選自 | 《西泠藝叢》2020年第10期 總第70期 |

西泠印社名譽社員

日本大東文化大學(xué)書法系主任、教授、博士生導(dǎo)師

【摘    要】

由今井凌雪先生執(zhí)筆，二玄社發(fā)行的《書を志す人へ（給立志于書法的人）》以及今井凌雪主編的《新書鑒》當(dāng)中的文章為中心，來介紹并佐證今井凌雪先生參與西泠印社活動，與社員的交游，以及與中國文化界人士的交游。經(jīng)由回顧先生生前的部分事跡，期許往后西泠印社能夠扮演起“真正的中日書法交流”這樣的一個角色。

【關(guān)鍵詞】 今井凌雪　中日書法交流　中國文化界要人簽名卷　中國書法代表團　西泠印社展

在西泠印社所編《西泠印社》總第31輯末，刊載了“西泠印社名譽理事、日本著名書家今井凌雪先生逝世”這樣的記事：

今井凌雪先生（1922—2011，名潤一，號冰齋，生于日本奈良市）成為西泠印社名譽社員是在1987年，成為名譽理事是在2006年。本稿將以今井凌雪所執(zhí)筆，由日本二玄社所發(fā)行的《書を志す人へ（給立志于書法的人）》一書，以及今井凌雪主編的《新書鑒》雜志等文章為主，針對今井凌雪先生參加西泠印社的活動以及與社員之間的交游，與中國書法家協(xié)會等組織中書法先賢的交游，與中國文化界人士的交游來進行介紹，借此回顧先生生前一部分的活動事跡。

 01

《中國文化界要人簽名卷》書跡

今井先生初次造訪杭州是在1962年。作為佐證的書跡是《中國文化界要人簽名卷》。其中署名的有在北京、上海、杭州與之交游的中國文化界要人，也有寄贈其詩文的人士。依照年月與地點，分為A、B、C來整理列序。

《中國文化界要人簽名卷》是今井凌雪于1962年以山田正平為團長的第三次日本書道代表團當(dāng)中的一員參加時所攜帶的手卷形式簽名本。A應(yīng)該是在北海公園內(nèi)的古柯庭所舉辦的歡迎宴會，中日書法家的揮毫?xí)希袊矫鎱⒓诱叩氖鹈?/span>秦仲文（1896—1974，畫家），唐蘭（1901—1979，古文字學(xué)家），劉開渠（1904—1993，雕刻家），馬晉（1900—1970，畫家），惠孝同（1902—1979，畫家），朱光，溥雪齋（1893—1966，書畫家），朱丹（1916—1988，畫家）等都是當(dāng)時代表中國文藝界的著名人士。

而后，今井先生順道訪問了上海，有王個簃、郭紹虞、朱東潤、顧廷龍、錢君匋、葉豐、吳樸、沈之渝等先生的署名。然后到杭州，吳茀之、孫慕唐、陸維釗等人贈予詩句，讓先生深深感受到文人墨客集會的所帶來的感動。

筆者推斷，今井先生應(yīng)當(dāng)是以相當(dāng)流利的中國語（老北京話）來交談的，從書法到繪畫、篆刻，與書家、學(xué)者們積極地進行了交流。之所以會這樣，是因為今井先生曾經(jīng)在日本舊制郡山中學(xué)學(xué)習(xí)，學(xué)生時期以到中國留學(xué)為志向。我甚至聽說當(dāng)時先生通過親戚的介紹，已經(jīng)獲得與羅振玉先生見面的機會。但是很可惜，這個志向因為兩國之間不幸爆發(fā)戰(zhàn)爭而無法實現(xiàn)。因此，今井先生在前往中國的愿望達成的瞬間，其喜悅是不難想象的。

之后，這本《中國文化界要人簽名卷》便成了造訪今井先生宅邸的訪客簽名本。雖然沒有看到西泠印社諸位先生的姓名，但是可以說這是一件今井先生與中國文化各界人士交流的貴重的歷史性資料。

除了書家以外，在D、E當(dāng)中還可以看到巴金（1904—2005）、謝冰心（1900—1999）、老舍（1899—1966）等中國文學(xué)界作家代表的署名、詩文，對于先生交流之廣泛實在是讓人驚訝。

02

1963年“中國書法代表團”來日

上記1962年訪問北京時的內(nèi)容，都在《北京的博物館》一文中有所介紹（收錄在日本二玄社《書を志す人へ （給立志于書法的人）Ⅱ》第123—135頁，以及《書品》138號、1963年3號等）。1963年，以陶白先生為團長的中國書法代表團來日，一行人抵達關(guān)西，刊載了“潘天壽先生的揮毫與作品《蘭石圖》”與“王個簃先生的揮毫與作品《胡盧圖軸》”兩張照片，以《于關(guān)西歡迎書道代表團》為題匯整成一文（收錄在《書を志す人へ （給立志于書法的人）Ⅱ》第136—153頁，以及《書品》151號與1964年6號等）。

