以“全球藝場·上海時間”為主題的上海國際藝術(shù)品交易月早已落下幃幕，然而，藝術(shù)的“上海時間”仍在延續(xù)。“澎湃新聞·藝術(shù)評論”(www.thepaper.cn)近期深入探訪上海濱江美術(shù)館群，探尋藝術(shù)的“上海時間”與背后。

得益于上海近幾年藝術(shù)展館的蓬勃興起，一些展覽持續(xù)成為熱點(diǎn)，甚至有“美術(shù)館成為視覺游樂場”以及一些展覽成為“網(wǎng)紅展”的觀點(diǎn)，“打卡”真的比看作品更重要嗎？

事實(shí)上，澎湃新聞在采訪中發(fā)現(xiàn)，無論是藝術(shù)界，抑或觀眾群，對此均有清醒的認(rèn)知和自身的價值判斷，淺顯的打卡式“網(wǎng)紅化”藝術(shù)展確實(shí)存在，但說到底，仍只是局部現(xiàn)象。浮躁雖有，終只是暫時的，真正的藝術(shù)仍然是沉淀且可以直面人心的。

十年前，對于上海藝術(shù)一日游，大抵會去人民廣場。那一帶有上海博物館、上海美術(shù)館和上海當(dāng)代藝術(shù)館等場館；尤其是，為觀看上海博物館的特展而排隊(duì)其實(shí)是司空見慣的，從2002年的“晉唐宋元國寶展”，到2018年底的“董其昌書畫大展”，無不如此。

上海博物館夜場排隊(duì)現(xiàn)場

十年后，“藝術(shù)一日游”卻很難給出確切的答案，不同的人、不同的喜好可選擇不同藝術(shù)展覽和活動。這得益于近十年來，上海的美術(shù)館無論是數(shù)量和質(zhì)量上都駛上了發(fā)展的快車道，在上海市文旅局向社會發(fā)布的2020年度上海市美術(shù)館名錄中，共收入美術(shù)館89家，其中國有美術(shù)館26家，非國有美術(shù)館63家。其中不少都在黃浦江濱江兩岸。

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館

2012年10月1日，上海美術(shù)館遷入原世博園的中國國家館并更名為中華藝術(shù)宮；同一日，在中華藝術(shù)宮對岸，中國大陸第一家公立當(dāng)代藝術(shù)博物館——上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）開館，這座從上海世博會期間的“城市未來館”（原南市發(fā)電廠）改建而來的PSA，此后成為了上海雙年展主場館。

上海濱江藝術(shù)帶的布局，從2012年悄然開始。

民營藝術(shù)力量的崛起

其實(shí)在此之前，2010年上海外灘美術(shù)館在虎丘路20號開館，其所在的亞洲文會大樓建筑，完成于1932年，此地在1949年前曾是“上海博物院”，作為中國最早現(xiàn)代博物館之一，自19世紀(jì)中期以來即是上海的公共文化中心和學(xué)術(shù)交流中心。 2010年5月，上海外灘美術(shù)館開館展“蔡國強(qiáng)：農(nóng)民達(dá)芬奇”一開幕便一炮打響，此后，無論是基于建筑歷史、地緣藝術(shù)交流的群展“時光旅行者”、“日以繼夜，或美術(shù)館可為之若干事”、“告訴我一個故事：地方性與敘事”，還是曾梵志、宋冬、馬克·布拉德福德、弗朗西斯·埃利斯等的個展，都讓人看到了當(dāng)代展覽的策展模式和民營美術(shù)館對藝術(shù)、其所在的地區(qū)的關(guān)注，以及國際化的視野。

弗朗西斯·埃利斯，《龍卷風(fēng)》，外灘美術(shù)館展覽現(xiàn)場，2018

而后在2011年10月，也就是中華藝術(shù)宮入駐中國館之前的一年，上海天協(xié)文化有限公司此舉辦了“畢加索中國大展”，依稀記得當(dāng)時票價是100元，在看藝術(shù)展未成氣候時，百元的門票并不便宜，現(xiàn)在想來這個展可謂當(dāng)時的“網(wǎng)紅展”，62件大師畢加索各個時期的真跡，讓中國館在世博閉幕后再次排起了長隊(duì)。

