古代書畫是中華民族文化藝術的重要組成部分，是中國的國粹。中國古代書畫藝術源遠流長，從遠古時期的“神話藝術”到“唐宋元明清”時期的書畫高峰，歷經五千余年，名家輩出，經典之作彪炳史冊。
在古代書畫中，書法與繪畫有著不可分割的聯系，繪畫的歷史要比書法更為久遠。書法誕生自“倉頡造字”之后，此后在繪畫中常以書法來書寫畫題與畫家名款。在唐代還衍生出了“詩配畫”這一獨特的藝術形式，使書法與繪畫的聯系更為緊密。
薛崇徽 唐?《大般涅槃經》卷九
708年作?紙本?25×1040厘米
北京保利2017春季拍賣會?Lot 3547
成交價：人民幣?29,325,000
出版：藤井善助：《有鄰大觀》玄部，1942年。
說明：日本有鄰館舊藏，創藝術家作品成交紀錄。
唐景龍二年（708）
薛崇徽寫《大般涅盤經》卷九跋
保利春拍推出敦煌遺書一卷，前此曾為日本京都藤井有鄰館收藏，見載于昭和十七年（1942）出版的《有鄰大觀》（玄）。此遺書系唐景龍二年（708）薛崇徽寫《大般涅盤經》卷九，首尾經文均全，且存首尾題，卷軸裝。首題作“大般涅盤經如來性品之六”，尾題作“大般涅盤經卷第九”。共21紙，1039.5厘米。惜原卷護首、尾軸已脫落，后由日本收藏者加接護首、拖尾、尾軸等。所接護首貼有經名簽，作“《大般涅盤經》，唐景龍二年寫”，中式縹帶，系有中式云頭白玉別子。原卷末紙有日本收藏者鈐印“月明莊”一枚。透光可見所接拖尾粘有作廢的日本公文紙，似為戶籍類，待考。
該卷卷尾有題記23行，今錄文如下，錄文保留原文行款，并加注行號“/”：夫以顧復難追，昊天罔極。馳景遠感，痛結終/
身。故知不籍福基，無酬恩造。崇徽、崇/
暕等不幸薄福，早喪尊親。泣泉壤以/
增悲，仰穹昊而何及。況復承/
恩膝下，早榮花萼之歡；念愛掌中，預沾珠/
玉之美。追思鞫育，至勤之澤實深；敬/
荷劬勞，返哺之誠無逮。崇徽、崇暕奉為亡/
考妣敬寫《涅盤經》一部，罄此微誠，莊嚴供/
養。冀使遠津靈識，業靜福崇；通濟幽明，/
障銷德滿。/
維大唐景龍二年（708）歲次戊申五月壬辰朔廿六日丁巳，
弟子朝議郎成州同谷縣令上柱國薛崇徽敬寫。/
夫人陰氏廬舍那供養。/
弟雍州永樂府左果毅上柱國崇暕供養。/
弟妻令狐氏大法供養。/
孫男上柱國英彥供養。/
英彥妻令狐氏成實相供養。/
孫女明正信供養。/
孫男英諒供養。/
孫男為政供養。/
孫女小王供養。/
孫女母娘供養。/
孫女明尚智供養。/
孫男鴻鶴供養。/
據目前調查所得，敦煌遺書中保存的薛崇徽寫《大般涅盤經》共有三卷，其余兩卷為：BD14949號，系卷五，首脫尾全。今存20紙，984.2厘米。存尾題。尾有題記，與上述卷九題記的文字、行款完全相同。斯02136號，系卷十，首全尾全。今存18紙，865.7厘米。存首、尾題。尾有題記，與上述卷九題記的文字、行款基本相同。唯第五行末尾的“珠”字書寫在第六行首，“薛崇徽敬寫”作“薛崇徽寫”。此外，2007年臺灣玄奘大學中國語文研究所張明萊撰碩士論文《初唐敦煌佛經寫卷書法之研究》，稱日本東京書道博物館收藏有薛崇徽寫《大般涅盤經》卷七，論文附圖版一張，為卷末寫經題記。如果該論文所述無誤，則目前存世的薛崇徽寫《大般涅盤經》，除上述三卷外，尚有日本東京書道博物館所藏之卷七，共計四卷。但該碩士論文未標注書道博物館對該卷七的館藏編號，亦未說明所用資料及所附圖版的具體出處。筆者查檢2005年出版的大型圖錄《臺東區立書道博物館所藏中村不折舊藏禹域墨書集成》，未見收錄此卷。又，張明萊論文雖附卷七寫經題記之圖版，但僅為局部，無尾題，難以復核其卷次；論文所附圖版不甚清晰，難以與其他三卷的圖版作進一步比對；加之客中乏書，檢索不便；故目前該卷七的具體情況不清，本文亦不將它作為討論的對象。綜上所述，唐中宗復辟之后的景龍二年（708），薛崇徽兄弟為亡過父母做功德，由薛崇徽親手書寫《大般涅盤經》一部。中國國家圖書館所藏卷五、日本京都有鄰館所藏卷九、英國圖書館所藏卷十，均為這部《大般涅盤經》的孑遺。至于日本東京書道博物館是否曾經收藏過這部《大般涅盤經》的卷七？原物目前收藏在何處？尚需進一步調查。我認為，對某件敦煌遺書的價值，可以從文物、文獻、文字等三個方面進行評判。首先考察年代。該卷年代已如上述，為公元708年盛唐寫卷，距今已經1300多年。其次考察長度。該《大般涅盤經》卷九的長度為1039.5厘米。目前筆者的敦煌遺書數據庫記錄了中國國家圖書館（全部）、英國圖書館（漢文）共計3萬余號敦煌遺書的詳細數據。按歷年調查估計，上述兩個單位所藏漢文敦煌遺書的總長度或總面積約占藏經洞漢文敦煌遺書的68%。在上述3萬余號敦煌遺書中，長度超過10米者為610號，占這兩個單位所藏漢文敦煌遺書的2%。由此可評價該《大般涅盤經》卷九的稀珍程度。再次考察書寫所用紙張。本卷書寫于盛唐，用紙亦屬盛唐常用之經黃紙之一種。且經過砑光上蠟工藝，洵為敦煌遺書用紙之上品。第四考察保存狀態與目前品相。由于敦煌遺書系佛教寺院棄藏，絕大部分斷頭殘尾。本卷雖然也缺失護首、尾軸，但經文首尾具全，較為難得。就已經發現的敦煌遺書中所存薛崇徽寫三卷《大般涅盤經》而言，三卷均無護首、尾軸。其中卷五首部脫失。卷十雖然亦首尾完整，但總體保存狀態及目前品相不如本卷。且本卷長達10米多，為三卷之最。就筆者已掌握完整數據的中國國家圖書館與英國圖書館而言，兩個單位共收藏《大般涅盤經》（北本）1740余號，其中首尾經文完整者僅有94號，約占兩個單位所藏《大般涅盤經》（北本）總數的5.4%。亦可由此評價該《大般涅盤經》卷九的文物價值。故從文物價值的角度綜合評價，本卷不僅為敦煌遺書中較為稀見的珍品，亦為現知薛崇徽寫三卷《大般涅盤經》中最珍貴者。本遺書所抄為北涼曇無讖所譯四十卷本《大般涅盤經》，俗稱“北本《涅盤經》”或“《涅盤經》（北本）”，以區別于其后南朝沙門慧嚴等依《泥洹經》改治的三十六卷本，亦即所謂“南本”?！洞蟀隳P經》的傳譯在中國佛教史上具有非常重要的意義，在佛教中國化的進程中發揮了極其重要的作用，此不贅述。該經在流傳過程中分卷發生變化，故現在諸大藏經所收《涅盤經》（北本），雖然均為四十卷本，分卷卻有不同。經考訂，薛崇徽所抄此經與其后中原系刻本藏經，亦即中國第一部木刻大藏經——北宋的《開寶藏》本分卷相同?！堕_寶藏》所收的這種卷本，其后經《高麗藏》影響到日本《大正藏》，至今依然為人們常用的卷本。至于敦煌遺書本與《大正藏》本的行文有否有差異，囿于時間，尚未仔細比對。需要指出的是，用數據庫搜索以前的調查結果，世界敦煌遺書共保存《大般涅盤經》3000多號，其中屬于北本卷九，且分卷與《開寶藏》完全相同者，共計91號。在這91號中，所有的經文首尾都不完整。而今出現了第92號，它的經文首尾保存完整，實為可喜。但是，本號的文獻價值更體現在它卷末的題記中。眾所周知，寫經題記蘊藏著有關當時社會乃至佛教發展的諸多信息，從來是研究者關注的重點。遺憾的是，敦煌遺書中具有題記的寫經數量很少。如英國圖書館共有漢文敦煌遺書約14000號，有題記的遺書不足600號（不計題名、勘記）。中國國家圖書館收藏敦煌遺書約16000號，有題記有遺書也不足600號。而本卷擁有長達500余字的寫經題記，在敦煌遺書中極為罕見。問題不僅在于此類題記極其罕見，還在于該題記為我們提供了大量的研究信息。比如，在《敦煌百家姓》中，“薛”姓僅次于“張、王、李、趙、陰”，位列第六，為敦煌大姓，由此可知薛崇徽屬于敦煌世家弟子。據題記可知，景龍年間，薛崇徽曾任成州同谷縣（在今甘肅隴南市的成縣）縣令，弟弟薛崇暕則任職雍州（今長安及其周邊，開元年間改為京兆府）?？勺鳛榭疾飚敃r敦煌人士到內地任官為宦的資料。弟兄兩人的妻子，一為陰氏，一為令狐氏?！瓣帯迸c“令狐”均為敦煌大姓，反映了當時敦煌大族相互聯姻的關系。題記中凡屬女性，除了“小王”、“母娘”兩人，其他人的名字皆用法名，說明除兩人外，其余女性均已受戒，為優婆夷，這反映了佛教在敦煌流傳的普遍性。但題記中男性無一使用法名。按常理推測，薛氏男性成員中，應有受戒者，起碼薛崇徽本人應曾受戒。是否依照當時習俗，女性參與佛教活動時使用法名，而男性則用本名？總之，本題記為我們研究敦煌當時有關佛教活動的習俗、佛教在不同性別人群中流傳的實際情況，提出新的課題。可以聯系印度佛教碑銘資料，作進一步的研究。從題記中的“敬書”、“書”等，可知該《涅盤經》為薛崇徽本人親筆所寫。時薛崇徽任職成州同谷縣令，書寫此經乃為追念已逝世多年父母的恩德，為他們作功德、銷業障。題記在功德芳名中同時羅列了他弟弟、弟媳及孫輩的名字。由于大唐律法規定諸外任官人，不得將親屬賓客往任所，故功德芳名中所列諸人當時不可能均在同谷縣。