根據(jù)《于關(guān)西歡迎書道代表團》一文，造訪今井先生自宅的有潘天壽、王個簃、郭勞為三位先生，再加上日中文化交流協(xié)會的木村先生、村上三島先生、藤岡九波先生等出席進行交流。而拜訪杉岡華邨先生自宅的有陶白、顧廷龍等兩位先生，以及擔(dān)任口譯的崔先生。今井先生于自宅處，向潘天壽先生提出了以下的問題：

引用的部分是潘天壽先生對于今井先生所提出的問題的回答，“百花齊放方針的展現(xiàn)”應(yīng)該可以判斷為作為藝術(shù)作品（書法）所認(rèn)知的理解。

03

1980年杭州訪問和《庚申訪中記》

1962年訪問杭州之后，今井凌雪先生在1980年8月與9月到杭州進行第三次與第四次的訪問，其間造訪西泠印社四次。關(guān)于第三次的訪問，在《庚申訪中記》當(dāng)中有詳細的記載（參照《新書鑒》1980年8月號、9月號）。比如說，在８月26日的記述如下：

從這次訪問過了7年后的1987年，今井先生成為西泠印社的名譽社員。但其實從1980年代開始先生便積極地收集相關(guān)的資料。事實上，筆者于從1981年到1983年期間在浙江美術(shù)學(xué)院留學(xué)時，還保有受到老師委托記錄參訪西泠印社，拍攝相關(guān)照片及繪制地形建筑簡圖，然后寄贈給老師的記憶。

04

《西泠印社展：作為鑒賞的參考》

至今25年前的1988年2月到4月，西泠印社所收藏的書、畫、篆刻等120多件作品在日本進行展覽。這場展覽東京展（2月）在東急百貨店日本橋店，中部展（3月）在岐阜美術(shù)館，大阪展（4月）在大阪松坂屋三個會場舉行，并且出版《西泠印社展》圖錄（沙孟海題字）。筆者的手邊有東京展與大阪展兩種圖錄。今井凌雪、小林斗盦、谷村憙齋（編集主任）、西島慎一四位先生負(fù)責(zé)這本圖錄的要點解說。除了這本精彩的圖錄之外，在大阪展時社團法人日本書藝院還出版了《西泠印社展：作為鑒賞的參考》這樣的小冊子。會這樣做，應(yīng)該是因為大阪展是由社團法人日本書藝院、讀賣新聞大阪本社、西泠印社來共同主辦的吧。在《西泠印社展:作為鑒賞的參考》這本小冊子的封面里，記載著這樣的一段話：

所以在文章的最后有“今井凌雪記”這樣的文字。實際上這篇文章也以《西泠印社展：作為鑒賞的參考》為題，收錄在今井凌雪所主編的《新書鑒》1988年5月號當(dāng)中。于《西泠印社展》圖錄所收的《西泠印社的介紹》（第158—159頁），以及《西泠印社略年表》（第174—177頁）都刊載在《新書鑒》1988年4月號里。于前面所述西泠印社介紹、略年表應(yīng)該與此相同。

在此次展覽舉行的前一年1987年，今井先生就任西泠印社社員。我認(rèn)為，也就是因為身為一名社員的自負(fù)與責(zé)任感，而孕育了《西泠印社的介紹》《西泠印社略年表》《作為鑒賞的參考》等一連串的成果。先生調(diào)查研究嚴(yán)謹(jǐn)細膩，資料具有高度學(xué)術(shù)性，然后將這樣具有高度學(xué)術(shù)性的成果普及于一般社會大眾的熱情，讓我感到十分的欽佩。因此，我想透過以下對《作為鑒賞的參考》一書中文段的翻譯來加以介紹（由于篇幅的關(guān)系，十分遺憾地必須省略相關(guān)作品圖版）。

在本次展覽解說當(dāng)中，經(jīng)常出現(xiàn)“篆刻”“印學(xué)”“金石”等語。這些文字，對一般人來說過于陌生，而且與本次所展示的書畫作品有怎樣的關(guān)聯(lián)，首先我想先從這方面著手開始。

（一）篆刻的內(nèi)容  

西泠印社于1904年初創(chuàng)，1913年正式定名、制定立社的序文以及社約，是以招收志同道合的社員為目的的。社約第一條為“本社以保存金石研究印學(xué)為宗旨。自鼎彝碑碣，下至印璽泉刀，無不博采旁搜，藉資考古。”大意是，西泠印社是以保存金石，研究印學(xué)為主要活動，自鐘鼎彝器、碑碣諸類，乃至古璽漢印、泉刀（古代的貨幣）等，皆是研究收集考古的資料。