如今，正在外灘1號舉行的莫奈“日出·印象”也源自天協(xié)文化。作為民營資本的“天協(xié)文化”在10年間也引進(jìn)了多場國外一流藝術(shù)家的真跡展，其中包括“印象派大師·莫奈特展”“蓬皮杜現(xiàn)代大師展”“西方藝術(shù)500年”等，也一度引領(lǐng)城市展覽藝術(shù)新風(fēng)尚。

2011年天協(xié)文化“畢加索中國大展”開幕儀式上，張曼玉出現(xiàn)在展廳。 澎湃資料

在“天協(xié)文化”把“印象派大師·莫奈特展”將睡蓮真跡帶到上海的2014年，龍美術(shù)館（西岸館）和余德耀美術(shù)館在西岸開館，這兩家民營美術(shù)館的開館帶來了由私人收藏到私立美術(shù)館的藝術(shù)理念，也拉開了“西岸藝術(shù)館大道”的序幕。此后，原上海飛機(jī)制造廠廠房被改建為西岸藝術(shù)中心，除了每年舉辦西岸藝術(shù)與設(shè)計(jì)博覽會、藝術(shù)與設(shè)計(jì)創(chuàng)新未來教育博覽會外，一些品牌發(fā)布也選在此處，西岸藝術(shù)中心對面，上海攝影藝術(shù)中心在2015年建成開館。

隨著2019年西岸美術(shù)館、上海油罐藝術(shù)中心開放，2020年西岸藝島的建成，西岸已經(jīng)建立起了國際級公共文化場館群，尤其在每年11月的上海藝術(shù)季期間，西岸更是引動全城，成為公眾參與藝術(shù)活動的最熱目的地。

2020年11月15日，西岸藝術(shù)與設(shè)計(jì)博覽會外等待入場的排隊(duì)人群

在西岸之外，2016年在外灘開館的復(fù)星藝術(shù)中心，2019年在PSA邊打造的“teamLab無界美術(shù)館”也均成為過“打卡熱地”。

在上文提及的美術(shù)館中，除中華藝術(shù)館、PSA、西岸美術(shù)館外，其余均為非國有美術(shù)館。截止到2019年11月，中國地區(qū)以當(dāng)代藝術(shù)為定位的私人美術(shù)館約為68家，其中上海地區(qū)數(shù)量占全國總量的3成多，上海私人美術(shù)館成批出現(xiàn)并壯大、其數(shù)量和質(zhì)量在中國遙遙領(lǐng)先，這得益于上海強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力與開放的文化環(huán)境，吸引了大量地藝術(shù)家、收藏家、畫廊、藝術(shù)機(jī)構(gòu)與藝博會的不斷進(jìn)駐，加之上海充滿了創(chuàng)造力與可能性的環(huán)境、企業(yè)的資金支持，政府對于文化產(chǎn)業(yè)的建設(shè)與扶持，如徐匯區(qū)的“西岸文化走廊”等綜合因素的促使下，上海私人美術(shù)館成批出現(xiàn)并壯大，其數(shù)量于質(zhì)量在中國遙遙領(lǐng)先。

多級展覽，引發(fā)美術(shù)館排隊(duì)現(xiàn)象

如果說，2004年底上海美術(shù)館推出的“法國印象派畫展”在新世紀(jì)拉開了排隊(duì)觀看國際現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展的序幕，記憶中下一場排隊(duì)觀看的展覽是2011年的“畢加索中國大展”、2013年上海當(dāng)代藝術(shù)館（MoCA）的草間彌生大展。

