工筆畫的名稱雖然流行于西學東漸的清末民初，自身卻是從中國繪畫體系里化育衍生出的傳統品類。工筆人物畫也一直承襲著以線立形、隨類賦彩的古典表現手段。但曾經“細畫”“工畫”的稱謂，都旨在表述“繪制工細”的局部概念，其中所蘊含的理性創造力往往不被重視。唐宋“水墨之變”后，工筆畫與水墨畫并峙, 最后更由水墨”后來居上“，在以筆墨韻致為中心的評判系統中，“工筆”又因為致力于繪畫性的建構而被長期置于“寫意”的對立面。

2019年，中國工筆畫學會組建了人物畫藝委會、山水花鳥畫藝委會和青年藝委會，本次展覽是人物畫藝委會成立以來，組織策劃的首場展覽，也是對現階段中國工筆人物畫領域的一次檢閱。展覽得到了中國美術家協會副主席何家英、周京新以及中國工筆畫學會長陳孟昕的大力支持，邀請到了一批在全國具有影響力的工筆畫家，其中包括工筆畫學會中的諸多名家、人物畫藝委會委員，與活躍于今日畫壇、屢獲全國美展大獎的中青年創作骨干。展出作品既代表了老一輩在傳統文化中砥礪前行、守正創新的輝煌成果，也反映了新生代對古典風格與現代意識的有力融合，清晰呈現出工筆在當代的歷史傳承和跨界探索。

其次是色彩的濫用和材料的堆積：中國畫古稱“丹青”，以朱砂和石青這兩種色彩材料代指，可見色彩在中國古典繪畫中的特殊地位。20世紀西方色彩理論體系的傳入，極大擴充了工筆畫的表現力，走出了古典工筆以“勾線填色法”為主的為再現客體而高度程式化的單一語言模式，加大了對自身主體的表現容量。現代工筆畫的創作，更是色彩與材料雙重作用的結果,兩者的交互邊界也被不斷突破。在以中國畫顏料為主的同時，各類礦物顏料、植物顏料、丙烯、水粉、水彩、金粉、銀箔乃至油漆等都被廣泛應用。這一方面帶來豐富變化的實驗效果，另一方面又存在不相適應的堆砌與濫用。上世紀末的工筆畫家在創作中只使用傳統礦物顏料和丙烯等少量材料，當下則普遍出現材料繁復、堆積無序的情況，尤其堆金堆銀，造成畫面炫目刺眼，給觀者帶來嚴重的視覺疲勞。早在十年前，郎紹君就曾撰文抨擊，將此問題列為“當代工筆畫的重癥”，至今仍未見好轉。

最后則是沒有節制的過度制作：得益于市場經濟與信息傳播的大繁榮，當代工筆人物畫的形式語言已不局限于“三礬九染”“十八描”的傳統筆繪制作，取而代之的是勾勒、涂染、拓印、噴灑、貼箔、打磨、堆積、厚涂、拼貼等多種手法。這一彰顯生機與活力的多元創新局面固然令人欣喜，可表層語言一旦無法無度地擴張，象外之象、形外之形的表達就必然遭至忽視。每年在各類畫展的評選階段，都常見大量依賴制作的送選作品，全然流于技巧的賣弄和純粹形式的玩味，且制作方法彼此相似，千篇一律。這種只顧追求工具和材料的搭配變化得來的花樣翻新，已形成“為制作而制作”的有害局面，不但作品自身在視覺知覺的傳達上不能和諧統一，作為工筆畫家本應具備的筆墨與渲染功夫也日漸衰退。

顯而易見，工筆人物畫在當代的嬗變是各異多元的，但繁榮與多樣并不一定意味著成熟。從當代創作生態中暴露出的問題，皆可總結為一句話：“寫形不難，寫心惟難”。中國繪畫在千百年的歷史演變中，有一個亙古不變的主題，那就是對人文本質的渴求。而當下材料介質和語言技法的泛濫，強調的只是工筆畫的唯美主義特征，使工筆畫降格為裝點門面的裝飾畫，“氣韻不周，空陳形似”“筆力未遒，空善賦彩”。當代工筆人物畫要超越歷史、超越現狀、超越唯美主義，就必須賦予作品以精神深度。如果失去了內在精神的支配，無論技法高妙幾何，畫中人也只是近似標本的存在，無法與觀者達成心靈上的對話。