“方力鈞陶瓷”展現(xiàn)場

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今天下午由宋莊美術(shù)館和當代藝術(shù)檔案庫主辦的“方力鈞陶瓷”展，在宋莊美術(shù)館二樓南側(cè)展廳對外開放，此次展覽展出了方力鈞自2013年以來所創(chuàng)作的陶瓷作品31件，水墨手稿12件。

“方力鈞陶瓷”展現(xiàn)場

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臨界點上的探尋與游走

——方力鈞的陶瓷世界

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在當代思想與藝術(shù)語境下對陶瓷這一傳統(tǒng)媒材的重新思考，能夠為我們帶來哪些觀念與視覺的革新？顯然，陶瓷的藝術(shù)內(nèi)涵早已不限制于古代工匠們所創(chuàng)立的實用品格和技術(shù)手段之中，對其媒材特性的開掘以及文化意涵的拓展成為當代藝術(shù)家普遍關(guān)注到的創(chuàng)意方向。然而，方力鈞對陶瓷切入的角度卻更為深刻，也更具思辨性意義。他聚焦的問題并非來自陶瓷材料自身所承載的媒材特質(zhì)與文化信息，而是著眼于人們長期以來關(guān)于陶瓷所形成的固有觀念。古代制瓷，由各司其職的匠人分工合作，所有瑕疵品都要打破丟棄，能留下的只是在嚴苛標準下生產(chǎn)出來的，那萬分之一最符合精美想象的佼佼者。而這萬分之一的成品構(gòu)成了人們對陶瓷的整體理解和全部想象，并形成強大的傳統(tǒng)。今天，我們腦海里的陶瓷，直接所指即“精美的陶瓷”，而方力鈞恰恰敏銳地看到了陶瓷在傳統(tǒng)所指之外，還存在的巨大可指空間，所以他開始了一場“以陶瓷為媒，一個與鮮活的生命更直接的、更廣泛的交流”的自我實驗。

“方力鈞陶瓷”展現(xiàn)場

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實際上，方力鈞和陶瓷的淵源已久。唐山是方力鈞的家鄉(xiāng)，唐山制瓷，始于明代永樂年間，20世紀二三十年代開始因地理優(yōu)勢和工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，成為以生產(chǎn)工業(yè)化、日用陶瓷見長的陶瓷生產(chǎn)基地。1980年，河北輕工業(yè)學(xué)校恢復(fù)考試招生的第三年，年僅16歲的方力鈞考入陶瓷美術(shù)專業(yè)。一方面，陶瓷美術(shù)專業(yè)所包含的內(nèi)容十分豐富，幾乎涵蓋了所有的美術(shù)學(xué)科，方力鈞在這里開啟了全面系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練；另一方面，在陶瓷美術(shù)專業(yè)方面，方力鈞學(xué)習(xí)了以陶瓷美術(shù)裝飾為主，兼顧從設(shè)計、翻模、注漿、刻畫、上釉、燒窯等陶瓷生產(chǎn)的全部工藝技術(shù)流程及實際動手操作。制瓷工藝要求極高的精準和規(guī)范，施釉和瓷繪等更是因材料特性需要在創(chuàng)作過程中依靠經(jīng)驗去預(yù)判燒成后的效果，這些都塑造了方力鈞對材料語言的控制力，并為其藝術(shù)創(chuàng)作的整體判斷和對作品的具體構(gòu)想提供了充分的想像基礎(chǔ)，也使得陶瓷成為之后創(chuàng)作材料選擇中自然、優(yōu)先的選項。

