主辦：全國政協(xié)書畫室、中國美術館、中國藝術研究院、中國美術家協(xié)會

地點：中國美術館5號廳 

時間：2021年1月10日下午

沙龍對談人： 

吳為山 中國美術館館長、中國美術家協(xié)會副主席、藝術家

霍建起 華語影視導演、編劇、制作人 

吳洪亮 北京畫院院長、北京畫院美術館館長、策展人

徐   累 中國藝術研究院一級美術師、博士生導師、藝術家 

安遠遠 中國美術館副館長、研究館員、中國美術家協(xié)會理事

牛克誠 中國藝術研究院美術研究所所長、博士生導師、藝術家

“山水”是中國文化語境中的一個獨特概念，它深深地根植于中國的傳統(tǒng)文化中，無論山水詩和山水畫，歷代文人由自身的境遇與山水發(fā)生著特殊的文化關系，形諸筆楮，經(jīng)典輩出。因此，山水無論在傳統(tǒng)中還是全球化的當代文化中，在精神層面的意義和價值都是在不斷的生成、變化中更加豐富和多元的。本次沙龍設在牛克誠先生的“景·色”畫展期間，在展廳中進行，恰恰是牛克誠先生經(jīng)由個人藝術創(chuàng)作和學術研究的雙重向度對“山水”文化和精神空間引發(fā)的一種思考和討論。“山水”具有普世的社會意義和價值，從經(jīng)典中走來，在當下的社會體系和文化脈絡中始終凝結著中國人的共同生存經(jīng)驗，并打破傳統(tǒng)與當代的概念而走向世界。邀請的各位嘉賓都是在文化藝術領域頗有建樹和研究的學者、藝術家，大家一起就山水文化在當今社會的意義與價值、中國傳統(tǒng)山水圖式在當下被激活的可能性和表現(xiàn)方式等問題展開了深入討論。

一、“山水”的范疇與精神空間

吳為山：新聞媒體界的朋友，各位朋友，大家好！今天我們在牛克誠先生寧靜的山水氛圍當中，我們在享受山林之樂。但是我們享受的不僅僅是山林，更多的是牛克誠先生寄情于山水的人文情懷。 

今天來的嘉賓也很特別，我們有著名的大導演霍建起先生；

有著名畫家徐累先生； 

還有北京畫院院長、北京畫院美術館館長、著名的理論家吳洪亮先生；

當然還有我們的主人這次畫展的主人牛克誠先生；

這一次我們主要是一個座談，坐而論道。在牛克誠先生不久前展覽開幕式上有許多大家都發(fā)表了自己的看法和見解，也引起了美術界廣泛的關注。不僅僅是美術界，還有文藝界、還有整個社會的大文化家都在關注。牛克誠的展覽也成為一個“現(xiàn)象”。

這個現(xiàn)象是什么？就是一個理論家，一個研究歷史出身的學者，他能把山水畫到如此的境界，在這兒當中不僅僅有高妙的人文境界，還有高超的藝術技巧。這兩者結合，使得克誠先生的山水可游、可居、可望、可感、可悟。 

今天大家按照牛克誠先生的邀請不要講他自己，要通過這樣的一個展覽引發(fā)我們對中國山水畫問題的思考、對中國畫問題的思考、對筆墨問題的思考、對色彩語言的思考等等。我覺得既然好不容易能坐到這樣一個環(huán)境里邊，坐到克誠先生寧靜的山水環(huán)境當中，我們還是可以談一談牛克誠先生的山水。

克誠先生有一個最重要的特點，也是他與他人不一樣的地方就在于他研究的這一套色彩理論不是西方的色彩理論，也不是傳統(tǒng)的中國青綠的色彩體系，他是把中國繪畫當中的色彩傳統(tǒng)和西洋繪畫的色彩體系進行了暗中的比較，然后以中國色彩體系為主體來旁及所有美術當中的色彩現(xiàn)象，最后構建自己的色彩理論體系。這個體系他也通過他自己的藝術實踐來證實了這個體系的價值，也證實了這個體系在當今藝術創(chuàng)作當中他的作用。我覺得從理論到實踐，從實踐到理論、從宏觀的歷史到繪畫的歷史，再到山水畫的歷史、再到色彩的歷史，這樣一個系統(tǒng)的研究，最后集中在他自己的藝術創(chuàng)作當中有所深刻的表現(xiàn)，而且他這種表現(xiàn)在當今也受到了學術界、繪畫界高度的肯定。所以克誠先生的理論與實踐構成了“牛克誠現(xiàn)象”。