而這些寫卷最終保存在敦煌遺書中，可能是薛崇徽卸任后將它們攜回敦煌。如果上述猜測不錯，則薛崇徽在同谷縣任所寫經做功德，功德芳名中既羅列在雍州任職的弟弟，又羅列在敦煌的親屬、孫輩，反映了薛氏兄弟感情篤深，亦可作為研究當時社會倫理、家族理念的資料。最后，該題記的書寫格式，是否受武則天為母功德愿經后面的寫經列位的影響，可以研究。進而，這種書寫格式與敦煌莫高窟壁畫中常見的家族功德芳名有何關系，也可以研究。限于篇幅，此處一概從略。根據目前調查所知，薛崇徽所寫佛經，除了該《大般涅盤經》外，還有兩卷：一為《妙法蓮華經》卷五，現存中國國家圖書館，館藏編號為BD13829號，尾有題記3行：“大周證圣元年（695）歲次乙未四月戊寅/朔廿一日戊戌，弟子薛崇徽奉為/尊長敬造。/”一為《金剛般若波羅蜜經》，現存上海圖書館，館藏編號為“812404”。尾有題記1行：“大唐景龍元年（707）歲次丁未十二月乙丑朔十五日乙卯，同谷縣令薛崇徽為亡男英秀敬寫?！毙枰f明的是，筆者至今尚未考察該卷原件，所見僅為公開發表的圖錄，故對該卷及其題記的真偽，不發表意見。并認為對這幾件寫經中反映的薛崇徽子孫姓名的排行，也需要進一步研究。如上海圖書館寫卷確為薛崇徽所寫，則可知，大周證圣年間，薛崇徽尚未為官。景龍元年，已到同谷縣任縣令。景龍二年的《大般涅盤經》題記中，只提到孫輩，沒有提到他的兒子。原來其兒子在景龍元年，或景龍元年以前已經逝世。總之，這些題記對我們了解盛唐時期敦煌高姓大族之間的聯姻、在內地為官為宦、與佛教的關系、乃至薛崇徽及其家族的具體情況，都留下活生生的資料。薛崇徽為一個縣令，在當時僅屬一個下層官員，一個普通的知識分子，但本號書法無疑達到較高的水準，這對我們評價盛唐一般的文化風氣，可以成為一個指標。當然，書法水平的高低，因人而異；對某書法作品水平高低的評價，研究者可以有不同的看法。此處從略。值得注意的是，初唐以來，由于唐太宗的倡導，書法宗二王，講法度。傳衛夫人所作《筆陣圖》有所謂：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病?！背跆扑拇髸抑?，早期的歐陽詢（557-641）、虞世南（558-638）、褚遂良（596-658）等三人，可謂當時書法的代表，他們的書法均上承王羲之而又有自己的創新。其后薛稷（649-713）出，張懷瓘在《評書藥石論》批評薛稷書法說：“書亦須用圓轉，順其天理；若輒成棱角，是乃病也，豈曰力哉!”但也有人認為薛稷書法開宋徽宗瘦金體之先河。薛崇徽寫經時，正處在歐、虞、褚已經逝世，薛稷正在活動的時代，現知敦煌遺書中保存的薛崇徽五號寫卷，共存文字約4萬字，其書法近歐，正可以成為我們考察這一時期書風的重要資料。如果因緣成熟，筆者擬編纂一個“薛崇徽書法字庫”，將所有薛崇徽寫經中的文字一一搜集、按序編排，供書法研究之用。上面從文物、文獻、文字三個方面介紹了該《大般涅盤經》卷九的研究價值，可知該卷確為敦煌遺書中少見的珍品。本文僅簡單介紹其大致情況，深入研究，且俟他日?？椭蟹?，疏漏之處，還望方家指正。
曾鞏 1019-1083?局事帖
紙本?29×38.2厘米
北京保利2009秋季拍賣會?Lot 5126
成交價：人民幣?108,640,000
展覽：比利時尤倫斯夫婦藏中國書畫展，故宮博物院，2002年5月。
出版：故宮博物院：《比利時尤倫斯夫婦藏中國書畫選集》，圖版1，紫禁城出版社，2002年。
著錄：
1.(清)吳升：《大觀錄》卷四。
2.(清)佚名：《裝飾偶記》卷六。
3.(清)安岐：《墨緣匯觀·法書》卷上。
4.(清)倪濤：《六藝之一錄》卷三九四。
5.徐邦達：《古書畫過眼要錄·晉隋唐五代宋書法》，第191頁，湖南美術出版社，1987年。
6.朱家溍：《歷代著錄法書目》，第266頁，紫禁城出版社，1997年。
說明：比利時尤倫斯夫婦舊藏，創藝術家作品成交紀錄，也是中國藝術品拍賣史上第一件過億的書法作品。
此帖中說：“跧處窮徼，日迷汩于吏職之冗”。又說：“去受代之期，雖云密邇，而替人寂然未聞”。那當然是在外任上所書。考曾氏曾通判越州（今逝江紹興），后來又知福州，兩處離汴京多很遠，而且都近海邊，都可以說是“窮徼”。據《乾隆福州志，卷三一，職官四》曾氏知福州在熙寧十月八日到任，——“以度知員外郎龍圖閣知”。到次年（元豐元年）十二月，就由孫覺接任，可知本傳中所謂“過闕，神宗召見，留判三班院”，就是在那一年，是沒有滿“受代之期”就去職的。因此我以為這封信該在通判越州任上所寫。時間應在熙寧十年之前《紹興府志》說他通判越州在元豐中，那是錯誤的）曾氏大約五十余歲?！斑\勾”當是“發運司管勾文字”的簡稱。無黨不知何許人，待考。
宋徽宗 1082-1135?寫生珍禽圖
紙本?27.5×525厘米
北京保利2009春季拍賣會?Lot 1336
成交價：人民幣?61,712,000
展覽：游藝——比利時尤倫斯夫婦藏重要中國繪畫展，保利藝術博物館，2009年4月8日-26日。
著錄：
1.（宋）鄧椿：《畫繼》卷八，第107頁，人民美術出版社，1963年。
2.（宋）佚名：《南宋館閣錄續錄》，第179頁，中華書局，1998年。
3.（清）安岐：《墨緣匯觀·名畫續錄》，第273頁，江蘇美術出版社，1992年。
4.《秘殿珠林石渠寶笈匯編》（2），第770、771頁，北京出版社，2004年。
說明：《石渠寶笈初編》著錄，比利時尤倫斯夫婦舊藏，創藝術家作品成交紀錄。
作者簡介：
宋徽宗趙佶（1082-1135），北宋第八代皇帝，宋神宗第十一子，初封端王。其兄哲宗崩于元符三年 （1100），因為無子，乃由趙佶繼位，時僅十九歲。他在位共二十五年（1100-1125），先后建元六次：建中靖國、崇寧、大觀、政和、重和、宣和。他怠于政治，重用蔡京、王黻等人，橫征暴斂。驕奢淫逸；他崇信道教，自稱道君皇帝。由于宋朝政治腐敗，軍事無能，內憂外患不斷。內激起方臘、宋江等農民起義，外引來金兵滅遼后南下攻宋?！熬缚抵儭保ㄐ推吣?，1125），金兵分兩路進攻汴京，徽宗倉惶讓位于其子趙桓（欽宗），自稱太上皇。靖康二年（1127），徽宗、欽宗及其后妃、趙氏宗族等三千多人，被金人擄去，北宋的統治政權完結。至高宗紹興六年，趙佶病死五國城（今黑龍江省依蘭），享年五十四歲。作為皇帝，徽宗的政治生涯灰暗而短促，但作為藝術家，徽宗確是中國2000多年封建歷史，346位皇帝中最賦藝術氣質，最才華橫溢者。無論詩詞、音樂、戲曲、書畫都有廣泛愛好，尤其書畫方面，才藝最高。除個人的藝術追求以外，他還擴充宮廷畫院，提高畫家地位、待遇。使宮廷畫院人才濟濟，如李唐、張擇端、王希孟、蘇漢臣都是千古稱頌的大畫家。對兩宋書畫藝術的繁榮、發展作出貢獻。每有書載，必贊嘆他精深的藝術造詣。在書法上，他自創“瘦金體”，于書法史上獨樹一幟，成為歷代楷模；在繪畫上，他能山水、人物，尤擅花鳥，他勤于創作，善于寫生，不但要得物之“形”，還要合物之“理”，即合乎生物的自然現象。南宋鄧椿《畫繼》中記：“徽宗皇帝，天縱將圣，藝精于神……萬幾馀暇，別無他好，惟好畫耳……筆墨天成，妙體眾形，兼備六法，獨于翎毛，尤為注意，多以生漆點睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動，眾史莫能也?！彼诨B畫上的成就受到歷代品評者極高的贊譽，更是歷代皇帝所不可比擬的。徽宗最擅者即寫生花鳥，這是與他的藝術情趣和所處時代密不可分的。唐至五代時期是中國花鳥畫興起和發展的關鍵時期。當初蜀之黃筌、南唐之徐熙是花鳥畫兩大主力，時代的風尚均出于此。黃筌的畫妙在傅色，“用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生”， 徐熙則“落墨為格”，“神氣迥出，別有生動之意”，兩家各有千秋，所謂“黃家富貴，徐熙野逸”，他們對后代花鳥畫都產生巨大影響，尤其是黃筌工致富麗的畫風主宰了宋代畫院的花鳥畫風格。其后，崔白將生動自然的氣息帶入畫院。崔白構思新巧，工中帶寫，講究寫實的作風，以及徐熙的“野逸”情趣都感染著徽宗趙佶，使其花鳥畫形成強調觀察生活，追求意境，描繪入微，典雅生動的特致，徽宗亦在畫史上成為花鳥畫承上啟下的重要畫家。
從繪畫史來論證趙佶，將是不朽的光輝一頁，尤其，他于花鳥畫，精巧深微，天機盎然。
當五季，花鳥畫的主力在蜀與南唐，是新興的階段。蜀的代表為黃筌，而南唐是徐熙。當北宋開國后，建立起“翰林圖畫院”，圖畫院的風尚以黃筌的畫派為主。他的表現形體是細筆輕色，號稱寫生。而南唐徐熙是落墨為格，雜彩副之的“落墨法”，也是寫生，然而這一畫派，沒有被當時圖畫院所接受。徐熙之孫徐崇嗣，想進圖畫院，圖畫院審查他的畫筆，認為“粗野”而摒棄了。