2013小稿， 14×10×10 cm，陶瓷，2013年

2013小稿，9×8×6.5 cm，陶瓷，2013年

“方力鈞陶瓷”展現(xiàn)場

然而，方力鈞從結(jié)束陶瓷學(xué)習(xí)到真正選擇陶瓷來進行藝術(shù)創(chuàng)作，經(jīng)歷了漫長的近三十年。這期間，方力鈞以油畫、水墨等繪畫媒介創(chuàng)作的光頭形象、游泳系列等，在當代藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)建了自己獨有的語言方式。2012年，方力鈞到景德鎮(zhèn)探訪圓明園老友時，還未有陶瓷創(chuàng)作的計劃，但在游玩期間他發(fā)現(xiàn)大家在做瓷的過程中總是在修復(fù)和掩蓋作品上的崩、裂、渣等瑕疵和缺陷，屢勸未果，于是想親自動手一試。最初預(yù)留的所謂瑕疵比例并不大，還總被藝術(shù)家朋友趁其不在幫忙修復(fù)，無奈之下決定尋找一種更加“無法挽回”的方法。在這個過程中方力鈞意識到隱形的觀念沖突才是問題的關(guān)鍵：目前對陶瓷質(zhì)量的審核標準依然延續(xù)的是實用及標準化的要求，這就使得陶瓷絕大多數(shù)特有的物理、化學(xué)、力學(xué)等屬性被排除在標準之外。沿著這個方向，他開啟了一段漫長的關(guān)于陶瓷的深入思考和材料實驗，并最終形成了今天我們在展覽現(xiàn)場看到的這些陶瓷方盒：看似厚重的體量以極為薄透、脆弱的小瓷盒為單元反復(fù)疊壘而起，像堆砌的石墻，卻又搖搖欲墜或已經(jīng)變形、坍塌。在燈光通透的照射下，呈現(xiàn)出一種靜穆的氣質(zhì)，讓人忍不住駐足，想看個究竟卻又不敢過于接近，在極單純的造型和顏色中鏈接起內(nèi)心那根最隱秘不安的心弦。

2013小稿，10.5×5×5cm，陶瓷，2013年

2013小稿，5×7×5cm，陶瓷，2013年

“方力鈞陶瓷”展現(xiàn)場

方力鈞的陶瓷有幾個非常值得關(guān)注的特點。首先，是以自身的問題意識為前提，構(gòu)成對傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的反思乃至批判。當他在紙上為陶瓷寫下“輕、薄、空、透、漏、脆弱、精美……”并不是要為創(chuàng)作明確設(shè)定一個結(jié)果目標，而是試圖打破人們對于陶瓷現(xiàn)有的想象，從而將“陶瓷”拓展為一個具有更多可能的開放性命題。陶瓷的“技術(shù)門檻”會在接觸之始，就對創(chuàng)作者提出種種嚴格的要求和限制，因為不了解這些，做出來的可能根本就不能夠成為“瓷”。而當創(chuàng)作者越來越成熟地掌握了成瓷的技術(shù)，陶瓷的創(chuàng)作空間也一點點被擠占。在這一過程中，原本用以成就作品的技藝反成為了一種對個性與可能的潛在制約。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)一直是以呈現(xiàn)精美的部分來構(gòu)造理想化的生活，陶瓷傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗中，不乏以薄、透、精美來展現(xiàn)手藝人的巧奪天工，但方力鈞在陶瓷創(chuàng)作中對薄、透的極致追求，是為找尋存在與毀滅之間最微妙的邊界，氣若游絲般的存在是唯一可接受的精準，并無止境地在不斷打破的標準和實驗的推進中更趨向細弱。這些特質(zhì)與塌、漏、脆弱相互關(guān)聯(lián)并置，是以更真實完整地呈現(xiàn)陶瓷為目標去再向前一步。驅(qū)使他把陶瓷作為藝術(shù)表達的手段并非在陶瓷的學(xué)習(xí)經(jīng)歷中所掌握的熟練技巧，而是他深諳陶瓷在當下的觀念中依然是一個被大量遮蔽和標準化的材料。所以他自稱為“新手”，并非技術(shù)上的新手，也并非一種謙詞，而是給自己的一種警醒，即不要完全禁錮于對陶瓷熟悉的認知。這是他陶瓷創(chuàng)作的前提和起點。

