近日，“碰撞交融生長(zhǎng)——第二屆北京國(guó)際藝術(shù)高峰論壇暨中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)名家作品展”于北京798藝術(shù)區(qū)舉辦。展覽共展出齊白石、李可染、林風(fēng)眠、宗其香等42位近現(xiàn)代藝術(shù)名家的87件作品，涵蓋了北京上海等地等代表畫(huà)家的優(yōu)秀作品。

活動(dòng)邀請(qǐng)了相關(guān)藝術(shù)機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人、藝術(shù)家、收藏家們對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的部分作品進(jìn)行了介紹，并就近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的風(fēng)格傳承與創(chuàng)新進(jìn)行了圓桌分享。以下為部分發(fā)言摘要。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

收藏家劉文杰：近現(xiàn)代繪畫(huà)何以成為高峰

我認(rèn)為“近現(xiàn)代是中國(guó)書(shū)畫(huà)發(fā)展的高峰”是第二高峰，第一高峰是宋畫(huà)，我們就從宋畫(huà)開(kāi)始講起。

《千里江山圖》是古往今來(lái)山水畫(huà)中信息量最豐富、筆墨精道精妙、色彩最高雅的一幅畫(huà)。只要一幅畫(huà)上產(chǎn)生兩筆一樣的，其中一筆叫“行活”；產(chǎn)生兩個(gè)墨色一樣，其中一個(gè)墨色叫“行活”，《千里江山圖》里沒(méi)有“行活”，它千變?nèi)f化，里面有六種捕魚(yú)方式、多種生活方式、多種勞作方式。

讀畫(huà)從哪讀起？一定要從筆墨讀起，筆墨不好的都不是好畫(huà)，好畫(huà)必須符合一個(gè)基本特性，就是筆墨精道、精妙或者飄逸。比如北宋人畫(huà)的《江山秋色圖》，給你帶來(lái)一種心靈安謐的感覺(jué)、非常靜和雅。而郭熙的《早春圖》樹(shù)底下這塊的墨的層次變化豐富無(wú)比，達(dá)到用墨之精妙；范寬《溪山行旅圖》是古畫(huà)中第一厚重的畫(huà)，山有體積感、重量感。在這個(gè)畫(huà)之后，最大氣、最厚重的畫(huà)是李可染先生畫(huà)的。

《江山秋色圖》局部 來(lái)源網(wǎng)絡(luò)

郭熙《早春圖》來(lái)源網(wǎng)絡(luò)

我們看宋代李唐《采薇圖》中人物的神情，是一輩子都忘不了的，這是心里的人物、意念的人物。看《潑墨仙人圖》是中國(guó)畫(huà)、人物畫(huà)的意念之美。

《采薇圖》局部，來(lái)源網(wǎng)絡(luò)

現(xiàn)在，我們論述中國(guó)畫(huà)發(fā)展的第二個(gè)高峰中有哪些創(chuàng)新，首先在于筆法創(chuàng)新。

齊白石是以篆隸之筆畫(huà)畫(huà)，因?yàn)閰遣T和齊白石都是金石派畫(huà)家，他們的筆道像鐵的似的。怎么鑒定齊白石的畫(huà)？第一，他使用的是中側(cè)峰，第二，他用的是好墨，好墨發(fā)紫，他的墨灰中發(fā)紫，只要不灰中發(fā)紫就全是假的。齊白石的山水行筆如刻，是金石派山水。還比如黃賓虹，他最好的畫(huà)叫“隨心所欲構(gòu)圖，自由自在筆墨”。他的點(diǎn)法因?yàn)闈?rùn)澤，叫“潤(rùn)含春雨”，線中含水多了叫“渾厚華滋”。

黃賓虹《粵西山水》 現(xiàn)場(chǎng)展出

其次是用色創(chuàng)新，劉奎齡的畫(huà)用了“水染絲毛法”，他把筆法和染法結(jié)合在一起了，前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者。他又發(fā)明一種染法叫“積水染毛法”，水是白的，他把白色的水一遍一遍往上積，水積完干了后，里面有水積的潤(rùn)感，然后在外面輕輕罩一層墨，這是他的創(chuàng)新，是千古絕唱級(jí)的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)宋畫(huà)。