北宋花鳥畫，自黃家而后，史稱至天圣、熙寧數十年間，演而為崔白、吳元瑜，再越三十年至趙佶之世，已從樸實真誠之趣，變而為精微靈動。黃筌號稱寫生，崔白、吳元瑜也是寫生，趙佶也是寫生，都出于寫生，而藝術風調之變易，又飛越了一程。趙佶曾對他的臣下說：“朕萬機馀暇，惟好畫耳?！澳纤梧嚧环Q說他“藝精于神”，“妙體眾形，兼備六法，獨于翎毛尤為注意”。
趙佶的畫筆，從上面的這些論述，來查核今所流傳的作品，不論是人物、山水、花鳥，還有多幅，令人可以親接他的藝術流風。然而，今天所能親見他藝術的風貌，是多樣的，而文字的記載，還有些不同的傳說，即傳世的這些畫筆，是否都是出于趙佶親筆？久已成為一個議論的焦點。
宋蔡絳《鐵圍山叢談》：“……獨丹青以上皇（趙佶）自擅其神逸，故凡名手多入內供奉，代御染寫，是以無聞焉爾?！?/span>研究趙佶的畫筆，文字記載固然應當重視，但從他畫筆的本身而言，在于今日所流傳的作品中，一、它的有些創作時期，迷茫難考。二、筆的習慣風貌不一，而這不一的習性風貌，也仍然迷茫哪一習性，哪一風貌是出于他哪一時期所創作?？磥磉@便是引起“代御染寫”的傳說了。但是趙佶的畫筆，不論是他哪一個時期，它的風貌，不止只有一種，不是代御染寫而確是親筆。如《竹禽圖》、《柳鴉蘆雁圖》，柳是粗筆的，坡石與草也是粗筆的，以論筆勢純然一致出于一手，從這些筆勢一致的坡石與柳、草，就不能如蔡絳所說與崔白毫無淵源關系。這不可以隨便立說，崔白的畫筆，著名的《雙喜圖》今天還流傳于世，可以辨認其間筆性情致的連貫性從這一角度來看，上列二圖，辨明它確是出于趙佶親手。從這兩卷的柳鴉與蘆雁、竹與禽，從內在到外形，有粗放與拙重之不同，也有質樸與細巧之別。柳粗放而鴉拙重，蘆雁是拙重的雙勾描筆，而竹是精工，禽細巧。至于坡石、草，《柳鴉》與《蘆雁》中的是一致的，而《蘆雁》中的蓼花，又與《竹禽圖》中的竹枝的表現技法是一致的。從這兩圖而論，可以體會趙佶的畫，既不是僅有一種筆勢，也不是單純的一種，從而產生了多樣的體貌。若論它的創作時期，或者可以說是他的前期之作。《金英秋禽圖》卻是又一種體制的描寫，是一種雍容高雅的骨體。特別要提出的是一雙喜鵲，筆與墨是細致的，但用的是俊放的筆勢。所謂細致是指它無微不至的寫生。以俊放的筆來表達細致的寫生，可以說神妙直到秋毫顛了。后面的兩只秋禽，則不用俊放的筆調，而是以工細的筆來作無微不至的描寫。兩禽的呼應，前后的神情，令人體會到在這寂靜的秋園中野趣活潑的情景。不是對野禽動態的精深體會，豈能得此高妙的藝術風采。《枇杷山鳥》全用的墨筆，也是趙佶的真筆。除鳥與蝶之外，純是沒骨法，它所散發一種靜穆的墨氣，為北宋所獨有。而蝶，與《金英秋禽圖》中的是步趨一致的。此蓋為其中后期之筆。《圖繪寶鑒》記：趙佶“尤擅墨花石，作墨竹緊細不分濃淡，一色焦墨，從密處微露白道，自成一家，不蹈襲古人軌轍”?，F在傳世趙佶的墨筆花鳥，除《枇杷山鳥》而外，尚有《四禽圖卷》、《寫生珍禽圖卷》?！端那輬D》為四段，《寫生珍禽圖卷》有十二，其中有竹的《四禽圖》有一段，《寫生珍禽圖》有四段，都是撇出的形體，全用焦墨，不分濃淡，竹葉的交加處，都空一白道，使兩葉錯雜不相混。正是如《圖繪寶鑒》所敘說的，“密處微露白道”。竹的細枝，形體大似崔白《雙喜圖》中的竹枝，只不過不是雙勾而已。大抵崔的筆勢強勁，而趙佶秀挺。藝術的風采，從某一傳統來，從而表現自己情調。物體不變，同是寫生，又各自發抒自己的藝術個性，中間夾著一些帶有來歷的跡象，這便是創作。《南宋館閣續錄》記：寫生墨畫十七幅，宣和乙巳仲春賜周淮，十六字?？赡堋端那輬D卷》，抑《寫生珍禽圖卷》，正是賜周淮十七幅中所散失。兩者筆墨一致，情調一致，顯然是同一時期所作。宣和乙巳（1125）為宣和七年，時趙佶四十四歲，明年丙午，即為欽宗靖康元年，是《四禽圖卷》、《寫生珍禽圖卷》或并為趙佶被擄前二年之筆，亦顯示其風調與其中期之作有所不同。《芙蓉錦雞圖》與《臘梅山禽圖》雖有趙佶題詩與簽押，并為趙佶傳世名作，然而這兩件名作，卻值得提出問題了。那停在芙蓉上的錦雞與并棲在梅枝上的白頭鳥，我們看不出與上列趙佶作品的筆情墨意，其中含蘊著共同之處，這些只能說是追隨趙佶的格調，是無可逃遁的。《芙蓉錦雞圖》下面的菊花，看來正是以《金英秋禽圖》中的菊花為藍本的。格調雖同，而筆致風度迥異，這是從兩者藝術性格、藝術高低得出這樣的評鑒。不僅如上所論列，即在文字記載上，也可以得出如上所評鑒的明證。如《南宋館閣續錄》記：“慶元五年十一月，秘書監楊王休扎子：契勘本省見有圖畫，除準御前降下收藏……竊慮久后有換易之弊，欲乞從朝廷指揮，許會本省編定目本，赴都堂請印，庶幾他日可稽考。朝旨從之?！碑敃r御府續行降付，為一百八十七軸，其中有兩項，一項為徽宗“御畫”十四軸、一冊。一項為徽宗“御題畫”三十一軸、一冊。在御題畫一冊中，《芙蓉錦雞》與《香梅山白頭》（按即《臘梅山禽》）二圖，赫然在內。何以認為即上述傳世的這兩圖呢？因為《南宋館閣續錄》記這兩圖，并把趙佶的題詩署款，一并記錄了下來，與傳世的兩圖上所題的是一致的。可見在南宋御府中，這兩幅圖是定名為無名氏的御題畫。大體趙佶的藝術主旨，追求的在于寫生，筆致秀挺溫婉，形象俊俏生動。雖然也有雄健的格調，如《柳鴉蘆雁圖》，但大多數的創作，都是如上所論證的主旨從事描繪，以氣韻奠定藝術高峰。那些御題畫，正是缺乏這方面的深入成就，但已經不容易了，在北宋，不能數一，也是數二的高品。這些學生，努力追隨趙佶的表現形式，必然要下一等。上列傳世的那幾幅御題畫，都可以看出這方面的弱點。湯茍說：趙佶的親筆畫，他“自可望而識之”。但沒有說明趙佶的親筆又是上面樣子，舉出例子。不免有些自我吹噓。史言混淆，因而在今日有必要加以深入的分析辨認，從他的筆勢、風調、情趣，從而來認識他的藝術心理。上述的哪些是親筆畫，哪些不是，加以推斷，正是根據這些對趙佶純客觀的規律，作出論證，以補繪畫史之缺。總之，趙佶的畫，傳世所見到的，沒有一幅是“代御染寫”的。從一些紀年來推算他的創作年月，以《雪江歸棹圖》為最早，而《四禽圖》、《寫生珍禽圖》即從它風貌而言，已是他后期之作了。原文載于《宋徽宗趙佶全集》
（一九八六年三月）
本文作者為上海博物院顧問
國家鑒定委員會中國古代書畫鑒定組委員
書畫家
黃庭堅 1045-1105?砥柱銘
紙本
書法：37.6×824厘米
題跋：37.6×621厘米
北京保利2010春季拍賣會?Lot 24
成交價：人民幣?436,800,000
著錄：
1.（宋）黃庭堅：《山谷詩集集注》卷十四。
2.（宋）洪邁：《容齋隨筆》。
3.（明）張丑：《真跡目錄》。
4.（清）方頤：《夢園書畫錄》。
5.（清）項芝房：《南雪齋藏真十二卷》，道光十二年（1832）至咸豐三年（1853），伍葆恒撰集。
6.（清）羅天池：《海山仙館藏真續刻十六卷》卷二、卷三。
7.（清）潘仕成：《宋四大家墨寶》卷六。
8.劉正成：《中國書法全集》第35、36卷，榮寶齋出版社，2000年。
9.[日]中田勇次郎：《黃山谷真跡》，日本二玄社，1912年。
公諱庭堅，字魯直，洪州人，舉進士，文寬。夫見其詩文，以為超逸絕塵，獨立萬物之表，由是名聲大振，官至學士，善書法，與蘇東坡、米南宮、蔡君謨為四大家。初游潛畹山谷寺石牛洞，樂其林泉之勝，因自號山谷道人。
正文：維十有一年，皇帝御天下之十二載也。道被域中，威加海外，六和同軌，八荒有截，功成名定，時和歲阜。越二月，東巡狩至于洛邑，肆覲禮畢，玉鑾旋軫，度殽亟之險，踐分陜之地，緬惟列圣，降望大河。砥柱之峰桀立，大禹之廟斯在；冕弁端委，遠契劉子，禹無間然；玄符仲尼之嘆，皇情乃睠，載懷仰止，爰命有司，勒銘茲石，祝之。其詞曰：大哉伯禹，水土是職。掛冠莫顧，過門不息。讓德夔龍，推功益稷。櫛風沐雨，卑宮菲食。湯湯方割，襄陵伊始。事極名正，圖窮地里。興利除害，為綱為紀。寢廟為新，盛德必祀。傍臨砥柱，北眺龍門。茫茫舊跡，浩浩長源。勒斯銘以紀績，與山河而永存。
魏公有愛君之仁，有責難之義，其智足以經世，其德足以服物，平生欣慕焉。時為好學者書之，忘其文之工拙，我但見其嫵媚者也。吾友楊明叔知經術，能詩，喜屬文，吏干公家如己事，持身清潔，不以諛言以奉于上智，亦不以驕慢以誑于下愚，可告以鄭公之事業者也。或者謂：世道極頹，吾心如砥柱。夫世道交喪若水上之浮漚，既不可以為人之師表，又不可以為人臣之佐，則砥柱之文座傍，并得兩師焉。雖然持砥柱之節以奉身，上智之所喜悅，下愚之所畏懼，明叔亦安能病此而改節哉。
