些許滄桑？

宋詞里，豪情萬丈者非蘇軾莫屬，除表現(xiàn)崇高境界的“大江東去浪淘盡”讓人洶涌澎湃激情四射之外，他也善于巧妙地從清寒蕭條處捕捉另一種美，“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”“一池萍碎”“花褪殘紅青杏小”等等，詞意中透出的碎、散、漏、殘，相對于通常圓、整、滿、齊的標準，有些不入世俗，卻是歷代文人墨客最癡情處，他們“出新意于法度之中”，有別于宏大場面的鋪灑，是從反其道行之去尋求變異，體現(xiàn)了美學的多樣性。

清  朱耷   荷花小鳥圖軸  紙本  127×46cm

北京故宮博物院藏

明末清初，特立獨行的八大山人，與徐渭同為寫意花鳥畫壇上的兩座高峰。而筆下魚鳥，那白多黑少令人不寒而栗的眼神，冷漠無情地望著周遭，蔑視和傲慢之狀盡現(xiàn)。八大山人以其突兀和不合常理的隱喻，藝術化狀寫出人生苦澀，以此表達對清廷的憤懣，寧孤老終去也不愿同流合污，像單腳佇立于一片蒼茫的造型，使逆勢的含蓄替代了順勢的直白，隱喻畫者一生命途多舛。繪畫表現(xiàn)的往往是“可歌”多于“可泣”，而八大山人魚鳥翻白眼，便是對“可泣”意味的盡情抒寫，通過這一筆，一位寫意花鳥畫家的藝術高度得以呈現(xiàn)。

元   徐渭   榴實圖  紙本  91.4×26.2cm

臺北故宮博物院藏

作為元四家之一的倪瓚，以枯筆干皴構筑起一個清冷淡逸的水墨空間，他的簡約蕭澹，迥異于繁茂累疊的巨壑，他置身于一大群采取繁茂手法風格的畫家中間顯得單槍匹馬形單影只，但高冷獨逸的山水畫風在藝術史上大放異彩，影響了漸江和八大繪畫，確有四兩破千斤的力度。

元   倪瓚   松林亭子軸  絹本  276×74.5cm

臺北故宮博物院藏

落款，是書畫藝術的重要組成部分，自宋以來多置于能起到平衡布局與結構欠缺的空白處落款，而鄭板橋在墨竹上落款，會視其個別畫面節(jié)奏變化，別出心裁地把部分的文字內容，直接布局在竹子與竹子之間或竹子與石頭之間的縫隙書寫，不留空余，以成錯落有致的疏密效果，字里行間恰好與山石高低傾斜成有趣的布局，有前衛(wèi)之風，以21世紀眼光回眸這位18世紀獨具創(chuàng)新精神的書畫家的探索，難道不是對一成不變落款模式的突破嗎？

反向創(chuàng)新的價值

近年來不少畫家屢試“宿墨”手法表現(xiàn)人物花鳥山水，新意疊出成績斐然。在傳統(tǒng)筆墨觀里，宿墨是不被擬用要摒棄的，一是顯得臟、二有混沌未開之跡，不過，在20世紀藝術觀念不同的環(huán)境下，反向創(chuàng)新成常態(tài)化，與新墨對應的宿墨，筆墨韻味堪比尋常，由于朦朧中夾帶著混沌感，突破原有的筆墨程式且?guī)С龌盍Γ瑴喨惶斐勺屓嘶匚稛o窮！可以說是反其道行之的結果，比如學界認為的黃賓虹晚年山水畫風突變有各種因素，其中就包括了大師孜孜以求的宿墨。

畢加索  宮娥  馬德里普拉多美術館藏

中國畫創(chuàng)新路徑雖多，但牢不可破的繪畫體系，使得一些頗有爆發(fā)力的嘗試多以克制內斂收場，隱晦有余而剛猛不足，當然這與中國畫歷來強調含蓄表達有關，傳承有關。我們在西方現(xiàn)代藝術突變的18和19世紀這一百多年的風云際會中，不難窺出，如果沒有先后一大批風頭十足的藝術家，敢于逆古典和學院教條而去，特立獨行，就無法觸碰到那些有突破性充溢著冒險精神的風格化作品，比如以平面去立體、以結構化空間、以塊面棄明暗、以幾何破體積這些新手法，如果不能讓那些羈束創(chuàng)新手腳的模式化顫抖，那么各種新鮮的形式手法就很難與之前割裂開來，形成極具挑戰(zhàn)風格的個性化作品，所謂的不破不立就成了一句空話。西方學院繪畫體系中的凡構圖必究黃金分割比例等，雖成就了古典繪畫的輝煌，但在叛逆者眼里，并非至高無上，誠如畢加索、塞尚等，始終視離經叛道的藝術革新為最高指向，到20世紀中葉賈克梅蒂以細長簡約造型風格著稱的現(xiàn)代雕塑，完全顛覆長期用體積感團塊追求結構的藝術理念，也是反其道行之另辟蹊徑的活生生例子。

顯然，較之于順勢而為的安穩(wěn)，逆勢而上風險系數(shù)高，那些舉一生之力抱著拓展個性愿景而去的藝術家，在危機潛伏的夾縫中生存，能越過羈絆，便峰回路轉，柳暗花明，讓人目不暇接。新的藝術范式終將取代那些因循守舊模式，不過，若經過一段時間又是固化，就需要新面孔加以突破，藝術就是在否定之否定中前進。當觀眾面對畫展中悉數(shù)的老面孔懊喪不已，倘若拐角處冒出一二件迥異之作，必成所有展品中最亮點。

賈科梅蒂　三個行走的人　雕塑

大量順勢表現(xiàn)的作品雖不擔心被展示機構拒絕，卻顯得平庸毫無新意，甚至有些人就靠模仿抄襲行事，成癮懶散固化始終，既無清醒認識更缺乏破繭而出的勇氣膽識，習慣了匍匐前人腳下營生，譬如清四王山水，始終奉元人畫法為圭臬而裹足不前，滿足于現(xiàn)狀卻備受朝廷寵幸，但始終無法與歷代山水畫大師作派畫風相匹及，縱使直取有依可循的經驗，但造詣高的藝術家敢于標新立異，兩種不同視角，已見高下。

總之，欲取得個性鮮明的藝術語言，就不是一條直線和不加思辨悶頭葫蘆式地走到底，是在反其道行之后見到的曙光和希望。我無法忘了那年只身深入甘南藏區(qū)寫生采風的這一幕：在寒風中為草原的壯闊和牧民的辛勤勞作所吸引，于是聯(lián)想到用藏青色取代墨色去嘗試畫人物道具原野。我雖系統(tǒng)地習練浙派人物畫技法以夯實基礎，也看過大量精采紛呈的西藏人物畫的作品，表現(xiàn)這一題材獲得聲譽的人物畫家?guī)缀跫矣鲬魰裕珓?chuàng)作靈感是由生活中來，故應從自身的審美品味個性角度出發(fā)，不為重復所惑，我盡可能躍過寫生層面的東西，與慣常大量的筆墨之后染色的處理方式不同，在寫意框架內增加制作肌理，色與墨相融并用，一改純墨法，終如愿以償畫出新感覺。