前段時間，吉林省博物院的“伊人如月 翠黛梨花”仕女畫專題展和臺北故宮博物院的 “她——女性形象與才藝”特展不約而同聚焦女性主題古畫。古畫中的“她”，僅僅是藝術家眼中的想象嗎？她們的獨立性事實上已超越道德與美學，且以更為多元的人文與藝術視角成就其自身。

從現實游移到畫面中的女性耐人尋味

宋元以后，繪畫空間里的女性很少是仙山飄下來的神女，抑或道德訓教主題的主角，甚至不再是眾多織布、搗練、嬉戲群像的一部分。她們漸漸以單一女子的容姿出現，從視覺上提供了一種典型明清肖像畫的呈現，現實里卻是另一種與繪畫并行不悖的私人生活史

晚明著名詩人馮夢禎有個次子叫馮雛，納了揚州一位叫小青的女子為妾，馮雛的正妻見不得丈夫的寵愛雨露均沾，把小青一人安置在西湖邊馮家的孤山別墅里，并讓人時時看管。守活寡的小青平日里靠寫詩、畫畫、讀書對抗寂寞——明末出版業高度發達，很多士紳家庭已允許家中女性參與閱讀。當時孤山別墅里為數不多的幾本書中有一本湯顯祖的《牡丹亭》，為小青平時最愛。據說她每晚都邊讀邊憧憬著書中杜麗娘與柳夢梅的愛情，最終憧憬演變成心魔，直至死去。當時的一些好事者，留下了關于小青的記錄，據說她臨終前不久還模仿杜麗娘，托人找來一位名畫師，畫下自己的肖像并將其掛在閨房，每天凝視畫中的自己許久。

在唐代以及更早之前的人物畫傳統里，仕女畫的創作目的是為了表現女性的品德操行，或者僅僅描繪貴族女性的宮宴或游樂生活。例如東晉顧愷之的《女史箴圖》，圍繞西晉張華的《女史箴》展開，顯然是為強調貴族女性應具備的道德規范。唐代是仕女圖發展的高峰期，以畫家張萱、周昉為代表，創作了一大批表現貴族婦女群體生活狀態的繪畫，人物多雍容富態、豐肥秾麗。如張萱的《搗練圖》，無疑突破了六朝人物畫的局限，開始通過繪畫表達宮廷女性肌勝于骨的傳神姿態。又如周昉的《簪花仕女圖》，無論人物還是其服飾，更將唐代女性華貴、雍容、典雅的氣度表現得一覽無遺。唐代女性主題繪畫多從生活取材，在設色方面，更是滿目繁華，竭盡雍容華貴之能事。在這之后，女性在繪畫里一改過去多以群像出現的慣例，讓人看到作為個體的一個個“她”。其各種姿態不僅從古代繪畫的角度不斷演化，而且在文學與現實的意義上，深化了女性在視覺空間給予觀者的影響。《牡丹亭》里為自己摹像的杜麗娘是虛擬的，孤山邊的小青卻是真實的，正如無數像小青那樣的女性，她們從視覺上提供了一種典型明清肖像畫的呈現，現實里卻是另一種與繪畫并行不悖的私人生活史。

舉例而言，明末畫家陳洪綬生平喜畫美人，在他最好的朋友也即散文家張岱看來，陳定是風流卻不下流的名士。張岱曾在《陶庵夢憶》里記載陳洪綬與幾個朋友夜船喝酒嬉戲的情景，當時有位“輕绔淡弱，婉瘱可人”的女子請求他們搭一個“順風車”，得到允許后與陳洪綬在船上喝酒，最后喝醉的畫家竟然在女子上岸后尾隨許久，直至跟梢失敗。這些細節與女性主題繪畫無關，卻豐富了我們對他畫筆下那些仕女圖的現實想象。

