1月15日 A廳 

王翬山水，可亂宋畫之真。無怪乎吳湖帆讀畫后題詩堂曰：“王石谷仿北苑松風蕭寺圖。石谷此圖乃從巨然山月彈琴圖所自出。庚辰春日，倩庵鑒題。”并鈐“倩庵”、“吳湖帆印”兩方白文印。實乃錦上添花。

吳氏梅景書屋書畫五車，縹緗滿架，其自幼飽覽圖籍，自然一眼中的。且倩庵于鑒定一事向來嚴謹持重，題跋款識無一字無來處。正如耕煙散人王翬所題：“橅董北苑筆法于澄懷館”，吳氏也認為此圖用筆取于相傳為北宋董源所作之《松風蕭寺圖》，而題意則是師承董源的五代畫僧巨然的《山月彈琴圖》，從畫面上平遠幽深的水墨礬頭，以長披麻皴點染的洲渚山石，富于野逸清趣的細徑危橋、茅屋竹廬來看，三者確實一脈相承。

但并不是傳統(tǒng)意義上的完全的仿古。因為吳湖帆深知，王翬的仿古功夫是不容小覷的。同是“四王”之一的王時敏在《畫卷跋》中曾評論他說：“凡唐宋元諸名家無不摹仿逼肖，偶一點染，展卷即古色蒼然，毋論位置蹊徑，宛然古人，而筆墨神韻，一一奪真。且仿某家則全是某家，不雜一他筆，使非題款，雖善鑒者不能辨。”不論是王翬自題中的“橅”字，還是吳湖帆鑒題中的“仿”字，都透露了一個重要信息：巨擘泰斗所謂的模仿始終不可能讓位于自身風格。王石谷此《松風澗響圖》是“心摹手追”之作。

在這幅《松風澗響圖》中，為了突出作為畫面主體的中景的松林，王翬將畫面上半部分的山丘和畫面下半部分的洲渚都相對簡潔地只用水墨表現(xiàn)。但這正是我們可以深入理解王石谷的切入點——為使畫面縱深，畫中主峰刻畫細膩，遠山淡泊疏離，山巒前后交錯及山腰溝壑處有飛瀑一線，若隱若現(xiàn)，巧妙地提示畫面景物的距離關系。畫面底部近景對水面的描繪留白較多，用墨薄而透明，幾如初冬雪后乍晴之水落石出，將更多的筆墨留給中景的林木。

可以說這樣的謀篇布局已見老辣。再觀畫上王翬款識：“松風澗響。摹董北苑筆法于澄懷館，耕煙散人王翬。”“澄懷館”又見于其乙丑年（1685）仿王維之《山莊早春圖》卷，戊辰年（1688）仿黃子久之《天池石壁圖》，庚午年（1690）仿董北苑之《溪山行旅圖》。佐之以“翬”字行筆，可推斷此圖作于王翬54 歲至61 歲之間。

《松風澗響圖》最值圈點之處便在中景松林雜樹。畫家以水墨加小青綠，線面結合，形意兼顧，布局之精謹，描摹之細膩，立意之機巧，既有宋元元素，又有石谷個性，顯然曾令畫家大費周章。讀之仿聞風過疏林，松濤陣陣，遠有山風相和，近有流水潺潺，可謂集王石谷山水畫之大成。近代畫家胡佩衡十分贊賞王翬畫中的樹木，他說:“王石谷畫竹畫樹都是長支高干，穿插很有變化，比起一般畫家的竹樹生動自然。”

畫中松樹高愈百尺，樹干挺拔，枝條舒展，上有松蘿隨風飄蕩，旁有雜樹婀娜婆娑，穿插遮掩井然有序且富于變化。枝干勾勒采用宋畫頓挫筆法，以線條的疏密、淡墨烘染表現(xiàn)陰陽凹凸。樹葉的處理方式更有靈動生趣，是王翬山水畫中的點睛之筆: 先用較深的墨色點出主體葉面，安排枝葉大體關系，再用淡墨補充完善，最后薄薄地染上一層顏色，增強畫面層次厚重感。如此三層之后，墨色層次分明，畫面穩(wěn)重扎實。王翬到了中晚期，對于林木的描繪基本上形成了一套熟練而有效的表現(xiàn)技法。這也是斷定此畫作于畫家成熟期的一個重要證據(jù)。

總之，此畫并無奇峭之筆，而以江南山色入畫，頗得中國古美術崇尚中和沖淡之真諦。圜丘疊嶂，煙雨空蒙，疏林遠樹，平遠幽深，小瀑深澗，若有叮咚之響，汀渚溪橋，間有青苔蘆芽。山林間竹廬一二，若隱若現(xiàn)，中有高士撫琴，聲似松風之寒。所謂平淡天真者，蓋此之謂，而得北苑、巨然三昧者不過如此。吳倩之言不虛也。

正因如此，除了作為書畫鑒賞大師的吳湖帆，一眾民國文士亦就《松風澗響圖》詩意相繼題跋，為這幅畫增添了許多“詩中有畫，畫中有詩”的文墨風骨。尤其是藏書家孫儆題詩中的幾句更是風趣：“雖仿北苑意，獨來獨往心。自作聰明者，乃謂師巨然。無寺不見月，翻羨筆如椽。”說王翬此畫“獨來獨往心”是沒錯的，質疑吳湖帆“自作聰明”就有文人相輕之嫌疑了。

還值得一提的是，此王翬《松風澗響圖》采用最復雜的一種仿古裝池“宣和裱”，黃絹古畫，月白錦地，萬字驚燕，錦牙纖纖。妥善裝裱后方請吳湖帆等人題跋，想必出自海上官宦巨賈之家。如今一攬，何其有幸！