（一）宋王榮老嘗官于觀州龍觀渡，觀江七日，風作不得濟，父老曰：公舟中有奇異，此江神極靈，當獻之得濟。榮老顧無有，止有黃麈尾以獻之，風如故；又以端硯獻之，風愈作；又以虎帳獻之，皆不驗。夜臥，念日有魯直草書卷，取視恍惚之勢，曰：我不識，鬼寧識之？平持以獻，香火未收，天水相照，如兩鏡對展，南風徐來，一餉而濟。夫文人翰墨即鬼神且不能忘情如此。（二）元佑所謂四學士者，蓋皆學東坡書，唯魯直有筆。晚年落妍為枯，嗇豐為癯，欲自逃于坡而不可得。此猶是蘇公在翰林，諸君翱翔下上，于道山冊府時作也。曲肱寮書。（三）此魯直元佑間字也。晚年筆劃始成就，每每追悔少作。此如蒹葭蒼蒼，非不茂盛，要須白露為霜，落其英華，然后為林之成耳。紹興辛未三月一日，玉山汪應辰書。（五）雪溪袖巨軸示予于新安逆旅，且致曲肱先生之遺意曰：他日梁子必見此，要當令跋數語。厚甚，不敢辭也。予雖晚進，平生展玩涪翁翰墨不少，蓋未嘗有奇特如是，可謂臣中第一，妙絕古今，譬如天球河圖之在東序，又何稱贊之足云。陳氏寶藏久矣，頃聞故人在要路，欲得藉手以為取好官第，笑而不答。噫，所以為雪溪也邪。乾道四年九月二十有六日，竑題。（七）山谷為其友楊明叔書《砥柱銘》，不但字書之貴重，而警世之辭所以導引德義者至矣。諸先正題志之余，若無容置喙。雖然珠合浦產也，他人為郡則珠徙，孟嘗為郡則珠還，珠何與于孟嘗哉，以德故也。山谷翰墨流落人間數百年，若珠之他徙，此亦其一也。而其十一世族孫璂今始得之，是非珠之還而何！璂蓋有德之士哉。天順元年春正月望吉，賜進士中順大夫知汀州致事俞僴識。（八）先太史公忠義孝友節槩，為元佑名臣，文章翰墨蓋其余事。當時有行新法蠧政之臣，邪佞趍附者，皆列顯要；忠讜鯁直者，多不容于朝，公其一也。厥后，公議既定，遂有文節之謚。所書魏鄭公《砥柱銘》并識之以畀友人楊明叔，謂其持身清潔而有砥柱之節，不以諛言奉，不以驕慢誑下者，此亦公之自謂也。蓋欲其執節勵行，遠邪佞而近忠義，勵污俗如砥柱之障頹波，于以見公篤于輔仁責善之能，盡道也。而書法，稱蘇、黃、米、蔡四家，公次于坡翁，乃與相伯仲耳。謂其師坡翁者，恐非也。書法妙絕，諸公題識詳矣，弗庸剿說。竊聞程叔子作字時甚敬，曰：非欲字好，只此是學。觀此書，則公平生莊敬，學術之正，尤為明驗也矣。流于世間，得之者孰不敬仰寶藏。今遠諸孫居暨陽橫山者：曰公直氏，好古博雅，重購以得，如獲拱璧，百倍勝。夫人之貴重者，以先世遺墨之存也。什襲藏之，以傳來裔，豈但以翰墨之妙而寶玩焉耳。要當法象其忠義孝友節槩以世其家云。浦陽裔孫洵拜手謹識。（九）東坡嘗見山谷茶詩曰：黃九恁地怎得不窮？余謂山谷之字亦然。詩至險而窮，字至拙而止，此所以為山谷也。抑山谷嘗云：字要拙多于巧，而今后生作字，譬如新婦子百點妝梳，終無烈婦氣象。其書此銘與其言契。橫山黃君公直，視山谷則八世族祖，寶此不啻拱璧，其于先澤知敬愛矣。汪梁諸君子題志，猶周鼎在，望龍文漫滅，而古意獨存，休矣哉。天順改元丁丑夏五月中浣吉，眷生鳳山陳洙謹題。（十）豫章黃太史，忠義著汗青。翰墨妙當代，今見砥柱銘。銀鉤與鐵畫，瘦硬兼真行。古今共所寶，寧專換鵝經。砥柱格君心，志豈殊魏征。責難不可得，尚足貽友生。銘后重題識，責善加丁寧。屹立障狂瀾，節操同堅貞。嘉裔喜得之，詎在金滿籯。勖哉善保護，世澤永相承。善溪眷生何濱謹書。（十一）字書之體，雖有真楷，行草，篆隸之不同，其大致貴乎遒勁飄逸，而嫵媚作巧，則非所貴也。杜少陵所謂：書貴瘦硬方通神者，厥有旨歟。涪翁在元佑中，以文行冠當世，字書特其余事耳。雖然，物以人而貴，況公筆法高古，夐然一家，信可貴也。人或有得之者，尚知貴而愛之，為公胤胄，寧不襲藏以為世澤之征哉？皇明景泰六年春王三月吉旦，庚午科鄉貢進士芝泉張肅書。（十二）余少時頗好學書，伯父醇翁先生，當代書法與中書舍人宋公仲珩齊名，迨以蜀府左長史歸老，見余嗜書，賞之，遂以獻王命其臨虞文獻公墨跡千文俾習之，且謂曰：從此，庶幾可闖右軍之域。然自晉唐以來，攻翰墨者甚眾，宋則蘇黃米蔡四家皆可縱觀取法。因閱家藏及親友處，屢得熟玩，以法其變化精彩，以資見識。今會稽橫山黃公直氏，以先世豫章太史所書《砥柱銘》不鄙以求題識，把玩累日，不能釋手。蓋與昔常見之者，筆力尤勁。嗟乎。良金美玉，眾人寶之，而君子有所不取者，其于先賢辭翰，乞為世軌者，是寶此銘。鄭魏公所著，而豫章以持砥柱之節，書與友人，以望同屹立頹波耳。然得此翰墨，當為天下后世人皆仰其遺軌，矧公直之先世名賢遺墨，寧不永寶之，為傳家之懿范也哉。浦陽義門鄭熜書。（十三）雙井傳家五桂堂，祖尊文節有輝光。銀鉤字畫璚琚寶，砥石辭章翰墨香?？吨浫佥d，子孫永襲四朝綱。賢才博學今猶古，富貴乘云步鳳凰。后學會稽申屠環拜書。（十四）《魏鄭公砥柱銘》一通，族祖太史公親書以遺友人楊明叔者也。精健絕倫，誠為墨妙。宋社之屋，流落人間者四百余年，而我高祖公直公以重購得之，真如希世之拱璧矣。嘉靖辛亥，家遭回祿，室宇貲畜焚蕩一空，而伯父棣獨出是卷于煨燼之中，譬之七雄，戰爭中原，幾經兵燹，而魯之靈光，巋然獨存，物之顯晦，豈非數歟。然龍泉太阿，埋伏豐城，非雷煥氏之素達象緯，則祥光異氣，孰從而辨之。而焦尾之琴，不遇蔡子，其不為爨下之材者幾何。以是知物之顯晦，固系于數，而其有待于人者，怕種種也。今年秋七月，宗人命宸修輯家乘，旁搜遺文，于伯父舊篋亂帙中檢拾是卷，把玩咨嗟，不忍一日釋手，雖宸也無似，不敢自擬于歐文忠之仰鉆韓文，而數世之韜藏，一旦表而出之，亦可以免于覆瓿之嘆矣。所謂有待者非耶？嗟乎！不寶金玉，傳有明訓，秉彝好德，人心所同，歷觀前賢，如劉公芮、謝公采伯，少一擊目，即不吝特書，題識歲月。況為子若孫者，沐先人之手澤，覿名賢之遺墨，其為珍重，當不啻曲阜之履，烏號之弓也。后之繩武者，其尚世守，不失以光，昭祖德于無窮也哉。隆慶庚午冬十月嗣孫應宸題。（十五）山谷老人大書《砥柱銘》一通，以遺友人楊明叔。其點畫磊落，如蒼松勁竹，挺秀人間，而其寄聲于明叔者，忠貞屹立，溢于言表。此誠和氏之璧，宜永有垂于世世也。而人不知識者幾百年，宗人公直氏得而寶之，塵埃于篋笥者，又將百年矣。北翁夫子，修輯家乘，搜而出之，持以示范。范披閱竟旬日忘倦，見諸先哲，題識甚富，余尚何言？然余總丱時，已慕蘇黃之節概，而慨其身罹百瘼，茲得拭目其手澤，不啻若親挹豐儀于有宋也。幸何如之。昔太史公得蘭亭古本，作楷書自嘆曰：后必有以是知我者。余固不敢自附于知太史者流，然憶楊子云：草《太玄》自貨于市，劉歆謂其覆瓿嚴光，尚爾疑之，桓譚決其必傳于后。《太玄經》雖未協于道，而至今猶炳燭人眸子，其不識之者漢竇瞍耳。余亦有目者也。敢以其遺墨，而知太史公之所以為太史公矣。亦漫書于卷末。時隆慶庚午一陽月七日，眷晚生酈希范書。（十六）道光壬午歲十一月既望，海鹽吳修拜觀于揚州運司署中，手錄其文，入拙撰《銘心絕品》，因謹識其后。（十八）《書畫舫真跡日錄》知不足齋刻：吳可文攜徐晉逸新收黃山谷《行書魏征砥柱銘》后有公自跋極詳，紙墨精好，筆法縱橫，詳其結構，蓋盛年書也。同時有曲肱寮及汪竑等三跋，并劉謝采伯題名，皆極推許之。我明天順間為公裔孫詢所購，一時題識者九人，而其名蓋不甚著。此卷舊藏子京家。按寮姓張氏，即山谷詩題云《題宛陵張待舉曲肱亭記》，見年譜，元豐甲子歲時年四十年矣。清河張丑。上元伍福錄。（十九）謝采伯字奕修，所著有《經解》《史考》《文藝》三卷，又有《藥方雜說》行于世，頗有見聞。見周密公瑾《志雅堂雜鈔》。道光元年春二月上元章貢金獲觀于自怡軒，因并記此。（二十）曾空青政和中守京口，舉送貢士張彥正綱。宣和末守秀水，舉送沈元用晦。紹興初牧上饒，舉送汪圣錫應辰。三人皆為廷試第一。后作詩，末句云：三郡看魁天下士，丹邱未必墜家聲。（二十一）往得山谷行書《兩墓志稿》小字，如圍棋子，雄渾遒勁，其勢可尋丈，陵髯蘇駕米顛，直與顏平遠《論坐稿》雁行，定為晚年第一得意作。不特海內收藏家所存黃跡無與倫，即自宋迄今所撫刻者概難并觀。南海葉蔗田民部、番禺潘德畬方伯先后借摹入石，每拓一紙，見者神驚，真奇觀也。今歲歸里，復得是卷，如春華始吐，新柳垂青。前跋以為盛年書，誠為至言。天籟閣各印章及諸跋皆其明初諸賢，猶用水印，令人起好古之思，今則其法久不傳矣。德畬好古尤癖，既奪《兩墓志稿》乃并此卷歸之，以為兩美之合，物常聚于所好，其信然耶。道光丙午嘉平望日，羅天池泩湖氏再觀記于葉氏耕霞溪館，時年四十二。先一日晴明暴雷，是日疾風狂雨，陰寒澈骨，研凍成冰。（二十二）《兩淛明賢錄》云：王厚之字順伯，又字復齋，諸暨人。乾道三年進士，歷官淮西通判改江東提刑直顯漠閣致仕。（二十三）《洪容齋筆記》云：趙明誠《金石錄》卅卷在王順伯家。順伯別有《復齋碑錄》，已散佚。宋陳思《寶刻叢編》皆引之，并言家藏黃山谷書《魏正公砥柱銘》系元佑時所作。（二十四）《慶元黨禁中興編年》皆載復齋，朱子同列其人之行誼學術，可以概見。（二十五）《趙松雪蘭亭十三跋》云：宋南渡時，士大夫精于賞鑒者惟王順伯、尤延之二公，其欽服如此。（二十六）李東陽藏范文正公《與尹師魯之札》，后有元柳貫識，云前銜縫有王厚之順伯陰文十六字印，知為順伯所藏。順伯臨川一人物，徽文公與之友善，《集》中載其書問可考也。