李可染將大面積朱砂用在山水畫(huà)里，這是用色上的創(chuàng)新，前無(wú)古人。

這是傅抱石用彩色畫(huà)云，這種染法也前無(wú)古人。還要提一位重要畫(huà)家，在用色方面錢松喦是把所有顏色都融合在山水畫(huà)中的畫(huà)家，是中國(guó)古往今來(lái)用色最豐富的畫(huà)家，把各種畫(huà)花卉的顏色全用在山水畫(huà)。

傅抱石《日日憑欄洗耳聽(tīng)》現(xiàn)場(chǎng)展出

還有是主題創(chuàng)新與表達(dá)創(chuàng)新。近現(xiàn)代畫(huà)家畫(huà)了很多前人沒(méi)有畫(huà)過(guò)的題材、造型，這是“主題創(chuàng)新”，比如趙少昂畫(huà)了一萬(wàn)多張寫(xiě)生、劉繼卣創(chuàng)造出了一萬(wàn)多個(gè)人物造型、劉繼卣畫(huà)猴頭的毛，采用了大寫(xiě)意的工筆畫(huà)，這也前無(wú)古人的。傅抱石有“三絕”，第一是畫(huà)云絕，第二是畫(huà)水絕，第三是畫(huà)雨絕，這雨真有下雨的感覺(jué)。還有林風(fēng)眠畫(huà)日光下的山水、池塘的光感，月光下的光和燈火光交融的光感，也是絕唱。溥儒，是中國(guó)古往今來(lái)文人畫(huà)創(chuàng)作題材最豐富的畫(huà)家，大家在市場(chǎng)上見(jiàn)的基本都是偽作，市場(chǎng)上拍了3、4萬(wàn)件，真的不超過(guò)300件，不足1%是真的。

溥儒《粉梅》局部 現(xiàn)場(chǎng)展出

張大千說(shuō)溥儒的雪景古往今來(lái)第一，真的有大片雪花往下飄落的感覺(jué)。齊白石畫(huà)蝦是用他們家的銅勺一勺清水灑在筆肚子上，一筆下來(lái)，如果沒(méi)有清水感、透明質(zhì)感，全是假的。而且9只蝦9個(gè)造型、9個(gè)墨色，如果蝦的墨色全一樣，不用說(shuō)，一定是假的。

齊白石《群蝦覓食圖》現(xiàn)場(chǎng)展出

中國(guó)近現(xiàn)代也是中國(guó)書(shū)法發(fā)展的第二個(gè)高峰，比如吳昌碩寫(xiě)出了古往今來(lái)最有審美價(jià)值的篆書(shū)，溥儒寫(xiě)出了最有審美價(jià)值的楷書(shū)。

吳昌碩《菊花圖》現(xiàn)場(chǎng)展出

中央美術(shù)學(xué)院、南昌大學(xué)客座教授王彥伶：中國(guó)人“無(wú)往不復(fù)、天地際也”的空間及繪畫(huà)意識(shí)

這次近現(xiàn)代展覽中，我們看到在西學(xué)東漸、全面向西方學(xué)習(xí)的新文化運(yùn)動(dòng)中，中國(guó)畫(huà)受到了巨大洗禮。那個(gè)時(shí)代，從胡適、蔡元培、王國(guó)維等一系列大的學(xué)者都倡導(dǎo)用西方寫(xiě)實(shí)替代或改造中國(guó)畫(huà)，在這個(gè)進(jìn)程中，很多偉大的先驅(qū)們都做了艱苦的努力，用各種方式全面地向西方，比如嶺南派還向日本學(xué)習(xí)、汲取營(yíng)養(yǎng)，但是他們都或多或少借鑒了西方的造型理論，也都無(wú)一例外回歸了中國(guó)美學(xué)、中國(guó)意象。比如蔣兆和，用毛筆畫(huà)素描畫(huà)得非常準(zhǔn)確，在準(zhǔn)確的同時(shí)筆墨淋漓，用水墨表達(dá)出那種亮面的質(zhì)感，這是中西結(jié)合最好的案例。

