選自 | 《西泠藝叢》2020年第10期 總第70期 |

西泠印社理事

中國書法家協(xié)會理事

中國書法家協(xié)會篆書委員會副主任

首都師范大學中國書法文化研究院2018屆碩士

2016年至2017年于日本大東文化大學留學

對于中國書道同人來說，提起日本書壇已故名家今井凌雪，想來可能有些陌生。今井凌雪先生是日本當代書壇代表性書法家、書法教育家，又是一位以書會友的藝術(shù)使者，生前多次訪問中國，與中國老一輩書家結(jié)下深厚的友誼，為書法藝術(shù)在日本的傳播以及中日書法交流做出了重要貢獻。

今井凌雪，名潤一，日本著名書法家、書法教育家。1922年12月生于日本大阪，2011年7月26日逝世，享年89歲。日本立命館大學畢業(yè)。師事辻本史邑［1］、中谷釜雙，曾獲日本書藝院展特別賞、朝日書道賞、關西綜合美術(shù)展讀賣賞、文部大臣賞。歷任“日展”評議員、讀賣書道會理事、日本書藝院理事長、雪心會會長，日本東京教育大學、筑波大學、大東文化大學教授。在中國還曾擔任西泠印社名譽理事、中國美術(shù)學院客座教授、上海復旦大學兼職教授、西安中國書法藝術(shù)博物館名譽館長。著有《關于王羲之書法傳承的兩面性》《書譜》《書法藝術(shù)和漢字》等論文和著作。生平主要業(yè)跡如下：

1935年，進入日本奈良縣郡山中學讀書。在這個文化古城中受到良好書法氛圍的熏陶，中學的書法老師中谷釜雙對他進行了正規(guī)的書法訓練。 

1942年，作品入選全日本美術(shù)展覽會。

1948年，師從辻本史邑，并從篆刻家松丸東魚學習治印藝術(shù)，同時攻讀中國語言，在明人行書，清趙之謙、何紹基上刻苦臨習。

1950年，獲日本書藝院展特別賞。

1957年，關西綜合美術(shù)展獲讀賣賞，漸漸開始吸收禪宗書風。

1961年，朝日書道征集展獲朝日書道賞。

1966年，一躍成為“全日展”的評審員。至1976年，逐漸形成雄渾、博大，充滿深厚中國文化和日本文化內(nèi)蘊的書風，奇而不怪，以奇求正，并勇于發(fā)現(xiàn)和勇于舍棄。

1971年至1986年，任日本東京教育大學（后改名筑波大學）教授。

1982年，第14次“日展”，作品《陸游詩》獲文部大臣賞。

1987年，獲日本天皇恩賜賞。

從1971年繼日本現(xiàn)代書法界元老西川寧及書法大家上條信山之后，今井凌雪被慎重遴選為日本東京教育大學（后改名筑波大學）第三任書法教授。

今井凌雪先生的篆書，尤其是簡帛篆獨具特色，本文擬就其藝術(shù)特色做一分析研究，并探討其書風成因及藝術(shù)道路。

王學仲先生指出：“今井凌雪的書法更新，不是無根之木。他的胎息淵源在取之于古，而騰挪變化，重使老枝生新，因而在日本形成獨立的篆書之峰。”［2］今井凌雪先生善書工篆刻，擅篆、隸、楷、行、草等多種書體，尤以篆書見長，對中國金石、簡帛書法、摩崖碑版等傾注了極大的熱情，其篆書根植《說文》，上溯春秋戰(zhàn)國，參以秦漢竹木、簡帛書，以敏銳的洞察力和超前的理念關注最新發(fā)現(xiàn)、出土的中國簡牘帛書資料，尤其在長沙子彈庫楚帛書上投入了極大的精力，從書法的角度加以研究學習和利用。