曾紆 1073-1135?人事帖
紙本?32×40厘米
北京保利2010秋季拍賣會?Lot 3717
成交價：人民幣?45,920,000
展覽：第二屆北京中國文物藝術品國際博覽會，北京市文物局、北京日報報業集團、北京電視臺，2010年10月。
出版：《第二屆北京中國文物藝術品國際博覽會展覽圖錄》(貳)，第6、7頁，中國國際貿易中心，2010年。
著錄：徐邦達：《古書畫偽訛考辨》下卷，第220頁，江蘇古籍出版社，1984年。
說明：創藝術家作品成交紀錄。
《人事帖》，亦稱《草書與允直知縣七哥札》，為曾紆（1073-1135）致“允直七哥”信札，所言“人事紛紛。未能作記。侄孫過江下，談能面言”。大意為因人事紛雜，或多有不便，未能“作記”，恰“侄孫”過江下，故爾能面談。曾紆為“唐宋八大家”之一曾鞏之侄，字公袞，晚年號為空青老人。最初以恩蔭補以官職，紹圣年間（1094-1098）復中弘詞科。因“元佑黨籍”連坐被貶到零陵。后遇赦，調監南京、河南稅，改簽書寧國軍（今安徽宣城縣）節度判官。歷通判鎮江府，知衢州、楚州、秀州，提舉京畿常平，江南東路轉運副使，遷直顯謨閣。宋高宗建炎四年（1130），再任江南東路轉運副使，移兩浙路。紹興二年（1132），知撫州。三年，除江南西路轉運副使，司農少卿。四年，改福建路提典刑獄，直寶文閣。五年（1135），除知信州（今江西上饒），未之官卒，年六十三。（《宋會要輯稿》職官八六之七），曾紆著有《空青遺文》十卷（《直齋書錄解題》卷一八）、《南游記舊》一卷，已佚失。有關曾紆的記載，在《四庫全書總目提要》卷一百四十一·子部五十一，宋代王明清撰《揮麈前錄》·四卷（河南巡撫采進本）一條后記載，“王明清為王铚之子，曾紆之外孫，（曾）紆為曾布第十子，故是錄于（曾）布多溢美?！绷頁端问贰泛汀蹲谑ブ尽酚涊d：“（曾）紆，（曾）布四子，工詩詞，材高識明，博極書史，以文章翰墨風流蘊借，為時名人，官至大中大夫?！逼鋵?，《四庫提要》記載有誤，曾紆是曾布的第四子，行十字。據《曾氏宗譜》（上海圖書館藏本）、《武城曾氏譜源》（江西省圖書館藏本）中記載曾布之父曾易占（989-1047）共有六子、廿八個孫子：長子曾曄、次子曾鞏（1019-1083）、三子曾牟、四子曾宰、五子曾布（1035-1107）、六子曾肇（1047-1107）。長子曾曄，在《曾氏家譜》中寫作葉，曾鞏在其撰寫的《兄墓志銘》中寫作曄：“君姓曾氏，諱曄，字茂叔，有智策，能辯說?！薄疤扑伟舜蠹摇敝坏脑?，行二。曾牟，字子迪，嘉佑二年進士，初授衢州安仁縣令，遷臨川推官，天薦五年辛酉四月初十生，治平二年己巳五月初四歿。據曾鞏撰寫的《亡弟湘潭縣主簿子翊墓志銘》中記載，曾宰，字子翊，嘉佑六年辛丑進士，官至湘潭主簿。據上海圖書館藏的善本書《曾氏族譜》卷二之《南豐曾氏族源》中記載：曾布（1035-1107），曾鞏異母三弟，字子宣，少時從二兄曾鞏學，嘉佑二年（1057）與曾鞏同登進士第。熙寧二年（1069）任開封府知府。經韓維、王安石推薦，受宋神宗召見，三日中五遷官太子中允、崇政殿說書、集賢校理、判司農寺、檢正中書五房。他積極支持和參與王安石領導的變法運動，受到守舊派的種種阻撓。曾布為此上疏說：“陛下誠推赤心以待遇君子而厲其氣，奮威斷以屏斥小人而消其萌。使四方曉然，皆知主不可抗，法不可侮，則何為而不可，何欲不成哉？”深得神宗賞識，擢升為翰林學士兼三司使。后因論商賈之法，與王安石等不合，被貶官外放，歷任饒州（今江西波陽）、潭州（今湖南長沙）、廣州、桂州（今廣西桂林）等地方為官。元豐末年，遷翰林學士，轉戶部尚書，紹圣初年（1094）任承旨兼待讀，拜同知樞密院、進知院事?；兆诔?，以定策功出任宰相，打出“紹述”的旗號，主張調和新舊兩派，恢復新法，因與左丞相蔡京不合，又多次受貶外任，大觀元年（1107）卒于潤州（今江蘇鎮江市），追贈觀文殿大學士、魯國公、謚文肅。曾布有十個兒子，長子曾綎、次子曾纓、三子曾繰、四子曾紆、五子曾絢、六子曾紱等等?？梢哉f，曾氏一門皆為效力北宋王朝之名士。曾紆善書，同時期的汪藻說他“篆隸行草，沉著痛快，得古人用筆意。江南大榜、豐碑率公為之”。曾紆的書法作品，傳世尚有數件二類，一類是國寶級書畫后面的跋語，為楷書，字體取法唐楷，結體端莊穩健，筆法流暢自然，如懷素《自敘帖》后面的曾紆題跋、李公麟《免胄圖》和《五馬圖》后面的跋文等，接近于蔡襄楷書，取蔡襄《澄心堂紙帖》可資比較；二是尺牘類行草書作品，目前僅知為三件，即今藏臺北故宮博物院之《草履帖》、私人藏《過訪帖》以及本《人事帖》，三帖行草書為 “既不用法，亦不祈工，其神娓娓，意盡由止，亦造其妙”的宋人行草書代表作品——它所表現的是一種別開生面的“天真爛漫是吾師”的藝術境界。曾紆行草書遠學晉唐，近追宋四家，有蘇軾、米芾之法度，也是宋代書法“尚意”的典范之作，這必然屬于時代之風格。曾紆之父曾布、其伯曾鞏與蘇軾有同榜之誼，盡管他們后來的仕宦生涯中政見不同，但始終保持著友好的關系，所以，曾紆見到蘇軾是比較容易的，亦因此，曾紆可以經?？吹教K軾法書，并習之；米芾為曾紆前輩，對其應是不吝賜教，曾紆從其取法較多，二人更有書信往來。故宮博物院藏有宋拓米芾《致公袞帖》，即寫給曾紆之信札。“芾便介來問訊取書，執筆念無人可作書，永懷君子。碑詔一本奉寄。侍奉外千萬加愛加愛。芾頓首。公袞人英?！贝嗽悦总兰摹氨t一本”給曾紆，可見米芾以師者以教曾紆也。《人事帖》完美體現了“宋人尚意”之書風，“紛紛，未能作記”、“面言也，紆再拜” 二行墨跡一氣呵成，牽絲未斷，回環往復，連綿不絕，其如見晉王獻之《中秋帖》“一筆書”之神魄。米芾行草書《臨沂使君帖》、《張季明帖》等連綿之“一筆書”是否為曾紆所見我們不得而知，但曾紆本帖連綿之意與米芾上述二帖相近，不能不說受其影響之巨。此帖于法度中見奔騰之勢，可謂“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，對前人各有取法，又自成體勢。相比較而言，《人事帖》于《草履帖》、《過訪帖》多幾分空靈之態，雖僅書五行，卻光彩炫目，令人嘆賞擊節?！度耸绿泛汀哆^訪帖》皆為張珩先生舊藏，《過訪帖》裱褙有張珩先生墨書“此帖是曾紆空青，非錢維治。珩審定記”。徐邦達和劉九庵二位先生曾于上世紀八十年代鑒賞《人事帖》，徐邦達先生更是在《古書畫偽訛考辨》中論證過張珩先生舊藏之《人事帖》、《過訪帖》二帖，從書風來鑒定，徐先生斷定為北宋人書且二帖用筆與公認的臺北故宮博物院所藏曾紆的《草履帖》同出一人之手，以《人事帖》起首落款“紆”字最為清晰可辨，三帖上款人相同，都是寫給“允直知縣七哥”的，故爾即作者為曾紆無疑。值得注意的是，帖上有“珍繪堂記”一印，徐邦達先生確認此印章為南宋藏印。北宋 錢勰（1034-1097） 《致知郡工部札》北宋 曾布（1036-1107） 《致質夫學士札》北宋 葉夢得（1077-1148） 《偉業宏材帖》南宋 陸游（1125-1210） 《致朝議大夫權知嚴州軍州札》我們可以看出“珍繪堂”所藏尺牘皆為宋人法書，而且至為重要的是，同為珍繪堂所藏的曾紆《人事帖》、《過訪帖》彼時應該與《草履帖》以及其父曾布《致質夫學士札》匯為“曾氏法書合札” ，當然此為后世之人所想，但或許不無道理。其后散佚，《草履帖》、《致質夫學士札》終歸臺北，《過訪帖》、《人事帖》成為私人珍秘。直到清代，此帖歸于著名大藏家宋犖。而后經謝凇洲、江恂、江德量父子、曾燠、王芑孫、近代費念慈、張文魁、許姬傳、許源來兄弟，張珩、王靄云、王聞善先后遞藏。其中曾燠為曾紆后人，其收藏印是“盱江曾氏珍藏書畫印”，在現藏故宮博物院清代畫家華冠畫、張賜寧補圖、王芑孫題記的《曾燠西溪漁隱圖像》軸上，有其小傳，曾燠，字庶蕃，號賓谷，江西西城人，干 隆年間學者。宋犖為清國史院大學士宋權之子，商丘雪苑六子之一，著名詩人、書畫家、收藏家和鑒賞家。謝凇洲，精于鑒別，雍正年間特命召其鑒別內府所藏法書名畫。江恂作為一代飽學之士，江恂在詩文、書法藝術、字畫鑒定、金石字畫收藏等方面亦有一定的造詣。此作后為張珩先生曾藏，張珩先生在十幾歲時，就已對中國古代繪畫頗有心得，交往者多為畫家、書法家和收藏家。他在書畫鑒定方面造詣很深，具有豐富實踐經驗。曾被聘為故宮博物院鑒定委員。1961年文化 部組織以張珩為首的書畫鑒定小組，到全國各地巡回鑒定 畫有近10萬件之多，發現一批湮沒已久的書畫珍品。張文魁字師良，上海浦東人，故居涵廬，早年經商，頗有成就。分事之余，酷好書畫收藏，與滬上收藏家龐萊臣、吳湖帆、譚敬、張珩等過從甚密，其收藏的驚人之處在于宋元信札多至四、五十通之多，故宮博物院曾入藏十幾通，而拍賣場中近些年來驚艷于世之曾鞏《局事帖》即為其所有。至于二位先生藏此《人事帖》孰先孰后，或無能考，因民國其間，藏家交流藏品為常見之事。有學者專家認為“允直知縣七哥”或為曾布六弟曾肇之子曾縱。曾縱，字符矩，號允直（為其伯父曾鞏所取，其義為“允直且仁，蓄德于身”之意），曾鞏《浮溪集》中記載：曾縱“賢父母，…年十三，伯父南豐先生（曾）鞏授以韓愈詩文，學益進。”正因如此，元佑初年，曾縱娶了蘇轍五女，從而使曾家與聲名顯赫的眉山蘇氏（蘇軾三兄弟）有了姻親之誼。另有學者以為曾縱在家族中年齡較小和排序問題應不為曾紆“七哥”，故爾認為“不確”。然距今近千年之事，料難定論，我們亦贊成以開放之態度，斟酌研究，有待方家。亦如此學者之意，即使不能確定“允直知縣七哥”為何人，亦不減此作連城之值。經數百年、歷代流轉仍能光華耀于世間，豈非天意使然。