而隨著此后民營美術(shù)館的發(fā)展和壯大，幾乎每年都會有幾場引起關(guān)注的排隊(duì)展，公眾排隊(duì)看展?jié)u成常態(tài)，美術(shù)館也有了更開放的姿態(tài)，比如1996年首屆上海雙年展“開放的空間”，其中便隱約顯示了此后美術(shù)館建設(shè)的方向，4年后的第三屆上海雙年展由蜚聲國際的策展人侯瀚如負(fù)責(zé)海外部分，首次實(shí)現(xiàn)了將中國藝術(shù)家的作品與蜚聲國際的外國藝術(shù)家作品一同展出。侯瀚如接受采訪時曾表示，“我在這一屆雙年展中的作用不光是選擇幾個藝術(shù)家。我把一套工作方法、策展思路和從抽象到具體的制作過程比較有效地帶進(jìn)來。”上海雙年展的策劃模式成了一種國內(nèi)外藝術(shù)界共有的文化期待，產(chǎn)生的輻射半徑甚至波及今天的藝術(shù)生態(tài)和城市發(fā)展，同時也顯示了國有美術(shù)館的學(xué)術(shù)定位和對藝術(shù)價值的判斷。

“雨屋”現(xiàn)場照片，2015年，上海藝術(shù)愛好者第一次感受到“沉浸式”藝術(shù)的概念。

2017年，龍美術(shù)館（西岸館）“詹姆斯·特瑞爾回顧展”觀眾在作品前爭相留影。

2015年后，隨著民營美術(shù)館的發(fā)展，無論到何處都會引發(fā)排隊(duì)觀展熱潮的“鏡屋”“雨屋” 和Teamlab都先后來到上海，2015年蘭登國際“雨屋”首次來到余德耀美術(shù)館便引發(fā)排隊(duì)熱潮，上海藝術(shù)愛好者也第一次感受到“沉浸式”藝術(shù)的概念；2018年，“雨屋”再來上海，熱度雖不及首次，但附上“萬物與虛無”的展覽，讓公眾從藝術(shù)和技術(shù)的雙重角度理解作品。“teamLab”也是先在美術(shù)館辦展，而后在2019年開出無界美術(shù)館。2019年復(fù)星藝術(shù)中心的“草間彌生：愛的一切終將永恒”展覽中的“鏡屋”也是幾度來滬，而且距離其首次來滬已有6年，這6年間，變化的不僅是美術(shù)館和觀眾的數(shù)量，還有美術(shù)館的策展理念和觀眾多元的看展訴求。

2019年3月7日，“草間彌生：愛的一切終將永恒”展在上海復(fù)星藝術(shù)中心開幕。現(xiàn)場圖。

美術(shù)館開始嘗試對傳統(tǒng)藝術(shù)和展陳方式發(fā)起挑戰(zhàn)，裝置、新媒體、沉浸式展覽似乎更加被民營美術(shù)館所喜愛，當(dāng)代藝術(shù)展覽也不再僅僅是以藝術(shù)的形式對社會問題提出質(zhì)疑，而是將公眾融入藝術(shù)作品之中，與個人和城市現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)鏈接。同時在不少熱門展覽期間，美術(shù)館還開出夜場，可見其服務(wù)與觀眾的角度。

就觀眾而言，在城市文化的熏陶下，越來越多非專業(yè)觀眾愿意走進(jìn)美術(shù)館，接觸時下最新的藝術(shù)潮流，每到周末，穿著時髦、妝容精致、花一般的年輕姑娘本身也成為美術(shù)館一景。除了看展、打卡之外，在“小紅書”上也可以看到她們以特別的方式介紹著藝術(shù)作品，從而為美術(shù)館帶來更多的觀眾。

“關(guān)于美術(shù)館身份的意識形態(tài)存在于兩種認(rèn)知角度之間，一種認(rèn)同的是機(jī)構(gòu)的人類學(xué)和藝術(shù)史學(xué)身份，這種認(rèn)知通過‘保存’和對‘保存’的批評性研究來理解文化，然而這種認(rèn)知常常與另一認(rèn)知相背離，即一種平等觀念下的‘自由展出’，它相信展覽是用于打開集體想象的工具，以將烏托邦式的想法賦型。”上海外灘美術(shù)館資深策展人曾明俊(Billy Tang)說。

投射到上海近年來關(guān)注度比較高的展覽多為西方美術(shù)史上有名藝術(shù)家展覽、西方當(dāng)代領(lǐng)域大牌藝術(shù)家展覽、強(qiáng)調(diào)視覺快感的網(wǎng)紅消費(fèi)展，美術(shù)館在展示藝術(shù)作品的同時，也會體貼地設(shè)置幾處“打卡”作品，已成為其展覽運(yùn)營和推廣的一部分。