長沙子彈庫帛書是現(xiàn)存字數(shù)最多（900多字）、內(nèi)容豐富且書寫精妙絕倫的楚帛書經(jīng)典。自1942年出土傳播以來引起了海內(nèi)外學者的重視，但大多是從學術(shù)和考證方面進行研究。20世紀60年代中期，當今井先生注意到《文物》雜志上刊發(fā)的楚帛書、云夢秦簡等最新的資料，并在故宮觀看到馬王堆帛書之后，觸動非常大，引起了對清人小篆、傳統(tǒng)金文慣性寫法的反思，反思的結(jié)果就是要嘗試用新的技法學習、利用這些新資源。今井先生在1998年北京中國美術(shù)館的個展序言中寫道：“那種類似于假名的流暢的線條和橢圓形的造型的確很美，以至于迷戀上這種字體，一發(fā)不可收。”今井先生這一想法和舉動是非常有遠見卓識的，開啟了書法家成功利用楚文字的先河。從20世紀60年代開始臨習、借鑒楚帛書，至20世紀80年代已經(jīng)達到駕輕就熟的境界，作品形成了鮮明的楚帛書個人風貌，別開生面，獨步書壇。日本名家西川寧也曾臨寫過楚帛書，可惜沒有深入挖掘。

今井先生對古文字懷有敬畏之心，作品用字極為嚴謹，遵循《說文解字》“六書”的用字規(guī)律，還受到日本文字學家白川靜的影響，字法來源有依據(jù)，但又絕不是原樣照搬，走的是取舍、融合的道路。在遵循大篆、小篆文字基本規(guī)矩的基礎上，將大篆、小篆筆意巧妙地融注到簡帛的書寫狀態(tài)中，大篆里有簡帛，簡帛中有大篆；楚簡帛書沒有的字則借鑒大篆，繼而再借鑒小篆，融合融通，天衣無縫。

通過書寫性來塑造線條，以大篆的底蘊為支撐展現(xiàn)出濃郁的簡帛書意味。對子彈庫帛書的學習、對金文及戰(zhàn)國《中山王鼎》的研究利用，都不是描摹字形或工藝化處理，而是尊重書寫性的規(guī)律，體現(xiàn)出書寫筆意與運筆的節(jié)奏，顯示出一個書家對書法本體認知的高度和自覺。有趣的是，今井先生所使用的毛筆多為杭州百年老字號邵芝巖筆莊的毛筆，據(jù)說他每次到杭州來都要到邵芝巖筆莊選上幾支，對中國的真摯情感可見一斑。

在創(chuàng)作上，今井先生繼承中國傳統(tǒng)篆隸古法絕不是千篇一律的。其筆勢豪放，用墨濃淡燥潤分明，酣暢淋漓；其字扁而寬，長短隨性，妙趣迭出；取勢縱逸，饒有古風，他特別著意作品的視覺效果，有獨特的時代審美特征。今井先生在《率意的書法作品》［3］的文章中談到：“最理想的用意，乃是充分地理解之后，而又率意地發(fā)揮出來。”“體現(xiàn)出熟中要生、生中要熟，兼?zhèn)鋬烧卟攀菚鴮W的基本理念。”可以看出，今井先生既重視書寫技巧，又重視藝術(shù)的創(chuàng)造性，很注意創(chuàng)作時保持放松自由的狀態(tài)，“隨心所欲，基本上無意識地去寫，反而獲得意想不到的感覺”［4］。

“草化”是使篆書藝術(shù)產(chǎn)生深刻變革的一種創(chuàng)作思想，融入草書的筆意是今井先生篆書的又一大特點。用他自己的話說就是追求“書寫兼有靈動與自由的作品”［5］。在創(chuàng)作中將行筆速度適當加快、用筆不拘細節(jié)，表現(xiàn)出映帶牽絲的行草書技法，以“書意”帶動“筆勢”的草化，打破篆書封閉的結(jié)構(gòu)，使其兼有接納和互融特質(zhì)。在字形上進行藝術(shù)化的夸張、變形、寫意處理；用筆不再固守均衡整齊之態(tài)，藏鋒與露鋒交錯、塊面與點線對比、枯筆與濃墨映襯，強化畫面張力；在氣韻上可更接近于草書“達其性情”的特性。