（二）篆刻　

所謂篆刻，眾所周知，就是刻印。因為刻印時經(jīng)常使用篆書所以就取名“篆刻”。在書法展覽會上，雖然幾乎都設(shè)有篆刻這一門類別，其實也可以把篆刻當(dāng)作是書法表現(xiàn)的一種，只是書寫或是刻鑿的不同，兩者都是透過文字來表現(xiàn)的。文字與書法是一體兩面，文字的歷史也就是書法的歷史。書寫文字雖然自古以來就是使用毛筆，但是利用鑿刀來刻畫，對于文字呈現(xiàn)來說也是重要的方法。在古代就已經(jīng)將文字稱為書契（契為雕刻，刻鑿之意），這就足以證明這樣的說法。之后刻鑿文字的技術(shù)慢慢演變成像碑刻一樣，直接在石塊或是木塊上刻鑿毛筆所書寫的文字。但在印章這一方面，就演變成對于性格上以及對于美的要求。因為使用許多古老書體的緣故，這就不單單只是技術(shù)上的問題，進而形成一種特殊的書法領(lǐng)域。

印章的歷史與漢字一樣古老，可以追溯到殷代。在當(dāng)時，印章在生活當(dāng)中具有重要的意義，而印章的形式趨于完整則是在東周以后。這應(yīng)該是隨著社會的發(fā)展所衍生出復(fù)雜的人際關(guān)系當(dāng)中，為了要取信于彼此以及證明身份而產(chǎn)生的吧。秦以前的印稱作“璽”。因為秦始皇將此字作為皇帝之印的專用名稱，所以一般的印就稱作“印”或是“章”。在唐代則將皇帝之印稱作“寶”，所以印也就有了“記”或是“朱記”等名稱。在現(xiàn)代來說，則稱為“圖章”或是“戳子”。因此，印章自古以來就有許多種名稱。關(guān)于信用的印章，特別是證明身份、官職的官印，就必須在制作上傾注心力。雖然不能像書法那樣地將名人的姓名傳遞于后世，但是具有高度藝術(shù)性價值的印章也不在少數(shù)。先秦與漢代的印稱之為“古璽”和“漢印”，后世的篆刻家視之為印章的典型而高度推崇。當(dāng)時的印章多以銅或是金、銀鑄造，印文多以鑄出或刻鑿而成，并且直接鈐押在封泥之上。使用朱泥是因為紙張的普及。

在書畫作品上鈐蓋年號、收藏者印章的習(xí)慣，據(jù)說是在唐代以后。而書法家或是畫家使用自己印章的例子，在宋元時代就可以察見。因為印章原本是使用銅、玉或是象牙等這樣堅硬的材料，所以書畫家自己是無法刻鑿的。但是在元代末年，發(fā)現(xiàn)了花乳石這樣任誰都可以下刀的美麗石材，于是乎書畫家開始刻鑿自己的印章了。在這樣的條件之下，加上當(dāng)時學(xué)者文人的金石興趣，喜好篆刻的人數(shù)逐漸增加，廣泛地流行起來了。所以從明代中葉至清末大約500年間，透過師承以及地區(qū)的不同而產(chǎn)生了許多流派。其中主要有以文彭為代表的吳門派，以何震為首的徽派，程邃的皖派，丁敬的浙派，鄧石如的鄧派等。屬于浙派的印人當(dāng)中，除了創(chuàng)始者丁敬之外，蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽、錢松、趙之琛等人，因為都來自杭州，所以有了“西泠八家”之稱。西泠印社便是繼承了這樣的傳統(tǒng)，更擷取各派所長，進而發(fā)展印學(xué)使之興盛昌隆的組織。

（三）印學(xué)

篆刻是透過古代文字篆書來創(chuàng)作，因此從事篆刻必須要了解漢字生成發(fā)展的原理、變遷。篆刻的使用在書畫上來說是很普遍的，對于書畫詩文也是必須要詳加要求的。實際創(chuàng)作與欣賞鑒識，將這兩者融會綜合并且善加利用、進而表現(xiàn)是非常困難的。這樣努力期許的目標(biāo)，是當(dāng)時藝術(shù)家的理想。印學(xué)、書學(xué)等詞語的產(chǎn)生，是因為書法篆刻不單單只是一門技藝。雖然說是印學(xué)，但是并不是具有理論體系的“學(xué)”，應(yīng)該看作是從事篆刻的人的一門必要的基礎(chǔ)教養(yǎng)。

（四）印譜

學(xué)習(xí)篆刻時，不可或缺的就是印譜。所謂印譜，就是將印蓋在紙上并且結(jié)集成冊。根據(jù)內(nèi)容的不同，可以區(qū)分為周秦以來的古印的印譜、集結(jié)近代名人刻印的印譜。前者稱之為古印譜、古銅印譜、漢銅印譜，后者則有近代印譜、名人印譜等名稱。印譜相當(dāng)于書法的碑刻法帖，碑帖的原拓本就如同將印章實際鈐押而制作成冊的原鈐本，或者稱作實押本。鈐就是押印、蓋印之意。相較于原鈐本，也有摹刻或是透過照相制版印刷的復(fù)制本。原鈐本之所以貴重，就是因為與碑刻法帖的原拓本具有一樣的意義。古璽漢印，是從當(dāng)時的墳?zāi)巩?dāng)中挖掘發(fā)現(xiàn)的，在宋代就已經(jīng)開始被愛好金石的人們所收集珍藏。雖然當(dāng)時也有編輯印譜，但是已經(jīng)佚失了。現(xiàn)在能夠見到最古老的印譜，是明代的《范氏集古印譜》。這是非常重要的資料，一套十本現(xiàn)收藏于西泠印社，與其他著名的印譜于此自展覽會當(dāng)中一起展示著。

