近期，美國(guó)亞洲協(xié)會(huì)（Asia Society）主辦的首屆亞洲三年展（The Triennial of Asia）在紐約多地舉辦，包括亞洲協(xié)會(huì)、紐約歷史協(xié)會(huì)、林肯中心大衛(wèi)·格芬廳，總督島（Governors Island），時(shí)代廣場(chǎng)等，意在呼吁“ 在日益全球化的背景下，審視亞洲藝術(shù)的意義”，呈現(xiàn)有著亞洲背景的藝術(shù)家們各自視角。

在藝術(shù)評(píng)論家杰森·法拉戈（Jason Farago）看來，第一屆亞洲協(xié)會(huì)三年展正在尋找存在的理由。不過，他也認(rèn)為，在全球化和數(shù)字化的當(dāng)下，來自“四面八方的新藝術(shù)”的模式越來越像死胡同，雙／三年展的模式或許也應(yīng)該有所調(diào)整。

當(dāng)美國(guó)亞洲協(xié)會(huì)去年宣布將舉辦三年一度的當(dāng)代藝術(shù)展覽時(shí)，你可能會(huì)發(fā)現(xiàn)充滿的熱情與持有懷疑態(tài)度的原因。該展覽被組織者稱之為“亞洲與世界”的藝術(shù)中心。

熱情的理由是：亞洲占了世界60％人口比例，但是在我們?nèi)蛐缘拿佬g(shù)館和博物館中的作品數(shù)量仍舊非常少。我們希望在這里看到越來越多的亞洲新藝術(shù)。展覽也是免費(fèi)入場(chǎng)的。

持懷疑的態(tài)度在于，現(xiàn)在全球有300多個(gè)每?jī)赡昱e辦一次或每三年舉辦一次的當(dāng)代藝術(shù)展覽。僅在紐約，惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館，紐約新美術(shù)館，MoMA PS1，皇后區(qū)藝術(shù)博物館，巴里奧博物館，國(guó)際攝影中心和哥倫比亞大學(xué)美術(shù)館等都因常年舉辦的新藝術(shù)節(jié)而忙得不可開交。在全球化的旺盛時(shí)期（90年代和2000年代初期），每隔一年就出現(xiàn)的年度展覽都會(huì)承諾將建立一個(gè)新的、非西方為中心的，而是全球性的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域。近二十年過去了，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)已逐步溶解了距離，新穎性似乎已不是藝術(shù)的開端，這樣的形式也顯得越來越疲憊。

亞洲協(xié)會(huì)三年展展覽地

首屆亞洲協(xié)會(huì)三年展“我們不會(huì)獨(dú)自做夢(mèng)（We Do Not Dream Alone）”，意在從該機(jī)構(gòu)所在的公園大道總部搬出來，并由總督島（Governors Island）上的主要委員會(huì)以及與紐約愛樂樂團(tuán)合作。疫情的流行，除其他傷害外，還給美國(guó)帶來了巨大的反亞洲的偏見，也使幾乎所有大項(xiàng)目望而卻步，讓大多數(shù)的藝術(shù)家無法旅行。剩下的，就是新的和不太新的藝術(shù)的散布，冒險(xiǎn)性的分類，這幾乎不能反映那些最初在公告中所懷有的抱負(fù)。與其說這是一場(chǎng)災(zāi)難，不如說是一次錯(cuò)失的機(jī)會(huì)。但我們也可能會(huì)從這更長(zhǎng)的推遲和重新思考中受益。

印度藝術(shù)家阿爾皮塔·辛格作品《The Ritual》 (1989)

從中東到印度尼西亞，再到紐約的大約二十位藝術(shù)家的作品正在亞洲協(xié)會(huì)總部展出。他們是由亞洲協(xié)會(huì)博物館最近離任的館長(zhǎng)陳文輝（Boon Hui Tan）和現(xiàn)在晉升為董事職位的Michelle Yun Mapplethorpe選拔的。第二輪藝術(shù)家將在明年2月在展廳內(nèi)展出作品。其中，印度藝術(shù)家阿爾皮塔·辛格（Arpita Singh）出生于印度分裂之前的十年，在她的筆下，強(qiáng)力的、濃密的肉體和扭曲婦女畫作模糊了神話與日常意象。

這里有更多的藝術(shù)作品是可以被簡(jiǎn)單總結(jié)的，并為每?jī)赡暌淮巫鰷?zhǔn)備，它們就好像傳達(dá)一個(gè)單一的社會(huì)或地緣政治問題，這也是一張圖像或一件物品能做到的。現(xiàn)如今在紐約的以色列設(shè)計(jì)師吉奧拉·阿哈羅尼（Ghiora Aharoni）用誘人的希伯來語、阿拉伯語、北印度語和烏爾都語的混合文字制成了刺繡禮服。而納西姆·納斯（Nasim Nasr）出生于伊朗，現(xiàn)居住在澳大利亞，為我們提供了一段簡(jiǎn)短的視頻，拍攝到內(nèi)容是婦女將宗教念珠分開。，你不需要隨附的文字即可知道它們的隱喻——“反抗父權(quán)”。