01 

臨摹的變通性

王僧虔論書說：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。”中國人審美的最高境界是追求形神兼?zhèn)洹＝窬壬R習楚帛書，是在追求形與神的完美統(tǒng)一。楚帛書字形很小，臨寫時須放大數(shù)倍，這并非是簡單放大字形的問題，實質(zhì)上綜合考量作者筆墨的運用和轉(zhuǎn)換能力。我們看到的今井先生臨作，純以金文的筆法，塑造線形和結(jié)構(gòu)。線質(zhì)古拙、挺勁、鮮活、生動，抑揚頓挫，富有個性魅力，出手不凡，純乎意臨，融入個性化創(chuàng)造，堪稱借古開今、推陳出新的成功例證。

02 

筆法的多樣性

傳統(tǒng)的篆隸筆法主要是中鋒和藏鋒，今井先生的篆書筆法則不拘一格，有許多別人沒用過的新方式。即使是中鋒行筆，也有含墨量的多少、切入點的角度、行筆的速度等不同變化。在今井先生的筆下,筆鋒的中、側(cè)、擦、扭、曲、翻、轉(zhuǎn)等諸法皆備，其豐富的變化和表現(xiàn)力令人應接不暇，可謂前無古人。筆勢運行嫻熟自如，以意馭筆、隨字賦形、拙辣生澀、逸趣橫生。用筆上方圓兼?zhèn)洌夥蕉鴥?nèi)圓，以求渾厚凝重，又將漲墨、勁澀之筆熔鑄一爐，培植以蒼辣、遒潤的內(nèi)蘊，不時施以輕重、濃澀、疾徐的節(jié)律變化。從書作的整體氣象看，今井先生似乎在追求一種奇倔蒼茫、恣縱疏宕卻又合乎中庸思想的審美境界。

今井先生從簡帛書中觀察到“書寫速度”這一被傳統(tǒng)篆書所忽視的問題。他認為：“不以篆書為楷書，而是以行書的速度巧妙地書寫，體現(xiàn)一種自然的書寫方式。”［6］因此，他的用筆實際上借鑒了行書甚至草書的用筆技法，如同兵家布陣，實中有虛，虛中有實，虛實收放，一任自然。在筆畫的交接、轉(zhuǎn)折處理上尤為講究，虛虛實實，虛搭、實搭交替運用，令字形輕松率意。 

試以1982年獲日本“日展文部大臣賞”的《陸游秋興》、1983年“每日書道展”《王學仲詩》及楚帛書臨作進行分析。用筆技法包含了頓點、抖筆、草化、拓轉(zhuǎn)、埋筆、輔線等各種非常規(guī)的筆法形態(tài)。

03 

造型的豐富性

今井先生在簡楚帛書的學習和創(chuàng)造過程中，將簡帛書里有一些訛變或結(jié)構(gòu)欠佳的文字字形舍棄不用，代以大篆或者小篆字形，將其改造調(diào)整成簡帛風貌，顯露出很強的整合駕馭能力。這一點或許不符合文字學的統(tǒng)一性原則，但以書法審美和創(chuàng)作的視角來考慮，是無可厚非的。      

試以1981年《漢古詩三首（其三）》為例：

但在造型上又賦予豐富的變形和轉(zhuǎn)換，例如：不對稱、虛接、錯位、斷開、變形等手法交叉運用，以此營造新的空間布局、筆線的交替、虛實構(gòu)成等多變的藝術(shù)效果。

具體到單個字的造型上，變化極多。一個字的長短大小、高低收放、繁簡疏密，墨的濃淡枯濕，都表現(xiàn)得淋漓盡致。有些對稱的篆法，有意將對稱的結(jié)構(gòu)錯位或變形，寫成不對稱的形狀，饒有趣味，展露出獨特的造型能力和豐富的想象力。

04 

用墨的多變性

墨法的表現(xiàn)往往被傳統(tǒng)的篆書書寫所忽視，今井先生極擅長用墨，將濃墨、宿墨、漲墨、渴墨等交替運用，使作品帶燥方潤、濃淡相間、枯濕自然、富有層次，形成沉實、豐厚、對比鮮明的視覺效果，彰顯線條蒼勁拙澀、似老樹枯藤般的藝術(shù)效果。