同樣是在《陶庵夢憶》里提及的名伎王月生，給人冷冷淡淡的印象：“如孤梅冷月，含冰傲霜，不喜與俗子交接；或時對面同坐起，若無睹者。”雖不是繪畫，但無疑也是明清女性繪畫給予觀者的主要印象。在臺北故宮博物院收藏的一幅溥心畬紈扇仕女圖中，一位綠衣女子坐在太湖石后方，纖纖玉手拿著團扇，眼波流轉，身姿柔媚，頗有婀娜風情。溥心畬的構圖顯然是大量明清女性繪畫的風格沿襲，但畫家深厚的書法功力，讓人物線條呈現出柔中帶勁的質感，構成獨特的仕女畫風格。事實上，從宋元以后，女性很少是仙山飄下來的神女，抑或道德訓教主題的主角，甚至也不再是眾多織布、搗練、嬉戲群像的一部分，她們漸漸以單一女子的容姿出現在繪畫空間里，或執筆握管倚靠在太湖石上，或在書案前讀書賞畫，或填詞作詩、憑欄靜思，甚至這樣的視覺形象幾乎成為一個超現實的模式，被時人接納。例如《揚州畫舫錄》里記載了一件趣事，某人請了當地有名的畫家為其寵姬畫像，幾易其稿，但這位寵姬始終認為畫得不像，最后畫家放棄了以真實人物作為原型，直接創作了一張很模式化的美人畫，這位寵姬竟拿著畫卷愛不釋手，稱贊畫師理解了自己的意圖。

女性主題古畫怎樣呈現“女性之美”

女性繪畫里那種容貌、服飾與裝飾之外的“神態”，始終為畫家關注，并且在畫中的呈現，往往富有技巧。例如有類訴諸柔情的女性畫像多采用側面取角，七分側像，將畫中人的視線轉向畫外，構圖上避免了畫中美女與觀者的視線交流

南宋畫家錢選的《招涼仕女圖》里，有兩位美人，頭戴薄紗高冠，一位身著綠衫，另一位則一襲白衣，兩人手執紈扇，優游于庭園中消暑。畫面構圖后方襯以花樹與太湖石，布局簡約而設色典雅，仕女的衣紋線描用筆細勁，宛如游絲。在另一幅臺北故宮博物院藏清人繪《美人折桂圖》中，畫家以流暢的線條與細膩的上色，來處理人物的頭部與手，成功描繪出女性的溫柔婉約，衣紋皺褶感則以粗細變化較大的線條來處理。與宋人的處理類似，畫中的美人呈現出安靜祥和的表情，她似乎若有所思，手中桂枝也透露出對于未來生活的期望。盡管宋元明清的女性主題繪畫總是存在各種差異，但我們仍然可以從中大致領略古代女性之美。

古人對女性美的定義，除卻特殊歷史時期對美的認知差異之外，總體而言與今人無二，特別是明清仕女圖由于比過去更世俗化、商業化，畫中的格式化視覺也呈現出當時社會對女性美的定義。例如明清俗諺有云：“鼻如膽，瓜子臉，櫻桃小口螞蚱眼，慢步走，勿乍手，要笑千萬莫張口”，與如今人們對美女的想象沒什么差別。在清代畫家改琦的一些仕女圖里，我們看到他借助畫中女子服飾的衣帶飛揚，得以體現美人那種一塵不染、弱不禁風的削瘦形象，而在配色上，膚色的白皙淡雅總是很合宜的。無論何時總會有人強調“一白遮百丑”的重要性，這也同樣是古今無異，譬如《論語·八佾》里，子夏問夫子《詩經·碩人》里的“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”究竟什么意思，孔子回答說，先有潔白的底子，然后繪制圖案。

當然，古代女性繪畫中也給了當時的人們一些對美的指導意見。例如明末清初蘇州人衛泳曾著有《悅容編》一書，主要描寫古代女子居所如何布置，容貌如何修飾，以及各種生活情趣。當時，可能有很多女性讀者希望自己能夠有畫中美人的神姿，衛泳便耐心地為她們詳細作答。他認為女性的修飾化妝，不可太過分，但也不能缺少，淡雅端莊與濃妝艷麗，應該區分場合、時間，頭上的裝飾品或許一串珍珠、一塊翡翠、一個金簪或玉簪就可以了，只要佩戴得疏密有致，便有了畫中美人的姿態。如果一連串的金色首飾，倒插滿頭，排列在一塊兒，便就和賣花丫頭沒什么兩樣了。這樣的觀念，也許可以從陳洪綬的一些仕女圖里得以驗證，畫家古樸沉穩的用筆，總是在線描轉折中隱含圓勁，畫中的美人慣常佇立回首，衣著典麗卻妍而不俗。