宗其香擅人物、山水畫(huà)，尤長(zhǎng)夜景。1942年，宗其香在重慶舉辦“重慶夜景”山水畫(huà)展，他一批獨(dú)創(chuàng)的中國(guó)夜景山水畫(huà)首度面世。宗其香引入西畫(huà)的畫(huà)法，第一次在山水畫(huà)里表現(xiàn)夜晚嘉陵江上的繁華燈影，粼粼波光。徐悲鴻親自主持展覽開(kāi)幕式，并撰文稱：“宗其香用貴州土紙，用中國(guó)畫(huà)筆墨作重慶夜景燈光明滅，樓閣參差，山勢(shì)崎嶇與街頭雜景，皆出以極簡(jiǎn)單之筆墨。昔之言筆墨者，多言之無(wú)物，今宗君之筆墨管含無(wú)數(shù)物象光景，突破古人的表現(xiàn)方法，此為中國(guó)畫(huà)的一大創(chuàng)舉……”宗其香也因此成為20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)改革派的代表人物。宗其香也是借鑒了西方的焦點(diǎn)透視，借鑒了西方的光影明暗變化的表現(xiàn)方法，但是最本真的中國(guó)水墨精神筆墨語(yǔ)言。

宗其香《漓江夜泊》現(xiàn)場(chǎng)展出

“李家山水”李可染成名天下，構(gòu)圖適當(dāng)?shù)亟梃b了西方的滿屏，然后用焦點(diǎn)透視，尤其在用山水表達(dá)逆光時(shí)。他也創(chuàng)造了“面積墨”的方式。

李可染《漓江天下景》現(xiàn)場(chǎng)展出

劉繼卣《貓戲圖》現(xiàn)場(chǎng)展出

近現(xiàn)代時(shí)期，西方的焦點(diǎn)透視、油畫(huà)等技法完整地傳入到中國(guó)，有學(xué)者評(píng)價(jià)：“西洋人善勾股法，故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差錙黍。所畫(huà)人物、屋樹(shù)，皆有日影。以三角量之。畫(huà)宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。”

但是中國(guó)歷史上是怎樣一種造型的立場(chǎng)呢？李成當(dāng)時(shí)主張用透視法仰畫(huà)飛檐，沈括說(shuō)用“三遠(yuǎn)構(gòu)圖”，說(shuō)這種仰畫(huà)飛檐沒(méi)法畫(huà)中國(guó)畫(huà)，高聳入云的高山，如果仰畫(huà)飛檐只能看到一重山，但是中國(guó)的繪畫(huà)是咫尺萬(wàn)里和深遠(yuǎn)，我們要畫(huà)幾十重山、上千重山，而且還要畫(huà)山中人在行走，用西方的透視仰畫(huà)飛檐沒(méi)法畫(huà)中國(guó)畫(huà)，不成立。

徐邦達(dá)《樹(shù)杪百重泉》現(xiàn)場(chǎng)展出

中國(guó)人是用心靈俯仰的眼睛來(lái)看待空間萬(wàn)象，所以站在空間哲學(xué)意識(shí)和感受而言，中國(guó)的繪畫(huà)意識(shí)絕對(duì)不是像希臘那種立體雕像的空間感，也不像埃及直線甬道的空間感，更不是倫勃朗古典油畫(huà)中渺茫無(wú)際追尋著的深空，而是俯仰自得的節(jié)奏化的、音樂(lè)化了的中國(guó)人的宇宙感，所以“無(wú)往不復(fù)、天地際也”正是中國(guó)人的空間意識(shí)。

中央美術(shù)學(xué)院特聘教授、研究生導(dǎo)師張新建：齊白石的坎坷“北漂”生涯

1919年春，57歲的齊白石第三次來(lái)到北京，他寧可餓死也要在北京定居成為北漂，當(dāng)時(shí)他生活寂寞，生意冷淡。他在這時(shí)期寫(xiě)了一首詩(shī)叫“盡了功夫燒煉，方成一粒丹砂。人世反復(fù)眼界，看作餓殍身家。”齊白石畫(huà)了一幅山水畫(huà)，雜以花草，說(shuō)：“未工拈箸先拈筆，畫(huà)到如今不值錢。頹管有靈空變化，忽然花草忽山川。”當(dāng)時(shí)的齊白石價(jià)格比一般的藝術(shù)家價(jià)格低一半以上，但仍然很少有人問(wèn)津。