今井先生偶以宿墨或沾水破墨，對點畫有意滲暈，使墨溢出筆畫之外, 形成層次豐富的漲墨效果。局部的點線融于一處形成塊面，漲墨的筆畫不失輪廓，不損字形與字勢。因墨色的變化而形成的節(jié)律和動感，富有音樂的韻味。而大幅的篆書書寫,借以墨色的多變手法,賦予作品一種活生生的氣息。用今井先生自己的解釋就是：“除了作為傳遞意義的符號性之外，還要給予人們各種極盡美味的感受。”［7］僅從這一點看，其墨法的變化較吳昌碩那一代書家的審美定式有了跨時代的轉(zhuǎn)變與突破。

這一切藝術(shù)效果，是今井先生高超的技巧、扎實的學養(yǎng)與勤于悟道的自然流露，最終符合中庸的審美思想，而沒有走向獵奇、狂怪的道路。正如蘇東坡所言，“寄妙理于豪放之外，出新意于法度之中”。

05 

布白的趣味性

清代鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”書法與繪畫道理相通，一件精妙的書法作品，往往不僅著意有墨之實處，更注意無墨之虛處。虛實觀中“計白當黑”的理論，可以說是后世書家創(chuàng)作的靈魂，有豐富經(jīng)驗或技法嫻熟的書家，無不在探索“計白當黑”的妙趣。今井先生作品中，字與字、行與行、正文與落款、文字與印章之間的疏密得當、顧盼有情，在有墨處見神采，于無墨處見意趣，使欣賞者尋味無窮。

06 

落款的對比性

日本書家篆隸作品的落款主要以行草為主，與中國書家有些許不同：通過落款完成空間分割，塑造完美畫面。今井先生的作品或僅于低處落窮款，簡潔利索；或落上很多小字，形成一個塊面；或傾斜錯落，營造視覺反差。用印的細節(jié)也非常講究，一般用一方名章或齋館印。有一些字的搭配，收放開張?zhí)S較大，但字的大小恰到好處，與靜態(tài)的主體畫面形成視覺的協(xié)調(diào)，體現(xiàn)了對筆墨的駕控能力。 

例如《墨磨人》這件作品，“人”的空間比較大，就把落款題寫的小字都放到“人”的空處，奇趣橫生。把畫面作為一個空間考慮、擺布，而不僅僅是把這個空間留出來，極富創(chuàng)造性，使人感覺很新鮮，又有其的合理性。

◎墨磨人  今井凌雪

07 

書寫內(nèi)容與形式選擇

日本的審美模式是以獨立和不對稱為美。縱觀今井先生遺存下來的作品，以豎式條幅、條屏和小品居多。明清以來中國寫古文字的書家通常以楹聯(lián)為主要表現(xiàn)形式，而今井先生的篆書創(chuàng)作在形式探索上也可圈可點。所寫篆書條幅，通常一條以兩行、三行為主，篆書楹聯(lián)少之又少，即使寫楹聯(lián)也寫成不對稱樣式，常以多條組成條屏式的大作品，在展廳中氣勢恢宏，頗具視覺沖擊力，為大尺幅、多字數(shù)篆書創(chuàng)作提供了重要的參照模式。今井先生也在20世紀80年代初到90年代中期達到了一生創(chuàng)作的巔峰。

今井先生楚簡帛書一類的作品章法主要采取橫成行、豎成列的布局，中軸線的擺動不似晚明以來的行草書立軸那樣大開大合，但用墨的虛實關系很豐富，落款也緊湊、精到。他特別擅長條屏等大幅的作品，極善于處理章法上的矛盾，很巧妙地把這些矛盾轉(zhuǎn)化成自己的創(chuàng)作特色。不得不說，今井先生是畫面空間分割的高手。正如邱振中先生對今井先生的評價：“每一字結(jié)構(gòu)處理極為妥帖，細心審視每一字內(nèi)空間，勻稱而舒展。各字之間樸素地承接，但由于各字大小與結(jié)構(gòu)的變化，章法仍然十分生動。”［8］