除此之外，女性繪畫里那種容貌、服飾與裝飾之外的“神態”，是從畫家到文人始終關注的角度。李漁說過自己經歷的一件事情，有一次他春游避雨時看到一位中年女子，論年歲她已三十許，比不上二八佳人，論衣著她也只是個縞衣貧婦，比不上絲綢裹身的貴婦人，但她在避雨時，卻表現得氣度非凡，涵養深厚。雨中，人皆忘掉體面踉踉蹌蹌擠入亭中，她卻獨自徘徊檐下，其他人都不顧丑態，拼命抖擻衣衫，她卻任其自然。雨停了，其他人皆急忙奔路，她卻遲疑稍后，因其預料雨必復作。當別人匆匆反轉時，她則先立亭中。但她并無絲毫驕人之色，反而對雨中濕透衣衫的人表現出體貼之情，代為振衣。李漁將其總結為女性的娉婷媚態，這種媚與今人詞匯里的媚，該是有區別的——這樣的故事總是更容易理解成女性舉止的大方得體。而在衛泳的《悅容編》里，他表示自己最喜歡美人圖里的懶態，例如倒拿著繡花針線，斜靠著繡屏畫閣，還有女子的柔情，即說話見人時，面帶嬌媚，鶯聲燕語，嬌嬌滴滴。

那些“態”在女性繪畫中的呈現，往往是富有技巧的。例如那類訴諸柔情的女性畫像多采用側面取角，七分側像，將畫中人的視線轉向畫外，構圖上避免了畫中美女與觀者的視線交流。很多繪畫上的技巧，似乎也可在當下女性攝影中用到，例如拍照時向前伸一點脖子，或者盡可能叉腰，總是更容易拍出氣質，又或者拍照時側身回頭，無形中會產生一種魅惑感，至于拍照時盡可能使用周圍環境，就更為多見了。同時，大量類似的仕女圖也猶如一面布局精巧的鏡子，從各種畫面之外的文學意象中，為觀者提供了“為悅己者容”的視覺框架。例如在張大千的一幅仕女圖里，畫家在一旁以宋詞題道：“水是眼波橫，山是眉峰聚，欲問行人去那邊，眉眼盈盈處。”這是典型從容貌跳脫到神態的文學暗示，它游移于視覺和想象之間，架構出一種繪畫之外的言外之意。

種種隱喻不管體現在繪畫上還是文學上，無不加強了女性容貌之外的那種神態。譬如在陳洪綬的一幅《摹古冊》里，畫中只有一把女子用的紈扇，上面畫著一枝菊花，扇的邊沿棲著一只蝴蝶。可能是扇面上的花朵，或是紈扇本身散發的女性香氣，把那只蝴蝶引來落在扇緣之上。著名藝術史家巫鴻將其形容成女性繪畫中隱喻與“幻”之概念的聯系。

“她”的日常生活美學盡在畫中

畫中女性的私人生活空間，經常可以折射出她們優雅的現實生活狀態，無論那些是真實發生過的，抑或只是畫家從美學生活的角度希望它們正在發生的那樣。同時在一些美人圖里，那些放置于無論開放還是封閉環境里的器物，也成為認識女性生活空間的一種途徑

女性主題繪畫的內容在繪畫之外，往往能夠體現各個時期女性的私人空間，并藉此展示她們的生活美學。衛泳在《悅容編》里的“雅供”一則聲稱，美人畫的環境一定要相當講究。特別是居室的器具擺設，總是能夠襯托女性的個人生活情趣。譬如像衣櫥碗柜這些衣食方面的用具，絕不能混入清秀文雅的空間里。衛泳因此列出了美人所處空間中所應備置的器具名目，例如天然幾、藤床、小榻、醉翁床、禪椅、小墩、香案、筆硯、彩箋、酒器、茶具、花瓶、鏡臺、妝盒、繡具、琴簫、棋盤等。至于那些錦緞被褥、畫帳繡帷，都應文雅精致，陳列得次序井然，使房間也隨之增添光彩。有趣的是，衛泳更是補充說，女性居所里還要擺設蘭花，以甘露作飲料，以橄欖為果品，用蛤蜊做成湯羹，把百合切成細片，以鸚鵡為侍女，以白鶴為奴仆，用梧桐作柴燒，用薏苡結的籽來做飯，這樣才能與居室相稱。

故宮博物院藏佚名《胤禛圍屏十二美人圖》，主題是雍正帝胤禛尚未登基前所收藏的十二幅美人圖，這些宮廷女性被置于各種刻意布局的生活場景中：裘裝對鏡、烘爐觀雪、捻珠觀貓、立持如意、桐蔭品茗、撫書低吟、消夏賞蝶、燭下縫衣、博古幽思、持表對菊、倚榻觀鵲、倚門觀竹。例如在“裘裝對鏡”中，畫中的仕女身著裘裝，腰系玉佩，一手搭于暖爐御寒，一手持銅鏡，神情專注地對鏡自賞。畫中背景則是一幅墨跡酣暢的行草體七言詩掛軸，落款為“破塵居士題”，破塵居士是雍正皇帝為雍親王時自取的雅號，表示自己清心寡欲、不問榮辱功名的志趣。而在“捻珠觀貓”中，仕女端坐于圓窗前，輕倚桌案，一只手閑雅地捻著念珠，觀賞兩只嬉戲頑皮的貓咪。畫面構圖的取景面很小，僅透過二分之一的圓窗來刻畫繁復的景致，但由于畫家參用了西洋畫的焦點透視法，將遠、中、近三景安排得有條不紊，從而擴展了畫面空間的縱深感，顯得意韻悠長。