安遠遠：今天就牛克誠先生的展覽做一個關于山水、關于中國文化精神和中國山水精神一個小的研討，我們請了這么多專家來談一談，從各自的領域談一些感受。我想這也是牛克誠先生的初衷。下面請牛克誠先生來講講這個想法。

牛克誠：正如吳館長所說的，我這次展覽一方面有我在山水畫本身的一個展現(xiàn)，同時在我個人的創(chuàng)作過程當中，我還是想把我的作品畫得有一點“文化性”，不只是畫一張山水畫。在山水大的范疇下，我這個作品能不能在建構今天的精神空間方面有所助力？我的創(chuàng)作是帶著這樣的一個問題的。因為山水是中國文化當中一個獨特的概念。比如它和自然、風景都有某些程度上的一致性，但是在中國人古代的感知和思考當中，把山、水這兩個東西從自然當中提出來，又經(jīng)過詩人、哲學家、畫家一系列的創(chuàng)作，形成一個非常豐富的“山水文本”。山水文本又重新編織到中國文化大的網(wǎng)絡空間內(nèi)，這樣使得山水超越了自然本身，也超越了繪畫本身，它是具有一種文化性或者是成為一個中國人的哲學圖像，或者是一種文化符號。我想在這個角度來思考山水，在我們今天是非常有意義的。這樣的討論不妨在這幾個方面來談：山水在當今現(xiàn)實意境當中它的一些意義和價值；山水和西方的風景有什么不同？山水在幾千年的積累當中已經(jīng)形成很成熟的一個范本式的圖式結構，這種圖式結構我在今天再進行山水畫創(chuàng)作當中是否還有價值？如果有價值今天如何闡發(fā)它的價值？以及“山水”這樣一個母題今天該用一個什么樣的手法把它變得更生動？更與我們今天這個時代的審美相呼應？

首先談一下山水文化、山水精神在今天這個時代現(xiàn)實語境下它是否還有它的價值？今天談“山水”和古代人談“山水”是不一樣的，古代人一說山水就是他家房后的園子、小橋流水……很具體。今天在這樣一個四四方方的空間下一談“山水”就有一些遙遠，因為我的工作室在郊區(qū)，有時候往那邊去的時候特別的擁堵。擁堵就是因為大家要到城市空間之外的“自然”或者是“山水”當中，說是“逃離”或者是展開一種新的身體、精神的棲居，這成為今天這個環(huán)境下城市生活很流行的一種方式。這就意味著我們今天和山水的距離是漸行漸遠的，這種距離不只是空間上的距離，可能還有情感方面、感知、思考方面的距離。在山水文化建設的情況下，今天把這個“山水”用圖像甚至是影片的形式提供給公眾、提供給觀眾、提供給讀者，可能也是在為今天有點兒煩燥、漂泊的心靈找到一個能夠相對穩(wěn)定、相對安祥、相對詩意、相對優(yōu)雅的空間。這是我想到的山水、山水畫在今天的價值的一個方面。

二、“山水”藝術的超越性價值與藝術家主體的意義生成

吳洪亮：剛才牛克誠所長從自身的創(chuàng)作只是一個引子，其實今天他想探討的是一個更宏觀的問題。剛才他拋出的第一個問題是關于山水在當下，在21世紀的今天對于中國人以及全世界還有什么樣的意義？

聽牛所講的時候，我在想，其實“山水”恐怕在生成邏輯里頭其實是中國人的一個宇宙觀。他只是選擇了山和水作為一個形象去代表，其實最核心的部分是一種對于人與世界態(tài)度的圖像性呈現(xiàn)，我個人想是這個因素。而中國繪畫無論山水、花鳥、人物，其實中國畫寄情的邏輯是最強的。所謂“寄情”還是主觀性輸出到一個客觀的物象上的一個方式。這個時候再回歸到山水認知的時候，我們想到的并不就是一時、一事、一花、一草、一物的狀態(tài)，也不是一個簡單的具體對象的山和水。中國的山水一直是相對的，雖然有時候所謂畫廬山、泰山、黃山，一定更多的是藝術家自身的一種借指，借山、借水、借人、借物、借石、借花來表達。其實是這樣，在今天大都市的家里頭真的會掛一個大都市水泥的樓宇掛在墻上，還是要掛在一片山林，有距離，和人的本性自然接上基因的恰切，它才是今天我們可稱之為藝術的一套敘事。山水到今天反而顯得更純粹更珍貴。