（五）金石

金石此語，在談?wù)摰轿縻鲇∩鐣r經(jīng)常使用。此二字雖然也有其他的意思，但在書畫篆刻當(dāng)中是指古代的青銅器與石碑。青銅器即使沒有銘文也是可以當(dāng)作鑒賞研究的對象，但是提到金石學(xué)，就是研究刻在青銅器、石器上面的古代文字的學(xué)問。在清代，透過相關(guān)年代的實物考證，依據(jù)正確的證據(jù)來辨別、訂正古籍文章、記事的考證學(xué)學(xué)風(fēng)相當(dāng)興盛。因為牽涉到上古時代，所以在進行考證時，首先必須要能夠正確無誤地辨別刻于青銅器、石器上的文字。這也就是金石學(xué)之所以興盛的原因。當(dāng)中，學(xué)者們深受古代文字的美妙以及深遠的意義所吸引，于是提筆振書的例子是不在少數(shù)。那么，對于古代文字抱持著濃厚興趣的篆刻家、書法家，在將目光朝向金石學(xué)時，便理所當(dāng)然地擷取殷周的銅器銘文或是秦漢的石刻文字的美妙以及技法，用于自己的書法作品當(dāng)中。比起以王羲之為首但是經(jīng)過重復(fù)翻刻的法帖，保存當(dāng)時刻鑿文字原貌的碑刻文字更能夠傳達出書法作品的真實面貌，于是孕育出了尊碑的主張。西泠印社的運作繼承了地區(qū)的傳統(tǒng)，同時也在這樣的時代潮流當(dāng)中展開發(fā)展。

（六）時代背景與影響

以丁仁、王禔、吳隱、葉銘等四人為中心的西泠印社創(chuàng)始者，不只是為了社團而組織活動，甚至也建造聚會場所。這個場所位于杭州名勝西湖的北岸，靠近孤山的西南部，散落在從山頂延伸到湖岸所建的優(yōu)雅園林當(dāng)中。現(xiàn)在的收藏品、建筑、占地、園林等，都是在浙江省博物館與杭州市園林管理局的保護之下進行管理，而印社的一般性業(yè)務(wù)則在市內(nèi)進行。當(dāng)然，展覽會或是重要的聚會等都會在孤山社址舉行，平日也是開放給一般民眾參觀。觀光客的足跡沿著被樹木包圍著的印社建筑與充滿著風(fēng)情的小徑而綿延不絕。

在印社山頂?shù)膹V場有文泉與閑泉兩個細長的池塘，廣場北側(cè)的中心有華嚴(yán)經(jīng)塔。周邊有觀樂樓、三老碑石室、四照閣等建筑，在東北角地勢較高的地方則有題襟館。

題襟館自清光緒中期以來持續(xù)作為金石、書畫家以及上海書畫會會員的集會場所，位于當(dāng)時上海的四馬路，也就是現(xiàn)在的福州路之上。在最初的上海書畫會會長汪洵歿后，由副會長吳昌碩繼任。西泠印社創(chuàng)社之際，為了遠避塵囂而選擇將題襟館搬到腹地內(nèi)（杭州）的新建筑。

印社創(chuàng)立之后，上海相繼創(chuàng)立了豫園書畫善會（1909年），宛米山房書畫會（1909年），上海書畫研究會（1910年）。作為日本的美術(shù)團體擁有悠久歷史的“日展”也是在這個時期，于1907年開始舉行展覽。所以由美術(shù)家的結(jié)社組織這樣的活動，可以看作是反映當(dāng)時社會情勢的一般現(xiàn)象，但是這些社團為何都集中于上海，我們有必要從其他的角度進行來思考。

醉心于書畫篆刻、迷戀于金石的人們，看起來雖然是疏于社會情勢，甚至態(tài)度是不怎么關(guān)心，其實是內(nèi)心純真容易受到傷害所致。因為社會的變動而大受打擊，這都完全地表露在作品當(dāng)中。清朝中期以降，受到各國開港通商的要求，其實是受到以武力為依靠的威嚇不得不采取的措施，再加上社會性的矛盾逐漸浮現(xiàn)，叛亂四起，喪失威信，因而產(chǎn)生辛亥革命。透過歷史年表，可以看出重大的事變動亂接踵而至。鴉片戰(zhàn)爭（1840—1842）、太平天國運動（1851—1864）、第二次鴉片戰(zhàn)爭（1856—1860）、中日甲午戰(zhàn)爭（1894—1895）、義和團運動（1899—1902）、辛亥革命（1911）、五四運動（1919）、第二次中日戰(zhàn)爭（1937—1945）等。這可以說是中國有史以來最為動蕩的時代，一定程度上影響到了當(dāng)時藝術(shù)家的作品。