“設(shè)計(jì)與奇思：裝飾之自然本源”展覽現(xiàn)場，圖片由西岸美術(shù)館提供。

由此，美術(shù)館也不再企圖以精英姿態(tài)去說教和灌輸知識給大眾，而是將公眾聚集在美術(shù)館當(dāng)中，鼓勵公眾去主動發(fā)現(xiàn)和分享在展覽中所得到的體驗(yàn)。雖然有諸如“美術(shù)館成為視覺游樂場”的評價，但這并非美術(shù)館的本意。

一些專業(yè)觀眾也對美術(shù)館成為“打卡”之地頗有微辭，但從另一個角度看，畢竟當(dāng)代藝術(shù)在國內(nèi)還是很小眾，吸引并培養(yǎng)更多的觀眾也是美術(shù)館的使命之一。在復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院青年研究員魯明軍看來，西方大師展對于國內(nèi)觀眾是很重要的，畢竟能經(jīng)常出國看展的還是少數(shù)人。但如果只是簡單粗暴地借來展示，還是有些浪費(fèi)。“我覺得這類展覽，還是要探討它與中國語境的關(guān)系。作為當(dāng)代美術(shù)館，其功能不僅是普及教育，還有自己的文化使命。這方面目前我們還是很欠缺，普遍缺乏展覽的自主生產(chǎn)能力。”除了研究學(xué)者外，魯明軍本身也是當(dāng)代藝術(shù)策展人，“作為其中的一員，我也保持著一定的警惕，因?yàn)橛线@種平滑式的觀看和溝通，藝術(shù)逐漸淪為裝飾和陪襯，美術(shù)館乃至藝術(shù)本身就喪失了引領(lǐng)文化的功能和使命。特別是各種‘網(wǎng)紅展’尤其如此。”

2018年6月1日，展覽“虛·構(gòu)”在上海昊美術(shù)館開幕，阿根廷藝術(shù)家萊安德羅·埃利希的作品專注于用鏡子制造魔幻的現(xiàn)實(shí)。

對于“美術(shù)館成為視覺游樂場”的評價，魯明軍認(rèn)為，既受大眾文化的影響，也因?yàn)檫@些年當(dāng)代藝術(shù)過度消費(fèi)社會議題，藝術(shù)語言、媒介語言乃至美學(xué)、形式上缺少創(chuàng)造力，藝術(shù)淪為另一種知識的附庸，這個時候，簡單直接的視覺游戲反而也許會釋放出一種新的可能性。這個暫時不好定論，還有待觀察。

不少美術(shù)館也提出，不做“迎合型的策劃”的概念，比如曾明俊就認(rèn)為，美術(shù)館須要根據(jù)自身希望代表的價值來確立自身定位。“作為美術(shù)館，需要思考，當(dāng)觀眾進(jìn)入美術(shù)館，如何維持觀眾和作品之間的想象力和連結(jié)的活性？而不是讓觀眾以一張‘自拍’概括展覽。”

雖然，“自拍”和“網(wǎng)紅效應(yīng)”可以帶來一些觀眾流量，還是很有限。而且，“網(wǎng)紅”只是一個局部現(xiàn)象，不會改變或影響藝術(shù)系統(tǒng)。“不要把網(wǎng)紅當(dāng)作觀眾來看，網(wǎng)紅本身就是當(dāng)代藝術(shù)的一部分，他們的很多想法和實(shí)踐甚至比當(dāng)代藝術(shù)還要當(dāng)代。20世紀(jì)以來，當(dāng)代藝術(shù)的幾次浪潮都是以命名新的藝術(shù)為動力，今天的藝術(shù)雖然已經(jīng)成為社會運(yùn)動的一部分，但恰恰因此，需要跳出來重新思考什么是當(dāng)代藝術(shù)。”魯明軍說。