張即之 1186-1263?楷書《華嚴經》殘卷
紙本?書法：34×60厘米?題跋：34×296厘米
北京保利2016秋季拍賣會?Lot 4048
成交價：人民幣?63,250,000
著錄：
1.（清）葉夢龍：《風滿樓書畫錄》卷一。
2.（清）潘正煒：《聽帆樓書畫記續》，《美術叢書》第四集第七輯，第515頁，上海神州國光社，1911年。
3.（清）潘正煒：《聽帆樓續刻》，《廣州大典》第四十七輯，子部藝術類第三冊，第466、467頁，廣州出版社，2008年。
4.（清）伍元蕙：《南雪齋藏真》，《廣州大典》第四十七輯，子部藝術類第五冊，第62、63頁，廣州出版社，2008年。
5.（清）孔廣陶：《岳雪樓鑒真法帖》，第329-334頁，中國書店，1997年。
6.徐邦達：《古書畫過眼要錄·晉隋唐五代宋書法》（三），第916頁，紫禁城出版社，2005年。
說明：
1.此卷原藏杭州潮鳴寺，經由陳曼生、吳榮光、葉夢龍、葉應旸、潘正煒、伍元蕙、溥儒遞藏。
2.此拍品與故宮博物院《楷書華嚴經(殘) 第五》(京1-399)同出潮鳴寺，文字相接，原應同屬一卷。
3.故宮博物院館藏《佛遺教經》(京1-394)、《楷書華嚴經(殘) 第五》(京1-399)原均為葉應旸舊藏。
4.創藝術家作品成交紀錄。
拔戟蘇黃米蔡外，寫經規矱接唐人
—— 張即之楷書《華嚴經》殘卷賞析
張即之出身名閥世家，家學深厚，文風鼎盛，在當時屬名門望族。其祖父三兄弟（張邵、張祁、張郯）都才華橫溢。父親張孝伯（1137-？），字伯子，為提舉張剡之子，登孝宗隆興癸未年（1163）進士，官至同知樞密院事兼參知政事，卒封太師衛國公。孝伯一生致力于政事，主張振興宋室，維護國家統一，但卻多次遭奸臣陷害。伯父張孝祥（1132-1169），字安國，號于湖居士，宋高宗紹興二十四年（1154）進士，文采過人，尤擅翰墨，《桃源鄉志》記載：“高宗見之曰：‘必將名也’，孝宗亦有‘用不盡才’之嘆”。張孝祥的文學成就和書法影響在張氏家族中有著舉足輕重的地位，也是他們永久的榮耀。張即之得其父蔭，官兩浙轉運使。高中進士后，歷官監平江府糧科院、將作監薄、司農寺丞。后知嘉興，以言罷。特授太子太傅、直秘閣致仕。他的書法自幼延習家風，遠師伯父張孝祥，后以數十年之力顓意書學，博采眾妙，與干道、淳熙名家相接，上探褚遂良、米南宮，力求欹正相生、雍容俏麗，終于在寫經楷書、大字行楷等方面形成獨特的個人面貌，成為一代大家，書名與陸游、范成大、朱熹并稱“南宋四家”。他的楷書作品，一挽南宋晚期楷書的頹勢，堪稱南宋晚期藝術領域的一個高峰。并前承干道名家，后啟趙子昂及以下，影響甚為深遠。其書學成就在史書中多有記載，《宋史?張即之傳》云：“即之以能書聞天下，金人尤貴其翰墨?！薄稌窌酚涊d：“以能書聞天下，特善大字，為世所重?！?/span>此《華嚴經》殘卷，在清代于潮鳴寺流出，輾轉流傳與離散。后經數次易手，均被藏者視若珍寶，被數次著錄和刻帖。畫心珠印累累，后紙題跋眾多。此卷與北京故宮博物院所藏張即之《華嚴經卷第五》（京1-399）原同為一紙，形制一致，文字相接。徐邦達先生在其著述《古書畫過眼要錄》一書中，也提到北京故宮博物院《華嚴經卷第五》（京1-399）與此《華嚴經》殘卷的關系。張即之于伯父過世后十七年出生，但通過家藏傳世書跡的學習，明顯可看出他們的繼承關系?！钝纯h通志》曰：“即之幼學伯父孝祥書?！蔽尼缑靼蠌埣粗锻羰蠄蟊锯钟洝吩唬骸鞍矅◤埿⑾椋┲螅跄軅髌浼覍W”以及“稍變而刻急，遂成名家”等語。如上兩條很明確的點出了張即之幼學張孝祥書法，秉承了張氏的家學淵源。叔侄二人的書法風格和基調都頗為相似。尤其在楷書方面，張即之的大字手卷，如《待漏院記》，風格與其伯父作品《盧坦傳語碑》、《疏廣傳語碑》二作極為接近。張孝祥的楷書作品，不論點畫、結體均已從顏書中脫化，雖保留了顏真卿楷書寬博穩重的體勢，但于點畫的形式上、穿插揖讓上皆較有自我面目。張即之的楷書《待漏院記》就較多的繼承了其伯父《盧坦傳語碑》、《疏廣傳語碑》的筆法，但細細比較，仍能發現張即之在伯父書風基礎上做了些許改動：如在結構體勢上稍稍改變了顏體鼓形外拓姿態，參用了歐體的內擫之法，于字架風骨處營造險峭之感；點畫上變化更多，大量參用側鋒用筆，加劇險峭之勢，又以粗細互作的書寫方式追求虛實陰陽之變化，甚至加劇了筆畫的穿插、揖讓關系，這一系列的改動讓張即之的書風較張孝祥更為多姿。除了楷書，部分行草手札，用筆、節奏、體勢、布置取法米芾，大抵是受張孝祥學米書風的影響。張孝祥的行草書札主要有《臨存帖》、《柴溝帖》、《臺眷帖》、《關徹帖》，張即之典型者如《從者來歸帖》、《臺慈帖》、《溪莊帖》，品張即之行草手札，筆意清凈，節奏分明，提按運筆中盡顯清秀和韻致，雖不如張孝祥放縱肆意的書風，卻讓人如臨自在清新之地。對張即之書法歷代諸家都做了詳細的評述。明詹景鳳在《詹東圖玄覽編?附錄題跋》中說張即之：“以魯公法，中函分書，方勁古拙，斬釘截鐵，以成一家。緣古未有是體，而樗寮自心創制，遂以傳耳?！鼻辶簬t在《評書帖》中說道：“張樗寮書《金剛經》五千余字，本出歐而參以褚，結體亦緊，特其討巧處多不大方耳。”清王澍在《虛舟題跋》中也有言：“樗寮書出（褚）河南，參用可大（鐘紹京）而能自出新意，不受兩公規繩，故卓然克自立家，足為黃、米諸公后勁。”董其昌《畫禪室隨筆》亦云：“學米（芾）書者，惟吳琚絕肖，黃華（王庭筠）、樗寮（張即之）一支半節，雖虎兒（米有仁）亦不似也?！?/span>由上可知，張即之自幼浸淫于伯父張孝祥的書風中，緊隨伯父書取法顏、米。以顏魯寬博字架為基，再參以米芾大字行書率意之風，點畫上多有夸張，常帶游絲以聯結行筆，用筆粗細、輕重互作，濃墨、枯墨交錯，收放關系更為肆意，風骨顯得尤為冷峭奇崛。他的楷書風格和米芾《向太后挽詞》十分神似，用筆的粗細處理也有所借鑒，唯一區別在于張即之的楷書體勢和章法更加方正，字字像居于界格之中，阻擋了上下意象的蕭散。繼而出入歐、褚、鐘、蘇以破規繩，始成一家。從故宮《佛教遺經》卷來看，張即之更多的在顏、米基礎上揉合了鐘紹京、褚遂良二人用筆意，楷中兼帶行草意，點畫起承轉合間，多用搭鋒，上下映帶，左右顧盼，顯得格外靈動有神。據不完全統計，張即之墨跡在全球的館藏也僅有三十多件。大陸館藏的墨跡、碑、帖總計不足二十件，墨跡如《臺慈銘》、《待漏院記》、《汪氏報本庵記》，碑陰如《息心銘》、《王友度墓志碑》。其余墨跡絕大多數流傳于日本。如《荘干帖》（又名《溪莊帖》）、《李珩墓志》（日本有鄰館藏，與臺北故宮本為雙胞胎，但好于臺北故宮本。）、《棐茗帖》。在日本東福寺及其附屬寺院，還有《方丈》、《三應》等大字匾額。港臺公私收藏約有五件。而其楷書寫經更是寥寥無幾，且絕大部分都為館藏。如：故宮博物院所藏《楷書華嚴經第七十一卷》六十一開冊頁（京1-004）、《楷書華嚴經》（殘）九開第三十六卷（京1-398）、《楷書華嚴經（殘） 第五》（京1-399），蘇州博物館所藏《楷書華嚴經第三十八卷》（蘇1-002），安徽博物館所藏《楷書華嚴經卷》十六開（皖1-005），遼寧博物館所藏《楷書大方廣佛華嚴經第十一卷》（遼1-044）。臺灣林百里先生收藏的《楷書大方廣佛華嚴經第六十五卷》，是目前為止唯一一件私人收藏。此《華嚴經》殘卷前有陳曼生題跋，說明“得之古剎”、“分贈荷屋太史”等來龍去脈。后紙有錢樾、伊秉綬、翁方綱、桂芳、吳鼒、宋葆淳、陳崇本、周厚轅、吳榮光、張維屏、陳其錕、潘正煒、丁振鐸、陸潤庠、袁金鎧題跋。有伍元惠、溥心畬二人收藏印。“隨齋鑒定”、“嘉蔭堂”二印待考。