意大利藝術大家喬治·莫蘭迪（1890—1964）宛如“奉道”般的一生，詮釋了何謂藝術家的熱情執(zhí)著與淡泊名利，于瓶瓶罐罐的靜物風景中涵泳反復，探求藝術的真諦。12月6日，這位現(xiàn)當代藝術巨匠在國內(nèi)的首次美術館個展，“喬治·莫蘭迪：桌子上的風景”在北京木木美術館798館開幕，呈現(xiàn)藝術家在半個世紀的創(chuàng)作中，不同時期涵蓋油畫、蝕刻版畫和紙上作品在內(nèi)的逾八十件重要作品。

此次展覽借鑒了藝術家在靜物創(chuàng)作中的構圖邏輯，在展覽設計上并未遵循傳統(tǒng)的時間順序，而是將不同時期、不同媒介的作品匯集起來并按照主題劃分為四個單元：“感知、“靜觀”、“景致（包含風景和花卉）”和“晚期紙上作品”。據(jù)澎湃新聞了解，其中近二十件作品都曾在美國大都會博物館、紐約現(xiàn)代藝術博物館、英國泰特美術館等國際重要藝術機構展出。

展覽現(xiàn)場

策展人王宗孚的媒體導覽環(huán)節(jié)由某網(wǎng)絡平臺做視頻直播。講解時他特意強調(diào)通過屏幕觀看莫蘭迪的作品，同肉眼現(xiàn)場觀摩是無法比擬的。“大家在國內(nèi)看到的關于莫蘭迪色系的圖片也好，視頻也罷，其實都無法真實還原喬治·莫蘭迪畫作中真實的色彩。因為莫蘭迪時常從大自然中提取有機礦物質(zhì)，制作自己繪畫的顏料（而這是無法復制的）。”

感知，“回歸最純粹的視覺世界”

喬治·莫蘭迪在采訪中曾不止一次地談論起“所謂的真實”：“我認為沒有什么比我們所感知到的真實更抽象、更超現(xiàn)實”。藝術家在五十年的藝術生涯中對其所感知的真實進行著持續(xù)不斷的探索。

走進美術館一層展廳，“感知”章節(jié)通過匯集莫蘭迪不同時期和媒介的作品，為觀眾展現(xiàn)了藝術家逐漸形成并不斷發(fā)展自身藝術語言的過程。他虔心研究文藝復興大師的杰作，對喬托、保羅·烏切諾、馬薩喬和皮埃羅·德拉·弗朗西斯卡的色彩和構圖產(chǎn)生了濃厚的興趣，也敏銳地觀察著藝術界所發(fā)生的一切，洞悉各種藝術主張。策展人王宗孚介紹說，莫蘭迪最初通過意大利當?shù)氐乃囆g雜志，譬如創(chuàng)刊于1910年的《聲音》）接觸到印象派、后印象派、立體主義、未來主義等歐洲先鋒藝術運動，“在此展出的《靜物》（1914）和《靜物（瓶子和水罐）》（1915）還是都是他學生時代的作品，我們可以看出即便偉大如他，早期的繪畫風格也有畢加索的影子。”

《靜物》（1914）

《靜物》（1914）

1916年-1929年在博洛尼亞擔任小學繪畫老師期間，莫蘭迪曾短暫地涉足“形而上學繪畫”。該繪畫運動以喬治·德·基里科為代表，試圖超越物理表象，運用不真實的透視和光線、象征性的意象以及物體間的突兀并置，在作品中營造一種神秘怪誕的視覺效果。在藝術家著名的畫作《靜物》（1928）中，仍依稀可見其“形而上學繪畫”時期的藝術風格。一則往事多多少少揭示了莫蘭迪日后刻意疏離于現(xiàn)實政治的原委：1922年墨索里尼上臺之后，莫蘭迪曾與受到官方認可的意大利二十世紀復古主義團體一同參展，并成為了超級地方主義運動的創(chuàng)始成員和積極參與者之一——該團體反對墨索里尼實現(xiàn)全國文化統(tǒng)一的做法，提倡回歸多樣的地方文化傳統(tǒng)。此后，莫蘭迪逐漸遠離國際上的藝術運動和派別，潛心于對日常事物和周遭風景的鉆研，頗為抵觸對其創(chuàng)作進行過度理論化的闡釋。