以色列設(shè)計(jì)師吉奧拉·阿哈羅尼（Ghiora Aharoni）的作品

納西姆·納斯（Nasim Nasr）作品

三年展的第二部分是穿越中央公園，位于紐約歷史協(xié)會(huì)的一個(gè)大型展廳中。這一部分的目的是促進(jìn)該博物館的藏品與當(dāng)代亞洲藝術(shù)家之間的對(duì)話。但懸掛式的展陳帶有一些催眠作用，因?yàn)檎箯d內(nèi)沒有內(nèi)墻，看上去像許多幻燈片一樣，新舊藝術(shù)在四周單調(diào)地纏繞著，不少作品被迫并置呈現(xiàn)。

托馬斯·科爾（Thomas Cole）具紀(jì)念意義的五幅畫作《帝國(guó)的路線》（The Course of Empire）（1833–36）被放置在藝術(shù)家Huang Yan作品的對(duì)面，成為了后者作品的鏡像。Huang Yan的作品是在軀干上紋上中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)景作品。同時(shí)，策展方倉(cāng)促地選擇了喬治·弗洛伊德（George Floyd）的方言畫作，再加上一張舉起拳頭的標(biāo)語“亞裔支持黑人權(quán)益（Asians for Black Lives）”的海報(bào)，展現(xiàn)出他們認(rèn)為展覽可以花更長(zhǎng)的時(shí)間來更系統(tǒng)地思考2020年的劇變。

韓國(guó)藝術(shù)家Minouk Lim的作品“ L’hommeàlacaméra”（2015年），該作品是由玻璃纖維增強(qiáng)的塑料風(fēng)衣，人體模型，手套，羽毛和攝像機(jī)組成。

Daniel Crooks作品

然而，三年展仍然有亮點(diǎn)。紐約人幾乎沒有機(jī)會(huì)發(fā)現(xiàn)韓國(guó)最重要的藝術(shù)家之一的Minouk Lim的作品。在亞洲協(xié)會(huì)的展覽中，整個(gè)畫廊都布滿她那令人不安的人體模特和影像作品《這是我給我自己的名字》，一個(gè)1983年電視特輯中令人痛苦的剪輯片段，其中收錄了朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)中幸存的孤兒，他們下落不明，甚至不確定自己的名字。在紐約歷史協(xié)會(huì)展廳，塔可（Taca Sui）的風(fēng)景攝影是人安逸，而在亞洲學(xué)會(huì)展廳中，徐冰的作品孔子《論語》則為中國(guó)古典提供了沉思。

徐冰作品《論語》

到了明年二月的第二批參與者出現(xiàn)時(shí)，或許會(huì)令人更驚訝。這其中會(huì)包括以艱苦的持續(xù)性表演而聞名的印度尼西亞藝術(shù)家麥拉蒂·蘇若道默（Melati Suryodarmo），以及有著庫(kù)爾德血統(tǒng)的土耳其藝術(shù)家艾哈邁德·奧古特（Ahmet Ogut）。

但是，將這些與那些藝術(shù)家聚集在一個(gè)保護(hù)傘下，充其量只是一種偶然的感覺。 這是三年一度的尋找存在的理由的方法。盡管這并沒有使它與另數(shù)百種展覽方法有多大的不同。

從1995年韓國(guó)光州雙年展開始，每?jī)赡昊蛉暌淮蔚恼褂[形式對(duì)上世紀(jì)末的亞洲當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展起到了決定性作用。在日本橫濱或新加坡，又或是中國(guó)臺(tái)北或印度高知，這些藝術(shù)節(jié)日成為了東西方藝術(shù)家的交匯點(diǎn)，將亞洲藝術(shù)家們帶入了全球的軌道，并最終形成了獨(dú)特的生態(tài)系統(tǒng)。他們談?wù)摿艘粓?chǎng)大游戲，關(guān)于“知識(shí)生產(chǎn)”和“跨國(guó)話語”，盡管每?jī)赡暌淮蔚穆眯袌F(tuán)和企業(yè)贊助商似乎比藝術(shù)家更滿意。

塔可（Taca Sui）的風(fēng)景攝影作品《Wen River》（2015年）

Nandalal Bose作品

當(dāng)我們快接近于走完21世紀(jì)的四分之一時(shí)，一場(chǎng)展覽應(yīng)該是什么樣子的呢？2000年的“來自四面八方的新藝術(shù)”的模式越來越像死胡同。大流行對(duì)藝術(shù)界的突然減速至少提供了一個(gè)機(jī)會(huì)，或許人們可以嘗試更嚴(yán)格的論證，或是與歷史有交融的嘗試，這樣，當(dāng)市場(chǎng)動(dòng)力再次開始加速時(shí)，我們至少知道我們需要指引的方向。在我們的“全球”展出的缺陷和我們“本地”展出的膽怯之間，存在一千種可能的相遇。在這里我們可以以真正改變我們的相見方式。

美國(guó)亞洲協(xié)會(huì)三年展的第一部分將持續(xù)至2021年2月7日。