故從題跋及收藏印可知此卷的流傳脈絡：當時查梅史、屠倬、范小湖、陳曼生、胡秋白等人在寺中讀書，得到華嚴經殘經七卷（蘇1-002后紙張叔未題跋稱得六卷），重新裝池后，“以其半歸寺僧”，其它的則分散各處。其中此《華嚴經》殘卷是陳曼生于嘉慶六年辛酉贈送給吳榮光。到嘉慶十五年庚午，吳榮光又轉送給葉夢龍并著錄于《風滿樓書畫錄》卷一（廣東中山圖書館館藏善本）。吳、葉兩家是姻親關系，吳榮光的四女尚熹（即小荷），嫁給了葉夢龍四子葉應祺。據卷后陳其錕己亥年題跋，提到“蔗田農部”，由此可知此卷由葉夢龍之子葉應旸繼承。后來又歸潘正煒，著錄于《聽帆樓書畫續記》卷上，并刻帖，收入《聽帆樓續刻》。后又輾轉流傳到伍元蕙手中，收錄于《南雪齋藏真》。畫上還有清代皇族溥心畬的收藏印，其中“心畬鑒定書畫珍藏印”、“省心齋圖書印”二印。臺北故宮所藏梁武帝蕭衍《異趣帖》，也有這兩枚溥心畬的收藏印。在魯寧所著《瑰寶遺夢?恭王府流失文物尋蹤》一書第215頁，通過溥心畬自述和日本富田升等學者的研究，列出了曾藏恭王府的部分書畫名錄，其中便有：“張即之《華嚴經》一紙”一條，但由于沒有詳細描述，不能確定兩件《華嚴經》是否為同一件。另據方愛龍所著《南宋書法史》第224頁，張即之曾以楷書抄寫了整部華嚴經，共八十一卷，明代時尚完整保存在內府，后散出六卷，清康熙時，命裘曰修補書全之。散出者，其中三卷于嘉慶年間在艮山門內潮鳴寺，后復從寺中散出。此說若成立，那么這些出自于潮鳴寺的華嚴經，原皆為皇家收藏。同出潮銘寺的《華嚴經》卷還有：北京故宮博物院所藏《華嚴經卷第五》（京1-399）、《華嚴經卷第三十六》（京1-398）、《華嚴經卷第七十一》（京1-004）、江蘇博物館藏《華嚴經卷第三十八》（蘇1-002）四件。如第36卷后紙的何紹基題跋，指出“藏杭州潮鳴寺”。第71卷后紙紐福惇題跋“張即之所書華嚴經全部在內府”、“此第七十一卷得之杭城潮鳴寺”。北京故宮博物院所藏《華嚴經卷第五》（京1-399），通過其后紙郭麐題跋可知，此卷也是陳曼生所得，后請郭麐題跋，講述原委。并指出其中的十四折被“分贈荷屋太史”，便是此次上拍的《華嚴經》殘卷。四卷后紙的題跋，均把來源指向杭州潮鳴寺。《華嚴經》是釋迦牟尼成道之后，于菩提樹下為文殊、普賢等大菩薩所宣說。經中記佛陀之因行果德，并開顯重重無盡、事事無礙之妙旨。此張即之《華嚴經》殘卷，共十四折（非陳曼生所說第十四紙），三百字。通過經文可知，此殘卷為華嚴經第五卷中的《世主妙嚴品第一之五》?！妒乐髅顕榔返谝恢濉分饕洈⒎鹪谄刑釄鲋谐醭烧X，道場無量妙寶莊嚴，金剛座上的遮那佛身萬德圓滿。十方世界微塵數菩薩乃至金剛力士諸神諸天等各具無量功德一時云集，各各說頌贊佛，所有的華藏莊嚴世界海中一切世界也都同樣入佛境界。《華嚴經》是大乘佛教要典之一，向為后世所重。張即之向被稱為“水仙”，并傳其書法有避火的作用。清吳其貞在其《書畫記》中題到：“向知公為水仙，其書能禁火災，特請供養于杭城”。其實張即之書法能避火災的說法，在金代就有所流傳，只是未見事實記載。所以張即之的寫經作品被收藏于名山古剎，這也是原因之一。潮鳴寺在杭州，寺雖不存，但仍有潮鳴寺巷的地名。據《嘉靖仁和志》載：潮鳴寺，在慶春門，貞明元年錢氏建，名歸德院，洪武二十四年立為叢林，郡人鄭厚撰碑記。高宗南渡，駕幸寺，夜聞潮聲，遂賜額潮鳴，有御制詩刻石。據《東城小志》記載：宋張樗寮即之手書《華嚴經》八十一卷，小楷奕奕有神，舊藏潮鳴寺，與戴靜庵（戴進）功德畫同為鎮山之寶。以上記載可見潮鳴寺在歷史中的地位是相當重要的。到了清代，潮鳴寺成了文人游歷唱和之地?！斗可椒坷m集》有《同丁龍泓過潮鳴寺訪大圓上人觀載進畫功德諸像立軸殘本》詩一首。《聽香齋集》一書中有《初春偕同人潮鳴寺觀張樗寮書華嚴經戴靜庵畫功德像用樊榭集中韻》詩一首，與樊榭所作詩文相應和。在徐邦達先生《古書畫過眼要錄?晉隋唐五代宋書法卷三》一書中，《華嚴經卷第五》（京1-399）后面有一段按語，明確指出此卷與此次上拍的《華嚴經》殘卷，應同屬一卷。通過對《大方廣佛華嚴經卷第五世主妙嚴品第一之五》經文的閱讀，故宮《華嚴經卷第五》（京1-399）之后，緊接的便是此次上拍的殘卷。此拍賣的殘卷后，應還有一折，這一折應還有經文62字，并且最后一行也和第一行一樣，書寫經名。通過上圖兩卷的拼接圖，也大體可以知道，當時為什么會在此處分開。據各冊后清張廷濟、郭麐等人題記，知道嘉慶年間，還全部藏在杭州艮山內潮鳴寺中。后來漸漸給人巧偷豪奪，分散出外了。胡秋白、陳鴻壽、屠倬等人多向寺僧乞得一冊，這里所記的第五卷殘冊（現已經改裝成卷），是陳氏所得一冊中的一部分。（第五卷另一部分，自“樂時華嚴莊嚴世界”至“各各歡喜”止，共十四折頁，在嘉慶六年辛酉，由陳鴻壽贈給了吳榮光。到十五年庚午，吳氏又轉送給葉夢龍，后來又歸潘正煒，記載在《聽帆樓書畫續記》卷上，今已不知下落。）第三十六卷殘冊，則是屠氏所得的極小部分。又第三十八卷為胡氏所藏。又第七十一卷一冊，后歸陸心源，著錄于《穰梨館過眼錄》卷三。對比以上所提及的館藏《華嚴經》，從來源上說，都源于杭州潮鳴寺。都是經由陳曼生、屠倬等人流出。從形式上說，原來都是冊頁，都有手繪烏絲界格，每一折均為五列，每列15字，不爽分毫。此《華嚴經卷第五》的命運，如同《富春山居圖》一般，極富傳奇色彩。按《桃源鄉志》和《鄞縣通志》的說法，張即之年僅五十即引年告老，并非通常的七十而致仕，之后乞歸里第長達三十年，一直安居于鄞縣桃源鄉（現寧波鄞州區橫街鎮）享園池之樂，沉心翰墨。期間，他好與釋氏為伍，交往甚密。據考證，他與笑翁關系非比尋常。笑翁姓毛，法號妙堪，字笑翁，慈溪人。張即之曾作《祭笑翁文》，以憑吊這位方外摯友。另一位是道璨，本姓陶，字無文，南昌人。曾作《祭樗寮張寺丞二首》，以追憶往日一周游戲山水間的美好。另有行祥、西巖、大歇等不可考的佛家弟子。安世鳳有云：“樗寮，昔人斥為惡札。今祥其筆意，亦非有心為怪。惟象其胸懷，元與俗情相違逆，不知有勻圓之可喜，峭挺之可駭耳?！币蝗缬嗌衔乃f，張即之書如其人，故而在字中可見其出世之禪心。在方外友道璨等人的熏陶之下，皈心禪悅，以翰墨為佛事，所創作的佛經數量蔚為可觀，并有不少佛經、題額等被日本禪僧攜帶歸國，其以禪入書的獨特書法面貌引起了日本禪林的共鳴，以為張即之書法十分契合禪家精神，紛紛仿效，這對后來日本禪林推行的宋代新書風起了十分重要的作用。現在日本仍可見張即之書跡十幾種，如為人熟知的《方丈》題額（日本京都東福寺藏）等等，便可知張即之書法當時在日本的影響力了。此張即之《華嚴經》寫經殘卷，可謂字字珠璣。布局整齊縝密，工整嚴謹。面貌和氣格直追隋唐書法的嚴謹法度。布白虛實相生，沉穩雄渾中卻又有空靈之美。結體取顏體之平正、寬博，力求飽滿，多取平正包圍之字勢，更加凸顯矯健厚重的體勢。張即之的寫經作品雖為楷書，但在楷書中，融和行草的筆意，運筆以收為縱，筆鋒繚繞，常帶游絲。增加了點面的頓挫感，讓人感覺氣息更連貫，節奏感更鮮明。他筆下的點畫風格也極具自家風骨，骨格蒼秀，筆力遒勁，中氣十足，如鐵畫銀鉤般，簡潔利落。翁方綱贊曰：“提筆之妙煙華霏，游絲制飐縱依希。”對比隋唐寫經，張即之的寫經書法比前代更趨精致，線條飽滿舒展，結構更嚴謹，毫無懈怠之筆。中楷居多，字與字、行與行之間，往往有一定的間隔，頗有唐人書碑、寫經的味道。在宋代尚意書風的大環境下，卻有著唐人的法度。顧清代書法家何紹基稱張即之書法：“拔戟蘇黃米蔡外，寫經規矱接唐人?！?/span>拋開技巧、形式不論，張即之的佛經書法，還具有較多的文人化、學術化傾向，并非常強調創作意識。據史料載，他在抄經前，他必精選善本，注明版本之來源，而且對其中冷僻的一些字注上反切音譯，有時甚至還于卷末書以己言，他并不是機械的抄經，而是基于一定的創作意識、帶有一定的技法、根據本身的審美趣尚有意識地進行書寫，總的來說，他仍然處于創作狀態；而我們通常所見的歷代寫經，盡管經生也具備一定程度的熟練技法，但卻是處于一個機械抄寫的狀態，主觀創作意識較為薄弱。相比之下，張即之更為注重寫經過程中自我修養在禪家精神中的錘煉與表達。儼然是一位恪守清規、黃燈青卷的佛門弟子。寫經書寫本身對書家的要求極為苛刻，較少有自由發揮。但在拍品與館藏的兩卷華嚴經中，出現很多的重復字。在同一卷中的重復字，能通過點畫的變化來實現同中求異，這需要超強的天分和嫻熟的技法。通過對同出自潮鳴寺華嚴經中的字形對比（京1-004第七十一卷、京1-399第五卷），如清凈、莊嚴、歡喜、光明等字，基本也可以確定這些經卷是同一時間抄寫。