上海于1943年因《南京條約》被迫開港。通過幾乎是半強迫性的貿(mào)易行為，使得當(dāng)時揚州、蘇州等江南都市逐漸衰微，上海則受惠于優(yōu)越的地理條件迅速地發(fā)展成為貿(mào)易港口。之后的太平天國運動，造成對江南地區(qū)的破壞，而上海則因為受到各國租界的保護，治安良好，富商、書畫家從各地陸續(xù)搬遷于此。辛亥革命之后，又迎來從北京去職的高官們，使得上海的藝術(shù)界更加地?zé)峤j(luò)興盛。

西泠印社就是在這樣的情況下，成為繼上海各個藝術(shù)團體之后所組成的社團。雖然活動場所在杭州，如同題襟館的轉(zhuǎn)移改建一樣，并沒有失去與上海書畫壇的互動。與上海眾多團體不同的是，印社以“保存金石、印學(xué)研究”為第一目標(biāo)。當(dāng)時的社會形勢導(dǎo)致部分貴重文物經(jīng)商人買賣陸續(xù)地流出國外。現(xiàn)存于三老石室的《漢三老諱字忌日記》就是印社同人趕在其將流出國外之際，通過努力才得以保留下來的重要文物。

西泠印社首任社長吳昌碩，如前所述曾任上海書畫會的會長，上海書畫會為上海書畫壇的重鎮(zhèn)。他在第二次中日戰(zhàn)爭爆發(fā)前四年、即1927年時去世。所以吳昌碩作為一名藝術(shù)家來說是相當(dāng)幸福的，他的晚年應(yīng)該相當(dāng)精彩，但是從傳記得知，他其實過著非常質(zhì)樸的生活。吳昌碩17歲時，故鄉(xiāng)安吉縣遭受饑荒，適逢太平天國軍隊與清軍發(fā)生沖突，到處都發(fā)生騷亂，他與父親逃到縣外避難，5年間過著打雜活與啃食木條草根挨餓的生活。我想也就是在這樣的困苦中培養(yǎng)出的堅強意志與對亂世的憤慨，造就他書畫作品中強而有力的表現(xiàn)。與吳昌碩同為中國近代書畫壇巨星的趙之謙，也嘗過同樣的苦難。趙之謙大約30歲時，太平天國運動影響到他的故鄉(xiāng)紹興，導(dǎo)致他流寓于溫州、瑞安之間，在逃亡福州途中，妻子不幸逝世。后便以“悲盦”為號而廣為人知。趙之謙性狷介，固執(zhí)己見，自己也曾經(jīng)說過受到許多人憎恨。我想他書畫當(dāng)中那種難以接近的嚴(yán)酷，是對當(dāng)時社會的一種反抗。

在西泠印社的活動當(dāng)中，不能夠忽略的就是出版活動。名人的書畫印譜的復(fù)制，金石書畫相關(guān)著錄的覆刻都在相當(dāng)熱絡(luò)地進行。我試著想要一探全貌，但是很可惜沒能完成。當(dāng)中，我對于透過照相印刷的書畫復(fù)制，也就是取代拓本改為印刷為主的方式是從什么時候開始盛行的這一個問題感到非常大的興趣。在日本，初期的書法名跡印刷復(fù)制當(dāng)中，以日下部鳴鶴、河井荃廬、前田默鳳、近藤雪竹等11人為主的《談書會集帖》為代表，于1907年發(fā)行。之后，日本法書會的《書苑》在1911年出版。

（七）吳昌碩歿后

吳昌碩歿后的這段時間里，中國畫壇有了新的發(fā)展，在西洋或日本學(xué)習(xí)的留學(xué)生，將新的技法帶回中國。但是，書法篆刻是中國特有的藝術(shù)，很少有新的技法、思考的引進，所以看不到像繪畫那樣巨大的變化。新中國成立后，因為博物館制度的整頓，印社前人們收集金石、書畫篆刻作品及保存的工作，都交由博物館代為執(zhí)行。而伴隨著博物館制度的完善，曾經(jīng)無法親眼觀看的貴重的親筆墨跡，現(xiàn)在都能夠公開展示。并且，因為考古發(fā)掘的盛行，新見甲骨文字、木簡文字相繼出土。所以，我們不得不重新轉(zhuǎn)換現(xiàn)在在書法方面以金石為中心的思考，例如說，“從碑版學(xué)習(xí)字形，從當(dāng)時的真跡學(xué)習(xí)用筆”之類的思考。在這樣的狀況之下，西泠印社對于新人的培養(yǎng)也注入了一份心力。