今天以山水為題，還用宣紙和毛筆畫畫的人，他要表達一個什么樣的狀態(tài)，才是跟今天的所謂的世界發(fā)展邏輯進行一個交流？我想最重要的是對于世界恒久的認識，恐怕更多的是要找到一個山水畫跟今天普通大眾或者是藝術邏輯中的對接。這個對接，我想牛克誠所長其實已經(jīng)給我們提供了一個有意思的路徑，就是“景”與“色”之間的關系。

牛克誠先生很重要的一個貢獻是對于色彩做一些很大膽的實驗。這個展覽之前說句真心話我只是在個別群展中偶見牛克誠先生的作品。在群展中顯得特別突兀，跟誰都不挨著，那個時候我得花好長時間對焦我的視覺感受，才能明白這幅畫這個藝術家是這么想、這么做的。今天在這個展廳里，當這些的互補色甚至是次互補色邏輯互撞的體系中這些顏色的合理性就出來了，而且這些顏色有一點像今天我們拍攝照片的時候那個負片（彩色膠片負片色彩的奇異感）。這種奇異感就是我們今天所說的藝術創(chuàng)造和普通人視覺的距離，這個距離非常有意思。而且這種色的關系又打破了以墨為支撐的中國無論是水墨的山水還是所謂的工筆重彩的山水那些范式，以色來建構整個體系，用了互補尤其是紫顏色是最危險的色彩，最危險的色彩怎么能編織出一個在長乘寬中合理的輸出方式，這個非常有意思。所以這個大膽的呈現(xiàn)是我感興趣的，而且因為這些既在體系中又別開新路的創(chuàng)作方式，恐怕就是今天我們說還可以畫畫的特別價值，更不要說中國畫或者是毛筆對于中國人天生的心中的輸出的自然，這是根性上的問題。

霍建起：我是做電影的。我電影中“中國山水意象”就是無形帶出來的。中國山水畫有很長的傳統(tǒng)和歷史，就是我們耳濡目染。我以前學西畫，國畫見過，但是沒有動過筆，反而給我們的感覺更強烈。克誠剛剛說的也是很好，大家都提到，過去在很有情調(diào)的環(huán)境里，巷子里，京城環(huán)境里的生活很向往高樓大廈。結果我們現(xiàn)在真住進去了，封閉在那個房間里邊，其實也是挺享受的，但同時又覺得我們?nèi)笔Я艘恍〇|西。就像剛才說的“距離產(chǎn)生美”，現(xiàn)在不是距離產(chǎn)生美，很多人搬到農(nóng)村去了，他要過陶淵明的生活，他覺得“采菊東籬下”這種生活是他想要的。有很多人，不光是藝術家，現(xiàn)在很多普通人也在郊區(qū)鄉(xiāng)村有一塊自己的地方，自己在這種環(huán)境里邊生活，這其實就是一種品質(zhì)的提高，到今天人們對于山水的需求沒有減少，反而更強了。藝術家也是，作曲家也是，陳其鋼在江浙一帶挺遠的鄉(xiāng)村自己弄個房子在那兒生活，我想這就是人的愿望，現(xiàn)實跟自己內(nèi)心的需求、情感的釋放、對藝術的探討、向往，都希望能夠更直接。看了這么多畫，在今天現(xiàn)代化的進程當中，有這樣的作品特別難能可貴，特別有意義。在今天的社會、今天的時代，它升華了，就像很多新古典主義的東西。所以我覺得中國傳統(tǒng)國畫是不會過時的，只是更新了，不是唐宋時代的感覺，但是有一個升華和提升的狀態(tài)，這就是藝術的過程和發(fā)展。