本章節(jié)中的貝殼靜物畫等，反映了藝術家在當時動蕩的社會政治環(huán)境下的內(nèi)心情感。

《貝殼》1942

莫蘭迪曾說道，“我們對外部世界的感知很難甚至根本無法用語言來描述，因為那個視覺所及的世界是由形態(tài)、色彩、空間和光線所決定的”。在其創(chuàng)作過程中，藝術家絕非單純地模仿和再現(xiàn)所感知的對象，而是從自身獨特的視角出發(fā)，重新構建了外部世界。正如他曾經(jīng)的助教珍妮特·阿布拉莫維奇所指出的，“莫蘭迪在創(chuàng)作中剝離了人們附加于事物之上的社會功用和文化內(nèi)涵，回歸最純粹的視覺世界。”

莫蘭迪

靜觀，“白色瓶子是唯一僅存的”

莫蘭迪在1962年時曾說過：“白色瓶子是唯一僅存的”。在其超過五十年的藝術生涯中，藝術家為何一直癡迷于描繪著同樣的瓶瓶罐罐？向來是世人的一大疑問，也是開解他繪畫世界的一把秘鑰。策展人王宗孚介紹說，在這些作品中，莫蘭迪尤為鐘愛的兩個物件——白色球頸瓶與白色長頸瓜棱瓶反復出現(xiàn)，“然而沒有任何兩幅畫是完全相同的，它們在顏色、比例和構圖等方面有著微妙的變化，你只有到現(xiàn)場‘靜觀’才能有所感知。”

《靜物》1953-1954

在一封1953年的信箋中，莫蘭迪寫道：“當前的這幅畫有多個版本，畫中所描繪的相同物件也出現(xiàn)在了其它畫作之中”。本章節(jié)旨在通過莫蘭迪的靜物創(chuàng)作，揭示藝術家基于重現(xiàn)和系列性的創(chuàng)作方法——有人將其稱為探索一切可能性的視覺研究。他從藝術生涯早期便開始收集各式各樣生活中常見的瓶瓶罐罐，并時常用紙遮住器物上的標簽，在其表面涂上啞光的顏料，或是將不同顏色的色粉填入瓶中。他將這些物件以不同的方式組合擺放，在不同的時間和季節(jié)、運用不同的媒介來描繪它們，呈現(xiàn)出顏色、色調(diào)、比例和構圖上的微妙變化。珍妮特·阿布拉莫維奇曾指出，畫面中的光線反映出了季節(jié)的變化：“意大利夏季的強光與環(huán)繞整座城市的波河河谷冬季的灰霧形成了鮮明的對比。”

展覽現(xiàn)場

值得一提的是，此次布展過程中擷取了許多現(xiàn)當代著名詩人的詩句佳篇，點綴在展品一旁空白的墻面上，詩性之美與藝術家的窮究天人不時撞擊出思維火花。

展出現(xiàn)場，觀者賞畫、讀詩

查爾斯·賴特（1935—）是美國當世桂冠詩人，早年行伍生涯曾在意大利駐軍服役四載，這段經(jīng)歷讓他對喬治·莫蘭迪十分了解，一首《莫蘭迪》正是抒懷詩人對藝術家的觀感和禮贊：“我在談論靜止，一個中心對稱的瓷碗，一個有裂縫的花瓶，和一個水壺的靜止……我在談論這些瓶子，以及毀滅，以及我們讓什么在黑暗中閃現(xiàn)？又為何要這樣做…”

《靜物》1950-1951

藝術家獨具特色的創(chuàng)作實踐在1936年得到了充分發(fā)展，并于1945年至1947年間逐漸走向成熟。哲學家弗里德里希·尼采曾把重現(xiàn)與永恒比作輪回：并不是指事物存在時間的長短，而是它們將不斷重演。莫蘭迪試圖通過對相同事物的反復再現(xiàn)和系列創(chuàng)作，探究感知與時間這兩個貫穿其藝術生涯的重要概念。他深入存在的本質(zhì)，從其心靈視角出發(fā)呈現(xiàn)不一樣的“現(xiàn)實”，并在對物體的靜觀中捕捉下那瞬永恒。