新中國成立之后，我馬上前往西泠印社，拜訪的都是當(dāng)時擁有豐富知識的專業(yè)人士。當(dāng)時書法篆刻的愛好者與日俱增，在各地文化宮或是單位的社團里都在熱絡(luò)地培養(yǎng)新人。在大學(xué)里，要將書法篆刻在西洋體系的學(xué)校制度與學(xué)問體系當(dāng)中定位是很困難的，無法以繪畫那樣的教育方式進行。但是在杭州的浙江美術(shù)學(xué)院（今中國美術(shù)學(xué)院）設(shè)有“書法班”，讓以日本為首的世界各國留學(xué)生都能夠?qū)W習(xí)書畫篆刻。西泠印社于1987年舉辦了“西泠印社首屆全國篆刻作品評展”，2318人投稿，每人提交5至9方篆刻作品。經(jīng)過初選，有250件作品入選，編入作品選圖錄。在圖錄的前言里，對于審查的情況、評價的標(biāo)準(zhǔn)有清楚明了的說明。入選、獲獎的作品風(fēng)格多樣，技術(shù)水準(zhǔn)的確不凡。特別以20、30歲的年輕一代居多，我覺得他們的前途必定不可限量。

◎今井凌雪于中國美術(shù)學(xué)院講座  

（八）關(guān)于展出作品

當(dāng)時，中國國家文物事業(yè)管理局以謝稚柳為首的“鑒定組”，正在巡回全國各地的博物館、文物商店，鑒定所收藏書畫作品的真?zhèn)闻c好壞，并且編輯制作目錄。其時，除了有名的作品之外，眾多的博物館當(dāng)中究竟藏有什么樣文物還是無法一探究竟。想到中國過去偽作盛行的情況，可知鑒定組的工作有多么重要。過去收藏于西泠印社的作品，雖然對于以什么樣的形式，在什么地方保管等還不是很清楚，但是本次展覽的計劃當(dāng)中，以印社所提出的展出目錄為基礎(chǔ)，經(jīng)過與日方反復(fù)的協(xié)議與挑選，以及考慮到會場的大小、印刷質(zhì)量等，精選出的作品受到了極大的期待。特別是書法，其學(xué)習(xí)研究的對象受限于古代名人的書作筆跡，這些書作任誰都無法占為己有，因此，氣勢生動的墨跡，或是拓本都將透過照相印刷的復(fù)制品來當(dāng)作臨本。即使印刷術(shù)不斷地進步，但印刷品與實際的作品還是不完全相同。因此可以利用本次展覽的機會，好好地比較實際作品與印刷品的不同。實作一旦印刷之后，墨的顏色與紙的污垢會以同樣的調(diào)子出現(xiàn)，比起實作，印刷品所呈現(xiàn)紙色會變得相對暗沉，因此墨色就會變?nèi)酢Ｍ乇局悬c畫的刻口（在中國稱之為“字口”）部分則會變得不銳利，喪失了立體感。所展示的書畫作品都具有大約一兩百年歷史，因此散發(fā)出適當(dāng)?shù)摹肮盼丁薄Ｐ蕾p作品的古色古香是非常重要的。對展出的作品作者，雖然各人所關(guān)注的重點不同，但是還是以詩、書、畫、印為一體來思考創(chuàng)作。書畫篆刻雖然能夠靠感覺來領(lǐng)略欣賞，但是詩詞文章如果沒有一定的素養(yǎng)是無法欣賞的。當(dāng)然，或許有些不是表現(xiàn)于書畫、篆刻的詞句，如果試著翻閱圖錄釋文，相信應(yīng)該可以加深對于作品的鑒賞。展出的作品大概可以分為印社前人的作品，以及與印社相關(guān)者的作品。以下就以印社前人與吳昌碩的書法作品為中心，來提出一些感想。希望對鑒賞能夠帶來幫助。

1．印社藏前賢作品

（1）金農(nóng)《漆書軸》

所謂漆書，并不是用漆來書寫，而是利用刷毛來書寫，橫畫厚重，縱畫銳利勁細。這種書風(fēng)廣為人知，出乎意料的是在墨色當(dāng)中可以感受到變化以及感情溫度。因為落款靠緊左邊書寫，與本文隔出一段空間，因此整體作品章法別有一番風(fēng)味。印章的用法也是具有相當(dāng)?shù)男Ч?/span>

（2）鄭燮《雜體七律軸》

利用楷書，乃至于行書的用筆，精彩地將各種書體統(tǒng)一起來。雖然有點技巧性，但是可以特別注意充滿敏銳生動的筆尖用筆。

（3）丁敬《行書七律軸》

我覺得這是一件格調(diào)非常高的作品。特別是第一行的用筆搖擺的方式，讓人十分地享受其中并且輕松自在，毫無任何壓迫。行末的處理以及變化也是相當(dāng)精彩，可以與題襟館內(nèi)刻石的拓本，以及《硯林詩墨》來相互比較欣賞。