徐累：中國山水畫從最早的起源到后來的成熟度來講，它無疑是一個最蓬勃的，最能代表中國宇宙精神、天地精神的一個畫科。它有千年的永恒性，這個脈絡一直到現(xiàn)在這個永恒性是花鳥、人物不可比擬的。所以我們看中國的山水畫，它的起承轉合是一種不斷的改進文本的添加，每個時代對藝術家來講，我們都是講“筆墨當隨時代”。“時代”不是一個現(xiàn)實性的，可能是時代的“文本性”。“文本性”把山水畫不是作為自然，而是作為文本的觀照，這是一個特色。尤其是牛老師的繪畫里邊，我認為他的畫不是來源于生活，從他學習歷史的角度來說他的藝術是來自于文本。你看前面那批作品他把《芥子園》作為分解，這是很明顯的文本的做法。“文本”在中國山水是特別偉大的事情，過去看西方的山水都是有模仿自然的風景畫，但是中國山水畫從元代的時候發(fā)明了皴法，這在自然里沒有，完全是藝術純粹本體體性的問題。這個本體性的問題一直延伸下來，從皴法的山水，使他對山水的認識跟對自然的認識是平行的。像羅蘭·巴特講文學的時候，說看到一個作家寫的文字特別激起我們的創(chuàng)作欲，這遠遠大于對于自然和生活的觀察，激起我們的創(chuàng)作欲，可能文本性更多。在牛老師的作品當中他的文本的運用，幾乎看所有的繪畫都是“文本的一種翻新”。山水畫里，自然是一種關系，文本的關系是一種文本的革新，這個對山水畫史，尤其顯得突出和重要。

安遠遠：我們在做展覽的過程中有一個特別明確的感受，中國美術館做過“萬卷河山”、“江山如此多嬌”、“泰特英國風景畫三百年”展覽，從這些展覽的對比過程中，中國山水的精神一直有特別強烈的指向，“中國山水”是江山概念，“山水畫”對于中國人是情感概念，就是心性和情感的寄托，寄情于山水，在山水的詩歌，特別是山水詩和山水畫之間是一脈相承的。這個過程中一個很重要的概念是主觀和客觀、風景與自然的關系是緊密的，中國的山水是以江山社稷和人的情感寄托特別直接的。

這里面有一個很重要的基因——山水是中華基因的一種表現(xiàn)。但是山水畫的基因是什么？山水畫的基因是筆墨的傳承。從宋元的“江山”一直到明末清初“筆墨個性的自由”和“個性的表達”。這就是中華文化的基因傳承一直是有序的，像書法的傳承一直是有法度的。我們在一個程式化的文本里找到一種蛻變，在每個時代都找到了蛻變的機會，也找到了革新的支撐點和寄托。

今天的主觀性的文化背景和時代背景特別強烈，20世紀以來中國所面臨的文化變革和時代變革是開放性的，人離山水越來越遠，但是“情”和“性”最渴望得到最原始的山水，而且這種“原始的山水”是一種理性的，是一種帶有文本選擇、個人符號特征的邏輯關系。任何一個人在面對《芥子園畫譜》的時候，他的經(jīng)驗和他的知識、和他個人的實踐體驗是有直接關系的。這種學識和他的時代精神境界的高度又是匹配的。這樣的情況下，每一個人在看山的時候，看的是自己的山，山水亙古不變，永遠在那兒。

三、“傳統(tǒng)”是動態(tài)的文化脈絡，“山水社會”連接傳統(tǒng)與當代

牛克誠：我的文本是兩方面：一是文字的文本，我是學歷史的，整天讀文字性的文本。可能就是古代的某一個詩句觸動了我，我可能就要畫，這是文字文本對于我的靈感的影響；還一個是特別大的方面，就是圖式。古人的范本《芥子園》，洪亮也說到輸出方式，古代人的山水智慧輸出最后凝結為一個范本性、體系性的東西，我們今天當成山水教科書，叫《芥子園畫譜》。其實形成這個《畫譜》也是古代的畫家對于特別具體的生動的細節(jié)的現(xiàn)實也有抽象性的一個提煉，成為一種法式性的東西給我們留下來。今天我們來面對這個法度，就是要打開。如果它是從一種具體的到抽象的梳理，我們今天基于這樣一個時代，基于每個人對于現(xiàn)實山水、現(xiàn)實自然的一個感受，把這個圖式來打開，這個就是我說的“芥子園生長”作品當時的一個想法。對于我來說因為是長久地做中國歷史研究，我深深地浸潤在這個大的氛圍當中，我看到了這個文本，它就放在那兒，好像無表情。但是我和它的交流過程當中生情，就會引發(fā)出我很多的情思或者是想象，我要把這個東西用筆記錄下來，這個形成了我的《芥子園生長》系列。