明清美人圖中的女性，常常需要體現出一種修養。例如觀賞書法、繪畫，從視覺上直接指向了這樣一種修養；又如讓女性手中拿著佛家的念珠，或者道家的拂塵，亦能過濾掉人的俗態、俗氣；倘若空間里還有書架，那么像王實甫的《西廂記》或湯顯祖的《牡丹亭》都是可以放置的，這樣的女性繪畫似乎給了觀者一種不言而喻的暗示，那些畫中的美人除了在容貌姿態上離俗脫塵，還有足夠的文學修養在閑暇時閱讀，并且就此與人交談，甚至唱和詩歌。且看廣東博物館藏清初畫家顧見龍的《誦書仕女圖》中，女子手持書卷倚靠在石桌旁，全神貫注地在樹下看書。其實女性參與男性世界的文學創作，也不乏大量現實的參照，典型如晚明文士冒襄與他那位紅粉知己董小宛之間的逸事。在追憶自己和董氏愛情故事的《影梅庵憶語》里，冒襄回憶起自己整理校對唐詩時，董小宛終日協助他稽查抄寫、細心商訂。據說她讀詩沒有不理解的，并且可以依靠自己的聰明才智給出獨到見解。

影梅庵是冒襄的書齋名，這樣的名字幾乎也契合明清大量女性繪畫的主題。在清代畫家改琦1823年所作的一幅梅花仕女圖里，梅樹下一位美人側身站立，雙手持著梅枝，畫面中似乎梅花綻放，寒香撲鼻，那位美人被梅香吸引，似乎勾起滿腹心思，面露惆悵，望著地面陷入遐想。而在另一幅《探雪尋梅圖》里，兩位仕女踏雪尋梅、折得梅枝，清香高潔的氣息似乎可以躍出紙面。同樣，作為現實與繪畫的彼此映射，冒襄在如皋的房屋和亭子前種滿了梅花，春天時早晚出入，仿佛身處爛漫的香雪里。梅花含苞待放時，董小宛就已看好梅枝的姿態，和幾案上的瓶罐相配合，或者在前一年即將枝條修剪得適合插瓶，待花開時剛好采摘回來插放在幾案上。這些生活化的瑣碎細節，我們不可能一一在女性主題繪畫里見到，卻可以在繪畫之外的留白處看出端倪，因為畫中女性的私人生活空間，經常可以折射出她們優雅的現實生活狀態，無論那些真實發生過的，抑或只是畫家從美學生活角度希望它們正在發生的那樣。

同時在一些美人圖里，那些放置于無論開放還是封閉環境里的器物，也成為認識女性生活空間的一種途徑。大量出現于美人畫中的漆盒就是一例。在記錄蘇州文士沈復夫婦日常生活的《浮生六記》里，漆盒以另一種更為生活化的方式，在沈復筆下展露無遺。沈復平時喜歡喝點小酒，吃點下酒菜，妻子陳蕓便給他準備了一個梅花盒，將六只大約二寸的白瓷深碟置于其中，一只在中間，五只在外面，盒子涂灰色漆，像一朵梅花的形狀，木棱花紋突出在底和蓋子上，蓋子上還有個像花蒂一樣的把手。盒子放在幾案上，宛若一朵梅花覆蓋在桌上。打開蓋子看，菜宛若裝在了花瓣中。一盒能放六個菜，兩三個知心朋友可以隨意取食，吃完再加。除此之外，陳蕓還做了一只矮腳圓盤，為了方便放杯、筷、酒壺之類的東西。這些細節佐證了女性繪畫之外的生活場景，也豐富了我們對模式化繪畫的認知，尤其是在對個體私人生活空間的文學閱讀之后，女性不再只是以文人雅士為中心的古代藝術形式的一種附屬。相反，她們的獨立性超越了道德與美學，且以更為多元的人文與藝術視角成就了她們自身。