（4）王文治《行書七言聯(lián)》

這是與濃墨宰相劉石庵相互并列，被世人稱為淡墨探花（探花是科舉考試中第三名之稱）的王文治廣為人知的一件作品。此件作品富有變化的墨色，精熟的運筆，以及不標(biāo)新立異、中規(guī)中矩的結(jié)構(gòu)章法當(dāng)中，肥瘦、大小都非常巧妙地配合，沒有一絲膩厭之感。

（5）蔣仁《行書沈石田安居歌軸》

此件作品因為字?jǐn)?shù)多，所以看起來相當(dāng)活潑熱鬧。利用與丁敬相似的手法，可以充分享受不做作、發(fā)自內(nèi)心的運筆之美。

（6）奚岡《行書五言詩軸》

這是一件非常流暢的作品。雖然沒有任何的特別之處，卻充滿力量。即使第三行有點窄小，并不會感到任何的不自在。一旦想象到當(dāng)時書寫在白紙上的揮毫姿態(tài)，就令人十分雀躍。

（7）伊秉綬《隸書五言聯(lián)》

雖然是非常特殊的書體，但是還是相當(dāng)熟稔地、自然地表現(xiàn)出來，可以看到如同水墨般的墨色之美。

（8）趙之謙《臨白駒谷題字軸》《五言詩四屏》

一般說來鄭道昭所用筆法是圓筆，但也有出乎意料的方筆。《白駒谷題字》就是會讓人這樣聯(lián)想的作品。這是一件可以充分感受到趙之謙用筆方法的杰作。受人委托所作大幅作品，經(jīng)過五年的時間，在連日陰雨之后終于放晴，心情爽快之際一氣呵成，這是配合當(dāng)時的心情來完成的作品。《五言詩四屏》也是充滿力量的書作。在第一個字的末端的用筆，向右下牽引，這樣的用筆法隨處可見，對于學(xué)習(xí)這樣技法的人來說是相當(dāng)好的模板，但是如果只是學(xué)習(xí)外在形式的話，那就會令人生厭了。在利用特異技法所產(chǎn)生的效果的同時，也必須要以自然流露的表現(xiàn)為佳。

（9）吳昌碩書

吳昌碩的追隨者很多，但是論及線條的渾厚卻無人能及。這與其說是他學(xué)習(xí)《石鼓文》的體會，倒不如說是他在學(xué)習(xí)《石鼓文》當(dāng)中發(fā)現(xiàn)自己的本來面目吧。這樣的筆法，不只是篆書，隸、楷、行、草各體，甚至是在畫法當(dāng)中都產(chǎn)生影響。結(jié)字簡潔，字體架構(gòu)確實感受到安定的存在感。因此在紙面當(dāng)中，不管是要向哪一邊接近靠攏，都不會失去作為一個獨立生命體的精神力量，是比較《西泠印社記》的原跡本與刻本之間差異的依據(jù)。

（10）沈曾植《臨碑四屏》

一般認(rèn)為，他是融合了漢碑、北碑、章草之后，樹立了獨自的書風(fēng)。在看了這件作品之后，可以很清楚地發(fā)現(xiàn)沈氏受大小“二爨”的影響是最大的。沈氏的行草書與其說是受到章草的影響，倒不如說是具有《爨寶子碑》的書法風(fēng)格。乍看之下或許過于柔弱，卻是一件值得好好品味的作品。

（11）盛慶蕃等九家《春水流年題詠》

每家都書寫“永和九年二十六癸丑……”這應(yīng)該是在民國2年（1913）舉行蘭亭會時所集結(jié)的詩文。雖然吳昌碩有詩作錄入，但從行間小注記載得知，當(dāng)時他可能因為疾病而沒有參加。據(jù)說也有來自日本的與會人士。從印社所提供的資料照片當(dāng)中，有“西泠印社蘭亭紀(jì)念會盛況”這樣的紀(jì)錄（約1927年），1927年是丁卯年，并不是癸丑年，這有可能是在當(dāng)年舉行的紀(jì)念會吧。