多元的展覽合作模式，助推美術(shù)館發(fā)展

2019年，上海西岸美術(shù)館與蓬皮杜藝術(shù)中心開啟為期五年合作項(xiàng)目，并推出首展“時間的形態(tài)”，一些美術(shù)史上所見的、法國蓬皮杜藝術(shù)中心收藏的作品來到上海。一年中，西岸美術(shù)館舉辦了6場展覽、20余個公教項(xiàng)目約500場活動。今年11月，“設(shè)計(jì)與奇思：裝飾之自然本源”推出，展覽以“設(shè)計(jì)”為線索游歷跨越百年的“裝飾”藝術(shù)圖景，其中大部分展品來自蓬皮杜中心館藏，同時展出的還有12位中國設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作。除展覽外，法國著名舞蹈家及編舞家杰羅姆·貝爾（Jér?me Bel）的項(xiàng)目“杰羅姆·貝爾的無限空間”也在西岸美術(shù)館呈現(xiàn)，該項(xiàng)目邀請公眾集體參與，透過舞蹈探討更廣泛的社會議題。

西岸美術(shù)館

這種依靠國內(nèi)外雙館長期合作辦展的模式在上海并不是孤例。預(yù)計(jì)2021年開館的浦東美術(shù)館也將與英國泰特美術(shù)館進(jìn)行為期三年的合作。可見，未來除了引進(jìn)短期的國外特展，以國有資產(chǎn)支持運(yùn)營的美術(shù)館 ，嘗試以新型的、更為穩(wěn)健的方式進(jìn)行合作交流。這一模式將影響中國美育的發(fā)展。

余德耀美術(shù)館 ，2016年引起轟動的“阿爾貝托·賈科梅蒂回顧展”。

諸多新興的民營美術(shù)館的合作模式則更加多樣化，如華裔企業(yè)家余德耀投資建設(shè)的余德耀美術(shù)館 ，其2016年引起轟動的“阿爾貝托·賈科梅蒂回顧展”來自于賈科梅蒂基金會的合作，且被納入第二次“中法高級別人文交流機(jī)制”會議簽署項(xiàng)目名單。“賈科梅蒂”之所以重要，不在其作品的體量，更重要的幫助一批中國藝術(shù)家理解現(xiàn)代主義，這個展覽雖然早已落幕，但對于美術(shù)館的品牌的建立比“雨屋”“KAWS: 始于終點(diǎn)”和“藝術(shù)家在此”大得多。

2019年，余德耀美術(shù)館與洛杉磯郡立藝術(shù)博物館等開啟三館合作，并推出首展“制作中：藝術(shù)與電影的工作場”，在今年藝術(shù)季期間，“摩耶精舍：張大千的園林”開啟，在合作展中，另一個未到達(dá)國內(nèi)的“奈良美智”展，預(yù)計(jì)也會引起觀展熱潮。

2019年11月7日，余德耀美術(shù)館與洛杉磯郡立藝術(shù)博物館等開啟三館合作，首展推出“制作中：藝術(shù)與電影的工作場”。美術(shù)館官網(wǎng)圖。

同期，民營企業(yè)家將個人收藏上升為私人美術(shù)館的藏品，其中不容忽視的還有與藝術(shù)品相關(guān)的各項(xiàng)免稅政策，以及上海自貿(mào)區(qū)成立以來在藝術(shù)品關(guān)稅降低及擔(dān)保方面所創(chuàng)設(shè)的經(jīng)濟(jì)保障。

不知不覺中，眾多的美術(shù)館向公眾推送的展覽和活動，已經(jīng)成為城市生活的常態(tài)。隨著一家家美術(shù)館的建立，城市文化也在不斷提升。上海成為了“全球藝場”，由本地藏家構(gòu)成的藝術(shù)收藏群體也日漸明晰，但上海是藝術(shù)的發(fā)生地，并沒成為首發(fā)地，上海各美術(shù)館在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)上的話語權(quán)，尚無法與法國蓬皮杜、紐約MoMA、英國泰特現(xiàn)代同日而言，以全球視野看，上海的藝術(shù)行業(yè)尚在話語構(gòu)筑的階段。

同時，對美術(shù)館展覽“網(wǎng)紅化”的趨勢，也大可不必過于擔(dān)心，藝術(shù)是個大浪淘沙的過程，藝術(shù)作品也始終是要在藝術(shù)界系統(tǒng)中才能得以全面展示，“網(wǎng)紅化”只是一個局部現(xiàn)象，不會改變或影響藝術(shù)系統(tǒng)。