蘇東坡說“江山如畫”。“畫”是人的一個審美創(chuàng)造，它反而是給我們提供了對現(xiàn)實景色的讀解、感受的一個指引性的東西，這都是傳統(tǒng)圖式的一種魅力。這個“圖式”你看到它，如果沒有觸動你，它就是一個僵化的東西放在那里；但是，和它建立感情，建立深情的對話，它就會在你的筆下生長出一個能夠打動這個時代人的一個新的作品形態(tài)。我是這樣來看“圖式”的價值。

我一直談中國式的藝術的發(fā)展，始終是作為一種回望式的。不像西方現(xiàn)代藝術那樣一代一代地否定、創(chuàng)新、斷裂式的。中國藝術的發(fā)展、中國文化的發(fā)展在每一步新的現(xiàn)實境況下都會有新的問題，但是解決新的問題不是另起爐灶，而一定是在回望或者是和過去相遇的過程當中找到一個互相之間會意的一個點。上次洪亮也說到趙孟頫的古意。古意也好、復古也好，這是中國文化前進的一個我們看著不太張揚的力量，但是這種力量特別有根基，而且這種發(fā)展是一個一個特別穩(wěn)步前行的狀態(tài)，中國文化的發(fā)展事實上也更加證明了這一點。

吳洪亮：其實山水詩系統(tǒng)，包括徐累老師談到的“文本”，文本的不同解讀，好像這個話題已經(jīng)打開了。其實從山水詩歌、文字、語言的流傳系統(tǒng)中，中國人一定已經(jīng)有一個很長期的體系，大家從李白、杜甫的詩文中，畫意的呈現(xiàn)直接可以轉換成視覺，只是每個人的視覺稍有差異。剛才霍導說的編輯舞蹈一點沒有問題，這是特別有意思的概念。

這個維度再去看的時候，您的山水從《芥子園》來也好，或者是從哪兒來也好，其實我認為是叫“被激發(fā)”。這兩天說是“變異”等，其實都是變化，這個變化是有根源的變化，這樣一個激發(fā)出來的樣態(tài)。我們研究歷史、美術史，更注重視覺史的追索，我們知道這樣變化的順序就不是斷裂性的，一定是有因有果，一定可以找到。

四、山水創(chuàng)作的現(xiàn)實性思考與價值重啟

徐累：這個場合里做座談會挺好的，隨時有作品刺激你想問題，不是干坐在那兒或者是畫冊翻一翻。

山水畫的時代性在每朝每代都有，這種時代性就是不斷重新的動力或者是時代的課題。仔細看一看，我們要理解中國繪畫、中國藝術其實一直是非常現(xiàn)代性的。“現(xiàn)代性”我們每每把現(xiàn)代性的標準回望的時候，它的標準就會換算成古代人的標準，這是非常有意思的。我們老是講現(xiàn)代就是無法無天，其實不是這樣的。中國藝術一直是有它的現(xiàn)代性的。比如皴法的發(fā)明，西方來講純粹繪畫性本體的認識是從塞尚開始的，中國早五百多年。本體的發(fā)現(xiàn)是很了不起的。

西方藝術發(fā)展到了后現(xiàn)代時期，我們過去有沒有？很顯然，我們看山水畫里董其昌、四王仿倪瓚、仿黃鶴山樵，仿的方式就是后現(xiàn)代的方式，對于一個文本的重新解讀，這是后現(xiàn)代典型的東西。這種重新解讀有可能是正面解讀，也有可能是反面解讀，但是針對的一個對象是“文本”。