2．社員作品

丁仁、王禔兩人的作品，雖然看起似乎是刻意控制筆意的書寫，但其實是非常細致且明亮的。葉銘、吳隱兩人的作品，雖然同樣都是取法于吳昌碩，也都發(fā)展出各自的風(fēng)格，但是論及氣魄的雄大還是無法與吳昌碩相提并論。馬衡的作品則讓我們看到了如同學(xué)者風(fēng)范一般扎實謙遜的用筆。張宗祥的《七絕》，雖然在章法、用筆當(dāng)中感受不到強烈氣勢，但這也是經(jīng)過長年積淀下來的風(fēng)格。沙孟海的書法，擁有能夠與吳昌碩相抗衡的氣力，但其書法風(fēng)貌還是讓人容易聯(lián)想到蘇東坡的字。關(guān)于繪畫雖然沒有什么資格談?wù)摚∠螽?dāng)中有羅聘所畫的金農(nóng)及丁敬身像。還有任頤的《酸寒尉像》也十分精彩。酸寒是貧窮的意思，尉則是官吏。之前聽說這件作品當(dāng)中的吳昌碩穿不慣官服，并且擺出難忍酷暑的樣子。在印社實際觀看這件作品時，吳昌碩所擺出的姿態(tài)是清朝官吏行使禮儀的樣子。據(jù)說這個姿態(tài)是雙手首先于胸前交疊，接著兩手迅速地松開放下。不管怎么樣，這是一件可以讓人充分聯(lián)想的精彩肖像畫。

05

交游的佐證

于文末《附錄》中所記載的略年譜中的圓形數(shù)字 1至18是于日本第48回雪心會書作展特別展示《今井凌雪與中國書法家們》（2013年3月，奈良縣文化會館）所陳列的作品（詳細請參照《新書鑒》2013年5月號、6月號）。本稿特別針對10、12、16、17這四件作品以交友的佐證來略為闡述。

10沙孟海《行書對聯(lián)》：“凈心抱冰雪，努力愛春華”

這件作品是1988年沙孟海先生擔(dān)任名譽館長，于浙江省博物館（文瀾閣）舉行“雪心會選拔書法展（杭州展）”時所贊助的作品（11、12、13的作品也是一樣）。從作品當(dāng)中可以感受到沙老的魄力，他熱情激勵一心致力于邁向書法之路今井先生，在右聯(lián)有“日本雪心會諸先生鑒正”，于左聯(lián)有“沙孟海集古詩句”等句。

12劉江《甲骨文軸》：“雪心雪心，書藝如春”

上述于“雪心會選拔書法展（杭州展）”之際，劉江先生作為中國方面的溝通窗口，提供了多方面的協(xié)助。因為與今井先生之間的老交情，于訪問日本之際拜訪了今井先生于奈良的住所。這件作品是以甲骨文字揮毫?xí)鴮懓俗郑瑒⒔壬苍?jīng)在杭州展時發(fā)表致辭。

16啟功《徐青藤書赤壁賦真跡一卷跋》七絕三首　

釋文：

◎沙孟海先生題杭州展展標(biāo)

17啟功《董香光尺牘草稿六通一卷跋》

釋文：

啟功先生的兩篇跋文，是針對明代著名書法家徐渭與董其昌的作品所撰寫的。1997年夏，啟功先生于今井先生公館欣賞這兩件作品，回國之后書寫了這兩篇跋文。聽說啟功先生曾提到“關(guān)于徐渭，書法的高超能力不在話下，所書寫的綾本是明代特有的東西”，又提到“關(guān)于董其昌，盡管是尺牘但還是能夠充分感受到集字《圣教序》的風(fēng)格，對于董其昌技藝之高超讓我感到十分欽佩”。可以想見，在名品面前兩人相談甚歡的樣子，充滿著文人雅趣。這樣的聚會，就如同明清的知識分子聚集于沙龍一般。啟功先生去世后不久，今井先生便前往啟功先生的墓前祭拜。今井先生曾說，“在啟功先生的墓前佇立許久，一邊讀著刻于墓石上的銘文，一邊回憶起與先生的點滴過往，雙手合十之后便離開先生墓前。”從那之后，今井先生就沒有再訪問過中國。先生喪失知音的感傷是我們難以想象的。

06

結(jié)語——盼望今后真正的中日書法交流

今井先生的逝世，不只是日本書道界、書道教育界的巨大損失。作為中日書法交流當(dāng)中無法替代的存在，這對于中國書法界的影響也是無法言喻的。這里介紹的文章資料，不單單只是今井先生致力于推動中日書法交流的驗證。今井先生的中日交流足跡，更是在20世紀(jì)后半葉中日書法交流史上重要的一幕，以“真正的中日書法交流”為目標(biāo)的今井先生的精神，應(yīng)當(dāng)深刻地刻在記憶當(dāng)中。今井先生于生前曾經(jīng)對筆者說：“至今（如同今井先生出生于戰(zhàn)前的時代）雖然因為語言上的隔閡而只限于禮儀上的交流，今后（如同筆者出生于戰(zhàn)后時代）透過語言文字，必須進行真正直接性的交流。”這一番話，對于筆者來說擔(dān)負(fù)著促進中日交流的責(zé)任感，時至今日一直成為支撐的力量。今后也希望西泠印社能夠擔(dān)負(fù)著一部分的責(zé)任，進行“真正的中日書法交流”。

必須提及的是今井先生與西泠印社、中國的相關(guān)事跡，除了上述所記之外是還有許多沒有被提起，這一點是眾所周知的。另外無法附上相關(guān)的圖版，于最后聊表歉意。