北宋蘇黃米蔡四家的興起，南宋前期有趙構推行復古之風，并倡導楷、草并舉，且身體力行書寫《石經》、《真草養生論》、《真草千字文》等楷草作品；中期有“中興四大家”—陸游、范成大、張孝祥、朱熹等人，迎來了南宋文化的鼎盛期；到了南宋末年，社會秩序混亂，文化不斷衰弱，書法式微也是時代使然。所以方孝孺在《題趙子昂千字文帖》（《遜志齋集》卷十八）中稱：“宋之季年，書學掃地蕩盡”。在缺乏才情之士而又書風不振的南宋晚期，張即之的地位似乎尤為重要，特別是在楷書方面?？瑫晕簳x到唐代達到鼎盛，宋代的成就遠比唐代遜色，宋四家除了蔡襄之外，其余均不善長楷書，歐陽修嘆言：“書之廢莫廢于宋”，雖不能一言以概之，但從一個方面道出了宋代楷書衰退的現象。張即之雖無法完全做到力挽狂瀾，復興頹勢，但他一生大量的書寫楷書作品無意中扮演了中興楷書的角色，且其后世影響也以楷書而著稱。《宋史?張即之傳》云：“即之以能書聞天下，金人尤貴其翰墨。歐陽修曾云：“書之盛莫盛于唐，書之廢莫廢于宋”。元代的袁桷云：以書名，一時大變古體。在楷書式微的南宋時期，張即之力挽頹勢，以禪入書，影響深遠。在當時的環境下，張即之不僅書藝精絕，功力深厚，獨以書法著稱，而且在書法上有著承前啟后的作用，對后世也產生了深遠的影響，特別是對趙孟俯、王文治二人。解縉在《春雨雜述》中這樣寫到：獨吳興趙文敏孟俯好事張即之，得南宮之傳。畢熙志在《張即之書〈金剛經〉跋》中也提到：公為一代名臣，趙文敏重其書，為之北面臨池化工，得劍舞之妙。所以趙孟俯一定受到了張即之的影響。錢泳在《書學》中說：王文治中年得張樗寮真跡臨摹，遂入輕佻一路，而姿態自淡，如秋娘傅粉，骨格清纖，終不莊重耳。王文治師從趙孟俯和董其昌，中年以后改學張即之。由于王文治中年后開始研究禪學之理，所以凡是跟佛經相關的書法他都特別重視。王文治曾接觸過張即之書寫佛經的作品，得到后便開始不斷地臨摹，因此他的書法風格跟張即之同樣都具有用筆扁薄的特點。此張即之《華嚴經》寫經殘卷，歷經近千年，紙墨如新。書法字字珠璣。線條飽滿舒展，結構嚴謹，毫無懈怠之筆。來源和遞藏脈絡清楚，從杭州潮鳴寺釋出后，經吳榮光、葉夢龍等數位名家遞藏，著錄、刻帖。并與故宮所藏《華嚴經卷第五》（京1-399）同氣連枝，共屬一卷。除林百里先生私人所藏的《華嚴經第六十五卷》外，是目前市場上唯一一件張即之楷書華嚴經寫本，其珍惜程度，可見一斑。
馬遠 1140-1225?高士攜鶴圖
絹本?直徑：26厘米
北京保利2013秋季拍賣會?Lot 3737
成交價：人民幣?24,725,000
出版：
1.《天際——王季遷寶武堂藏宋元繪畫》， 第88頁，美國大都會博物館，1983年。
2.《藏品展觀圖錄》，圖版211，東京美術俱樂部，1913年。
3.《海外藏中國歷代名畫》，第70、71頁，湖南美術出版社，1998年。
4.陳文平：《流失海外的國寶·文字卷》，第164頁，上海文化出版社，2001年。
5.《第二屆北京中國文物藝術品國際博覽會展覽圖錄》(貳)，第12頁，中國國際貿易中心，2010年。
說明：王季遷寶武堂舊藏。
翩翩玄鶴舞 幽幽高士心
——馬遠《高士攜鶴圖》賞析
南宋大畫家馬遠所繪《高士攜鶴圖》（圖一），水墨絹本，畫后落款『馬遠』，與其『臣』字款作品不同，為南宋畫院外非職務作品，并非為奉旨進御之作，而是其業余時間揮毫隨性之作。故款署『馬遠』，而非『臣馬遠』。馬遠，字遙父，號欽山，原籍山西河中，后遷居錢塘，是南宋光宗、寧宗、理宗時期的畫院待詔，人物、山水、花鳥皆精。他出身于繪畫世家，前后五代人都為畫院待詔。他初承家學，后學李唐，自出心意，追求高古蒼勁的畫風。用墨方面，焦墨與水墨并用，樹石多以焦墨勾勒，枝葉多用水墨披拂，雖不作層層渲染，但極富濃淡層次變化，遠近分明。山石多用大斧劈皴，方硬嚴整，氣勢縱橫，進一步突破了五代北宋以來細潤筆調，形成其獨特的山水畫風。北宋、南宋之交，李唐異軍突起，山水畫壇時風大變，但當時李唐已達八十歲高齡，所以真正推動『水墨蒼勁派』發展的，還是馬遠、夏圭。馬遠在繼承前人成就基礎上進一步挖掘山水中的詩情與感人力量，著意形象的加工提煉，注重章法剪裁與經營。他的構圖被稱為『馬一角』，形成他獨有的『角隅』山水的意境，若沒有高超的技法和深邃的學養，是達不到此種境界的。本作是馬遠『邊角山水』之代表作，他以簡練的筆法和精致的詩畫意境成功表現了山間景色，筆法勁爽，意境深邃。作品構圖精巧，位置經營獨到而臻極致。樹木、遠山集中繪于畫幅左側，以淡墨皴染的山徑漸次虛淡。近處的高士持杖遠眺，人物衣紋或是蘭葉描、或是釘頭鼠尾描，線條勁直，或如刀砍竹，或行筆略有顫掣，人物本身怡然愜意的神情已經躍然紙上。畫幅右側大量留白，虛渺空靈。另有一只白鶴轉頭回望，與高士相響應，款款深情，意蘊無窮，給觀者以無窮遐想。圖中的人物（圖二），其畫法與馬遠的《西園雅集圖卷》（圖三，美國納爾遜-艾金斯博物館藏）中攜杖的人物（見圖四）畫法一致，只是畫得更加輕松自然，無拘無束，野逸高潔的人物形象呼之欲出。白鶴的畫法（圖五），采用寫神的畫法，筆到意足。凝練而傳神，為馬遠少見的飛禽畫法。有學者認為，圖中構圖是以南宋畫院所在位置『柳浪聞鶯』，即西湖十景第五景（圖六、七）命名的。『柳浪聞鶯』是明代人取的名字，南宋時只有『柳浪亭』，即南宋畫院的前院。馬遠取其柳浪為背景，右邊畫林和靖來自況，加入『林和靖款鶴』的故事，融為一體，以表明自己的『世外桃源之思』，『山林野逸』之想，所以此圖別稱『柳浪款鶴圖』。南宋畫院的前院『柳浪亭』在馬遠畫中出現過，即在馬遠的《西園雅集圖卷》（美國納爾遜-艾金斯博物館藏）圖中出現過一次?！段鲌@雅集圖》（圖三）是進御之作，畫得謹細而工整，而此作中柳樹畫得輕松自然流暢，人物趣味更加生動。與本作風格相似的作品還有藏于大都會博物館的馬遠《月下賞梅圖》團扇（縱25.1厘米，橫26.7厘米，絹本設色），之上同樣描繪山之一角水之一涯，畫面上留出大幅留白以突出作品的詩意主題，以大斧劈皴法畫山石，畫樹干瘦硬如屈鐵，但剛健中有柔和，筆法豪放而嚴謹。又有馬遠《山徑春行圖》（圖八，現藏臺北故宮博物院），此圖亦取邊角之構圖，繪山間春色。近處斜伸出一株古樹，蒼干枯枝，以禿筆濃墨，以時有斷續的戰筆勾畫出的枝干，更顯枯硬，有一高士撫須立江岸邊遠眺。與本圖相比，可見兩圖中山石皴法極為相似，用筆豪放簡率。馬遠筆下多作像此兩圖中的文人雅士、漁樵、農夫等人物形象，各中人物神態氣韻也同樣高妙，閑趣軒昂，神氣盎然。從此三作中可見馬遠山水畫畫風，既『簡』又『剛』。本作經近代著名收藏家史德匿之手，被鑒藏大家顧洛阜、王季遷等名家先后遞藏，彌足珍貴。在王季遷家中收藏時，啟功、謝稚柳、楊仁愷、劉九庵等都鑒賞過，嘖嘖贊奇，驚嘆不已。《高士攜鶴圖》為史德匿舊藏。史德匿曾供職于上海海關古玩出口檢查部，經手珍品頗多，當時其收藏的共計有十二頁宋人扇畫，包括今天收藏在大都會博物館的梁楷《澤畔行吟圖》、馬遠《月下賞梅圖》、馬遠《高士觀瀑圖》，收藏在克利夫蘭美術館的馬遠《松蔭觀鹿圖》等，此二圖頁《高士攜鶴圖》與《松巖觀瀑圖》即為其中之二。其后，這些宋人冊頁的部分經史德匿分別轉入近代著名鑒藏家顧洛阜、王季遷之手。顧洛阜（1913-1988）是近代西方最重要的中國書畫收藏家，著有《美國顧洛阜藏中國歷代書畫名跡精選》，他的多數藏品，如馬遠的《月夜梅花圖》都在其晚年轉入大都會博物館。本圖頁為旅居紐約的知名收藏家王季遷之舊藏，畫后鈐有白文方印『季遷心賞』。王季遷于1907年出生于江蘇蘇州，他家族中收藏頗豐，并先后師從結識了吳湖帆、張大千等書畫鑒定家，為他成為一流鑒藏家打下堅實的基礎。1935年，王氏獲選為故宮博物院赴倫敦展覽的審查委員，不僅得見許多珍貴的古代書畫，也同時確立了他在海內外書畫鑒藏界的地位。南宋山水畫家受宋代『理學』的影響，以抒情的筆觸來表現幽美、靜謐的自然環境，以筆畫詩。馬遠繪畫中傳達出的抒情性有非常濃厚的詩情畫意，追求細節和詩意。他作品中『留白』的藝術元素對作品意境的營造非常重要。這種『虛實相生，無畫處皆為妙境』的藝術效果契合了蘇軾詩畫同律的理念。吳其貞《書畫記》謂其：『畫法高簡，易趣有馀』。明代曹昭《格古要論》有言：『或峭峰直上而不見其頂，或絕壁之下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐?！贿@確實是馬遠山水畫的重要特色，也是他藝術手法高明獨到之處。馬遠之山水對后世影響頗大，不僅當時的畫家直接師承馬遠，就是在元代畫壇極力反對師學馬、夏時，孫君澤、張觀、張遠等名家仍立追其跡，更在明代被浙派發揚光大，可見馬遠對整個山水畫學史的重要影響，他的『角隅山水』至今仍充滿活力，熠熠生輝。
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