景致、晚期紙上，“望遠鏡里的風景”

正所謂，“國家不幸，詩家幸。”亞平寧山脈北部埃米利婭·羅馬格納區(qū)的格里扎納小鎮(zhèn)以其如畫般的景色成為了莫蘭迪逃離城市喧囂的避難所。而這里獨特的氣候和植被在極大程度上豐富了藝術家風景創(chuàng)作的主題、色彩和光線等。尤其在1943年-1944年戰(zhàn)亂期間，小鎮(zhèn)為他提供了極為理想的創(chuàng)作環(huán)境。莫蘭迪一家最終在這里建造了夏季住所。每年的七、八月份，總能看到藝術家在戶外創(chuàng)作的身影。?

《風景》1928

這一章節(jié)著重通過他的油畫和蝕刻版畫，重點介紹莫蘭迪對其工作室窗外的景色以及格力扎納的自然風光所進行的長期觀察與描繪——從1913年藝術家畢業(yè)于博洛尼亞藝術學院到他與世長辭的前兩年，前后跨越近五十載。其中，部分作品創(chuàng)作于第二次世界大戰(zhàn)期間。“莫蘭迪在1912年開始自學蝕刻版畫，1930年起在博洛尼亞美術學院擔任版畫系教授，在版畫藝術領域進行了一系列自由大膽的實驗。他畢生創(chuàng)作了約131幅蝕刻版畫，構成其藝術創(chuàng)作的重要組成部分。”在王宗孚看來，它們深刻反映了藝術家因戰(zhàn)爭的流離失所而產(chǎn)生的美學與觀念上的轉變。

《風景》1927

由于莫蘭迪一生中很少離開自己的故鄉(xiāng)，這些風景畫對藝術家而言是極其私密和特別的。尤其在二戰(zhàn)之后，其風景創(chuàng)作遠遠超過了所有其它題材的作品。其中，“瓶中的花卉”這一主題亦貫穿于莫蘭迪的藝術實踐中，展覽專門辟出一間展廳，呈現(xiàn)莫蘭迪創(chuàng)作于1920年代至1950年代的花卉景物作品。

《花卉》1952

據(jù)說，早年，莫蘭迪在威尼斯和羅馬的展覽上有幸欣賞到克勞德·莫奈和保羅·塞尚等法國印象派和后印象派畫家的原作。這些作品對其日后的風景油畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。而在版畫創(chuàng)作方面，莫蘭迪將描繪對象從靜物延伸至風景。他自己手工制作蝕刻針、版畫試劑等，在親自切割的金屬板上刻畫風景，并不斷嘗試新的印制方式。在莫蘭迪的風景畫中時常出現(xiàn)農(nóng)舍和房屋，“他有時會使用望遠鏡來觀察風景，并將鏡頭中的畫面描繪在畫布和金屬板上。”

《白色小路》1941

《風景》1943

“晚期紙上作品”在一間專門辟出的展廳中，著力呈現(xiàn)莫蘭迪生命最后二十年的生活與創(chuàng)作，以時間順序呈現(xiàn)藝術家創(chuàng)作于1950年代至1960年代的鉛筆畫和水彩畫。莫蘭迪的晚年畫作游走于具象和抽象之間，既是關于世界的完整表達，也是對思想和想象的主觀呈現(xiàn)。盡管藝術家年事已高，他仍孜孜不倦地探索并擴展著觀看的可能性。

其中他的最后一幅作品《靜物》（1963）完成于藝術家辭世前一年。在這些作品中，諸如《靜物》（1956）和《風景》（1961），世人不難發(fā)現(xiàn)藝術家在對所繪對象的處理上更具開放性：事物的輪廓外觀在紙上逐漸瓦解，它們變得愈發(fā)抽象，趨向某種“無法被定義”的存在。此外，這一時期的創(chuàng)作還表現(xiàn)出了莫蘭迪在畫面構圖上的轉變，尤其是他在紙張上的留白以及簡化的線條和形態(tài)。馬里奧.皮西尼曾評論道，“正是瓶子自身的缺席確立了它在畫面中的主導地位。”

《靜物》1963

“喬治·莫蘭迪：桌子上的風景”，展覽將持續(xù)至2021年4月5日。