1922年，齊白石的朋友陳師曾帶齊白石的山水花卉到日本參加“中日聯(lián)合繪畫(huà)展覽會(huì)”，齊白石的畫(huà)是高價(jià)賣出，日本人非常喜歡他。1926年、1927年給齊白石最大指引的林風(fēng)眠和徐悲鴻相繼來(lái)到北京，當(dāng)時(shí)林風(fēng)眠從法國(guó)留學(xué)之后經(jīng)蔡元培先生推薦到北京擔(dān)任北京國(guó)立藝專校長(zhǎng)，他聘請(qǐng)法國(guó)畫(huà)家克羅多在西洋畫(huà)系任教，聘請(qǐng)齊白石在中國(guó)畫(huà)系任教。后來(lái)林風(fēng)眠回憶：“記得1926年，我在北京舊藝專時(shí)，想請(qǐng)齊白石先生到藝專任教，結(jié)果校內(nèi)一群國(guó)畫(huà)教師反對(duì)說(shuō)，如果齊先生從前門(mén)進(jìn)校，他們就從后門(mén)出去。這真是使人啼笑皆非。”但是林風(fēng)眠認(rèn)為齊白石的國(guó)畫(huà)有創(chuàng)造精神，這點(diǎn)是非常難得的。結(jié)果齊白石到藝專任教的效果非常好，特別是教西畫(huà)的克羅多特別喜歡齊白石的畫(huà)，而且他跟齊白石也很談得來(lái)。所以后來(lái)齊白石說(shuō)“得與克羅多先生談，史知中西繪畫(huà)，原只一理。他對(duì)于西洋畫(huà)，也懂得了內(nèi)中的精義，不存在門(mén)戶之覓，盲目地去反對(duì)的。”

陳師曾《雙秋圖》局部 現(xiàn)場(chǎng)展出

齊白石的民間傳統(tǒng)形式和克羅多的新印象主義畫(huà)風(fēng)形成了強(qiáng)烈對(duì)比，在當(dāng)時(shí)的藝專產(chǎn)生很好的影響，也給中國(guó)畫(huà)的美術(shù)教育注入新的血液。也許就是這個(gè)緣故，1928年大概11月份，徐悲鴻來(lái)到了當(dāng)時(shí)已經(jīng)改名國(guó)立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院（原北京藝專）的時(shí)候，他就繼續(xù)聘任齊白石教授中國(guó)畫(huà)。1928年蔡元培把教育部撤了，改成大學(xué)院，華北地區(qū)的高等院校都改成“北平大學(xué)某某學(xué)院”，北京藝專也改成了北京藝術(shù)學(xué)院，齊白石是11月15日到北平上任，是年33歲，徐悲鴻決定繼續(xù)聘任齊白石，齊白石很高興，他說(shuō)受益人終于到了大學(xué)當(dāng)了教授，這是非常高興的一件事情。

由這段經(jīng)歷我們可以總結(jié)出齊白石的幾位知音：

首先是林風(fēng)眠和徐悲鴻，林風(fēng)眠主張現(xiàn)代派、現(xiàn)代主義，徐悲鴻主張古典寫(xiě)實(shí)，雖然二者風(fēng)格不同，但是他們不謀而合對(duì)民國(guó)初年齊白石藝術(shù)產(chǎn)生了一種出自民間的清新、稚拙新風(fēng)。其次是具有改革精神的中國(guó)畫(huà)家陳師曾和開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)畫(huà)新天地的張大千，他們都極盡推崇名不見(jiàn)經(jīng)傳的齊白石，什么原因呢？張大千晚年一貫主張“簡(jiǎn)勝于繁、拙勝于巧、巨勝于細(xì)、純勝于能”。徐悲鴻主張“寧方毋圓，寧臟毋凈，寧拙毋巧。”這是化用清代書(shū)家傅山提出的“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真帥毋安排。”

中國(guó)近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)鑒賞，結(jié)束了清以來(lái)以“四王”為代表的程式化、富貴化的主流、正統(tǒng)的審美史觀。1927年，齊白石在一題畫(huà)詩(shī)中寫(xiě)道：“余畫(huà)山水二十余年，不喜平庸。前朝以青藤、大滌子外，雖有好事者論王姓為畫(huà)圣，余以為匠家作。”后來(lái)齊白石有一首詩(shī)說(shuō)“深恥臨摹夸世人，閑花野草寫(xiě)來(lái)真。能將有法為無(wú)法，方許龍眠作替人。”這個(gè)時(shí)候結(jié)束了“四王”為代表的正統(tǒng)的主流的審美觀。

齊白石《藤蘿》局部 現(xiàn)場(chǎng)展出