作品具體選擇什么樣的章法形式，宜根據(jù)所書的不同內(nèi)容而定。一個書法家所選的書寫內(nèi)容與其書風相關聯(lián)，不同時期文學作品皆具有鮮明的時代特征。今井先生深諳此理，其篆隸作品往往選取富有哲理、意境深遠的古典詩詞、名言警句。如1981年“日本書藝院展”所展的《楚辭》一節(jié)，以六個條幅組成屏風，每條三行，選擇楚簡帛書為創(chuàng)作形式表現(xiàn)，內(nèi)容與形式互為表里，筆墨表現(xiàn)圓融無礙，十分精彩；1986年“鄭州國際書法大展”巨制四條屏《筑波山僑自號歌》，氣勢博大，楚韻流風；也有部分作品內(nèi)容為唐宋詩詞，都能根據(jù)內(nèi)容做出相應的調(diào)整。

08 

今井凌雪書風的成因

二戰(zhàn)以后，日本進一步接受西方思想文化，表現(xiàn)主義、形式構(gòu)成、視覺美學等現(xiàn)代思潮對日本書壇沖擊不可忽視，各種書派風起云涌。既有傳統(tǒng)中國文人化一路古典主義流派漢字書法、假名書法，也有受西方影響的前衛(wèi)派、少字數(shù)派，再加上日本本土改造的現(xiàn)代詩文派等，構(gòu)成了后來的日本書風格局。日本書家受西方美術(shù)觀念的影響，出現(xiàn)了追求支離破碎、失衡扭曲甚至脫離漢字的各種書派。

今井先生是一個特例，絕不隨波逐流。他不僅沒有受西方思想的干擾，反而對中國傳統(tǒng)始終持有極大的信心和熱情，對中國的古文字及最新出土的資料給予關注、研究、吸納，在此基礎上創(chuàng)造性地變化發(fā)展，堅定地走自己的路，能做到這一點難能可貴。

今井先生其實是諸體兼擅的書家。僅以行草為例，他上溯“二王”、孫過庭，下至王鐸、傅山、何紹基、趙之謙等都下過很大功夫，但最終選擇了篆隸方向，不能不說這些積淀發(fā)揮了重要作用，為篆隸書風的形成提供了技術(shù)支撐。換言之，今井先生是在眾多的日本名家里中國風格最鮮明和突出的一位。追溯其書風形成，陳振濂先生道出其中源委：“今井凌雪先生在創(chuàng)作中最有價值的是他尋找‘銜接點’的本領：中國書風中的日本口味，日本書壇中的中國正宗。這種以幾十年的精力所凝結(jié)起來的對‘銜接點’的藝術(shù)追求，使今井凌雪先生的書藝在日本、在中國都成了無法取代、難以類比的獨特的價值。”［9］

作為一位日本書家，書寫的習慣和中國有較大的區(qū)別，其行草書風受到日本文化及僧侶書法的影響，添加了形變和本土化的元素，但今井先生似乎在努力消解這些本土的影響，而更多地在乎傳遞“中國味道”。  

09 

今井凌雪楚帛書風的現(xiàn)實意義

今井先生結(jié)合特有的地域性，以宏闊的視野完成了對篆書形式、畫面構(gòu)成、筆墨技巧多樣性的探索和實踐，拓寬了篆書的取法維度，賦予了自身獨特的審美視角和豐富的創(chuàng)造性，成為20世紀具有超前思維和想象力并取得豐碩創(chuàng)作成果，成為卓著的書法大家。

今井先生以金文為里、楚簡帛書為表，表里融通，借古開今，形成了既古又新的今井氏簡帛篆書風，其取法的方向和方法對于當下中國書壇的篆書學習，也具有積極的借鑒意義。王祖龍先生認為：“楚帛書也堪稱是一座書法藝術(shù)的寶庫……日本書法家今井凌雪以楚帛書為基，篆書創(chuàng)作自成一格，很是值得我們借鑒。因此，重視其書法價值的開掘，創(chuàng)作出既具有文脈淵源，又具有楚風楚味的篆書作品，對于拓展現(xiàn)代篆書創(chuàng)作空間無疑是一條別開生面的創(chuàng)作路向。”［10］

