如“祥生”中之“祥”字，多為細直線，屬剛性；“生”字首筆為弧線，屬柔性，此是字中筆性的對比，同時文字細線又與粗邊相對比；“羊”部下之空與“生”中之重點又相對比，從而構成小印中的多重剛柔對比關系，生趣盎然。

祥生

“長樂”中“長”轉角有方有圓，構成自身小的對比，但字以直筆為主，故屬剛；“樂”字圓弧筆多，以柔性為主；兩字間有剛柔對比。兩字與重邊相比，字相對成柔性，厚邊成剛性。剛柔是在對比中形成的。

長樂

“鶴壽”中，“鶴”字有直筆，然以圓、曲、弧筆為主；“壽”字中線形有剛有柔，然與“鶴”比較，則屬剛性。此為剛柔對比又一表現形態也。

鶴壽

“萊仙”兩字中各有剛柔之筆，然總的來看，“萊”字屬剛，“仙”字屬柔。

萊仙

“須曼”一印中，“須”字“彡”部、“曼”字“日”部多為直線，屬剛，而兩字下部多為圓、弧、曲等線，屬柔。

須曼

“云壺”中，“云”是大篆象形文，屈曲繚繞乃陰柔之代表；“壺”字多以直線、方形構成，屬典型之陽剛氣派。陽剛與陰柔對比相生，意趣由此出焉。

云壺

“缶廬”中，“缶”字左右結體對稱，然上“午”部左起筆方，右收筆圓，形成“午”左重右輕，然右筆與邊相接又形重；“缶”下部“口”形，左豎短右豎長，且右角底略重，加之中豎近底處有一殘底線，故使此字左右對稱而不對等。“廬”字也基本屬左右對稱形，然仔細觀賞，靠殘破、筆畫長短等法破之。

缶廬

“暴書榭”中之“暴”字，是左右對稱之典型，然缶翁用起收筆的方粗與尖細，點線形的大與小、殘與連、長與短等法變化使之對稱而不等同。“榭”字其“射”部是上下對稱型，然他用筆的粗與細、斷與接、輕與重等法而使之變化。

暴書榭

另一朱文“缶廬”，“缶”字為左右對稱，“廬（廬）”字中“田”部上下相疊，上下對稱，又左右對稱，缶翁采取粗細、斷殘、錯位等法，使上下兩“田”對稱不對等，且看兩“田”中的四塊空白，也是各不相同的。

缶廬

“安平大”三字基本是左右對稱，以線的長短、空距大小等法而使之不對等。

安平大

“東坡同日生”中，除“坡”字外，都是左右對稱。

東坡同日生

“樊”單字印，結體也是左右對稱型，但在章法處理上，缶翁以起筆與收筆的方粗起，圓細藏收，以形之小異、筆畫之長短等法處置，使章法、字法、筆法等變化而破除等同之板滯。

篆書之結體，雖較方整，然部件構造不同，時有筆畫由于筆性使然而自生長短，或左右避讓，或上下承應，或互有穿插，而成牝牡自然之狀，這就依穿插之功，使章法更加團結一氣。

如“梅花手段”和“二耳之聽”兩印，皆四字組成，其中一、四字筆畫較多，占地略寬；二、三字筆畫較少，占地略窄，形成左右互為移讓，而成參差錯落、牝牡相接，使章法布置更加緊密團結。

梅花手段

二耳之聽

“虢叔鐘師望鼎史頌簋嘉禮壺各中尊井鼎鳳卣之齋”中，左右穿插較少，主要是上下穿插相讓，而形成上下緊密團結貫氣之勢。

虢叔鐘師望鼎史頌簋嘉禮壺各中尊井鼎鳳卣之齋

“勇于不敢”，印中四字章法基本同前三印例，有左右也有上下的穿插，但同時也有結字本身的穿插避讓。如“勇”字，“甬”下部三豎有長短，皆為避讓而生，使“力”部中畫有伸長至“敢”字上端之勢；“敢”字上與下，左與右，自有穿插，同時與右之“于”字也有穿插之勢。

勇于不敢

“一狐之白”中，“之白”二字較窄，而“一狐”二字則有向左延伸穿插之勢，尤其是“狐”之“犬”旁與“之”之末橫畫，有參差牝牡相接之態，使全印章法構成親密團結，又有疏讓對比、相映成趣之妙。

一狐之白

“龐元濟印”四字各部分安排各有短長伸縮，互有謙讓。

龐元濟印