霍建起：那一張?zhí)幚淼南穹柺降臇|西，感覺可琢磨的東西特別多，融入的東西也特別多。

安遠遠：坐在這兒觀他的山水和在展廳里瀏覽時候的視覺經(jīng)驗和感受是不一樣的。所以今天能夠很安下心來盯著山水看的時候就進入到一種傳統(tǒng)的可居、可游、可觀、可臥的精神境界和繪畫意境里。如果只是瀏覽只是了解了一個知識，這個知識是視覺經(jīng)驗，沒有進入到一種自己的情感和繪畫交融、共鳴，沒有跟它產(chǎn)生真正的互動。人可以在山水中靜臥、靜游，為什么有一些人經(jīng)常到美術館看一張畫看好幾遍，甚至找一個椅子坐在那兒盯著，他都是“移情”。山水移情對觀者心理的感受，任何一個人到了美術館都能找到他自己的所愛，都能在美術館凈化一下他的心靈或者是排遣一下他心里的不歡，可以找到歡悅，也可以找到不歡的排遣系統(tǒng)，這是我們提供給公眾大眾審美享受，乃至于來美術館產(chǎn)生思想和解決人的生活富裕以后的精神需求的問題。

牛克誠這次山水畫展給我們提供了非常多的話題和我們討論這個話題的一種可能性。可能他在不同變化過程中每個階段會有他自己經(jīng)驗的生成和表達。還有在不同的環(huán)境里對這個作品的理解也是時間和環(huán)境的變化，乃至于不同年齡段的人在這個展覽里都能找到他的共鳴的。這就是今天的藝術家，已經(jīng)是看遍古今中外視覺經(jīng)驗的藝術家，他才能找到一個我的切入點和突破點，這個可能還是有很多可探討的余地的。

牛克誠：你剛剛談到看山水作品是拿凳子來一個對晤的關系，這使我想到中國山水畫最開始創(chuàng)立的時候是在那樣一個大的魏晉時期，宗白華先生講一個人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情，兩者結合看對象、看自然就是有情感目光的一個交匯。

從文化感知來講，不同民族的感知，對對象的選擇和對象給他傳遞的感受也是不一樣的。大的來講，西方的文化或者是審美興趣點是以人為中心的，從古希臘一直到文藝復興，“人”是最主要的一個表述對象，人的形體數(shù)學結構、和諧、理性都體現(xiàn)出來，這也是整個西方民族合理性思維的體現(xiàn)。中國的文化感知就把自然當成一個特別感興趣的對象，在這里邊投入了多少興趣和文人的智慧都凝結在這個上面。

吳洪亮：中西合璧其實已經(jīng)說過了，大的概念是在中國山水，西方叫風景，中國相對更主觀一點，西方更客觀一點，到今天這個問題已經(jīng)不是什么問題了，已經(jīng)互滲了。當然會說有一些“時間差”。我感興趣的是到20世紀初的時候，無論怎么轉到20世紀上半葉都會轉到一個點上。今天這件事無所謂交叉，大家的工作方法結果是對個人的要求，就是評價體系或者是創(chuàng)作玩法都非常一體化了，你可以用任何方式達到你想達到的目標，這個非常有意思，這是今天全球化一個沒辦法的結果。

徐累：接著洪亮的話題講，現(xiàn)在文化的東西分化了。包括年輕人有一類是全球化的，做藝術也是一樣，全球化的藝術、雙年展的藝術、看不到父親是誰的藝術。一類年輕人是特別復古，穿漢服、茶道，很文化深入的去了解，同樣會出現(xiàn)在90年代、2000后這一代身上，只是更分化、更明顯了。說明什么問題呢？選擇的語境大了，每個人就是看你價值取向的選擇，就是誰對你更加有意義。

安遠遠：時尚性和經(jīng)典性一直是美術館的標準，這個過程中對作品和藝術家進行篩選，同時每個時代都是讓人感覺到在這個時代里精彩的亮點，這就是中西融合以后的一個特點。現(xiàn)在融合的巨大好處是中國人自信了，中國人對于傳統(tǒng)的珍貴性能夠接受了。通過一個展覽探討大時代，是以小見大；通過大時代觀察一個人的創(chuàng)造是大題小作，所以今天這個討論蠻有意思，作為一種開端，借著牛克誠先生的“景和色”討論山水和時代的關系、山水畫和文化精神的關系。這是特別難得的一次機會，這種討論以后還會更多，牛克誠先生的創(chuàng)作也會有更多的面貌和更令人欣喜的成果呈現(xiàn)出來。