今井先生在書法創(chuàng)作上所取得的成就也是中日兩國書法界有目共睹的。正如王學仲先生在《今井凌雪先生花甲一周造像》上題詩：

啟功先生詩贊：

邱振中先生在看到今井凌雪先生的大幅篆書《莊子節(jié)錄》時記述：“我第一眼見到這件作品，便感到作者對篆書，特別是清人篆書中最重要的東西具有深刻的領悟。字結(jié)構(gòu)糅合了先秦金文、石刻，漢代帛書以至清代篆書的某些特點，與清代篆書中最好的作品一脈相承。我們很少看到這樣來自傳統(tǒng)深處而又不乏新意的篆書作品。當時我便閃過一個念頭：如果把這件作品放在中國書法史中，或許可作為吳昌碩之后篆書的一次重要收獲。”［13］

一個日本的書法家，一生執(zhí)著于中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)，入古出新，無怨無悔，令人敬佩。今天研究今井凌雪先生簡帛書藝術(shù)及其學書道路，對于中國的書法作者來說，可以帶來一些有益的思考，梳理如下：關注中國最新出土的簡帛書法墨跡資源，在書法研究、學習、創(chuàng)作上給予關照和借鑒；遵循習篆的規(guī)律，即以小篆或大篆的筆法，完成融匯簡帛的路徑；以新的理念、視角和技法審視或改造傳統(tǒng)篆書，使篆書獲取新的突破；打通書體間內(nèi)在的關聯(lián)，觸類旁通，嫁接改造，賦予造血功能和創(chuàng)造的可能性；不斷保持創(chuàng)作的洞察力和敏銳性，善于捕捉傳統(tǒng)中有益的元素為我所用，勇于思考、勤于實踐，才能真正實現(xiàn)與時偕行，創(chuàng)新發(fā)展。

［1］辻本史邑(1895—1957)，名勝巳，字士禮，號史邑，日本奈良人。日本著名書法家，關西書壇指導者。1945年后“日展”書法部門唯一的一位（漢字）關西地區(qū)評委。致力于培養(yǎng)后學，除今井凌雪外，還有村上三島、古谷蒼韻等關西地區(qū)出身的日本著名書法家出其門下。

［2］王學仲：《今井凌雪的書法藝術(shù)》，《書法導報》1998年8月26日第一版。

［3］今井凌雪：《率意的書法作品》，《藝術(shù)家》1985年第20期。

［4］今井凌雪：《今井凌雪書法展序言》，《今井凌雪書法展作品集》，日本雪心會1998年版。

［5］［7］同［3］。

［6］今井凌雪：《書を志す人へ》，日本二玄社1987年版，第275頁。

［8］邱振中：《從中國到日本：一部整體書法史——雪心會奈良展、東京展隨想》，《書寫與觀照》 ，中國人民大學出版社2005年版。

［9］陳振濂：《今井凌雪與中國書法》，《書法導報》1998年11月4日第三版。

［10］王祖龍：《楚書法史——中國先秦區(qū)域文字書體的發(fā)展與演變》，湖北美術(shù)出版社2013年版，第350頁。

［11］王學仲：《王學仲書畫詩文集》，王學仲書畫詩文集實行委員會1983年版。

［12］啟功：《今井凌雪書法展作品集》題詞，日本雪心會、中國美術(shù)館1998年版。

［13］同［8］。

本文圖例引自：

［1］《今井凌雪作品集》（1998年8月北京展）

［2］《凌雪書法展》（2007年7月南京展）

［3］《今井凌雪の書道——臨書》（下卷）（日本講談社1996年版）

［4］《今井凌雪 人と書のすベて》（日本雪心會2014年版）

［5］《今井凌雪篆隸字典》（日本雪心會2016年版）