2013小稿，8x12x8cm，陶瓷，2013年

2014小稿，8.5×8×7.5cm，陶瓷，2014年

第二，是基于上述觀念對陶瓷本體語言的關(guān)注。在不斷更新與反復(fù)實驗中，將制瓷推向極端脆弱、完美和毀滅的臨界點，然而一旦達成，就意味著失效和新一輪的開始，在周而復(fù)始的矛盾中前進。這是方力鈞陶瓷作品的唯一立足點。他對材料的專注，不同于現(xiàn)代陶藝為拓展陶瓷材料在藝術(shù)中的語言表現(xiàn)力，以及對形式美和本體語言的獨立欣賞所作出的努力。現(xiàn)代陶藝的立意是建立于對傳統(tǒng)陶瓷實用性的反叛，轉(zhuǎn)向?qū)Σ牧系亩鄻有员磉_的關(guān)注。而方力鈞陶瓷創(chuàng)作的著眼點，是以“陶瓷”在人們觀念里形成的整體概念和固有標準為前提，包括陶瓷的概念、必要的工藝流程，以及陶瓷與周身所構(gòu)成的關(guān)系，去探索固有認知以外的更多可能，并在不斷的尋找、突破、到達及新的未知中往復(fù)，而不是單純地反叛現(xiàn)有的標準。在他的創(chuàng)作中，沒有標簽化的限制和區(qū)分,亦不需要“傳統(tǒng)”、“現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代”等概念或理論框架去定義與限制。

2019小稿，12x12x15cm，陶瓷，2019年

2019小稿，13x13x15cm，陶瓷，2019年

另一方面，他不認為藝術(shù)家必須控制創(chuàng)作中的全部細節(jié)，或者說藝術(shù)作品的全部價值不應(yīng)該只是由藝術(shù)家賦予。因此他的作品在立意時就預(yù)留了15%～20%的不確定比例給崩、塌、炸、散熱、液態(tài)化等過程可能帶來對作品的偶發(fā)影響，而盡量不去進行陶瓷創(chuàng)作中常有的修繕步驟。相較于其他媒介，陶瓷可以更為完整地將時間的跨度、物質(zhì)和力量的跨度、平面的跨度都一并呈現(xiàn)出來。除了藝術(shù)家自己的設(shè)計、想象、把控之外，時間和偶然因素也將不可避免地參與到藝術(shù)的創(chuàng)作中，甚至那些歷史當中遺留下的磕碰裂變導(dǎo)致的瑕疵，其實也成為了作品本身的一部分。所以藝術(shù)家不必摒棄那些在想象與把控之外的內(nèi)容，所有的部分都應(yīng)當真實的保留下來，同時為觀眾預(yù)留可以在作品所提供的信息基礎(chǔ)上去重構(gòu)的空間。

2019小稿，14x14x15cm，陶瓷，2019年

2019小稿，20x16x12cm，陶瓷，2019年

第三，在方力鈞的創(chuàng)作視野中，對標準的跨越，并不意味著在技術(shù)和工藝上絕對地放任，他強調(diào)創(chuàng)作的過程性價值，甚至將其視為作品的重要組成部分，而不僅僅是最終結(jié)果的呈現(xiàn)。這些空心的小瓷盒，不僅薄到極致，同時還要能夠相互形成有力的支撐，層層堆立，在技術(shù)和形式上都是前所未有的，需要大量材料和工藝方面的實驗。在作品的成型上，這種薄到極致的要求已經(jīng)很難通過模具注漿或泥板成型來達到，而是需要選擇一種可燃物料作為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)形成支撐，再將泥漿釉料附著其表面，在燒制過程中，待物料被燒盡，泥漿以物料的形態(tài)成型保留下來成瓷。泥漿與釉料的厚薄、不同材料的屬性都會對結(jié)果形成復(fù)雜的影響，在實驗中陸續(xù)有實心木材、塑料、布等作為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，直到使用苯板才燒制出第一批接近理想的成品；在工序上，陶瓷標準的制作流程至少包含制坯、晾干、修坯、上釉、燒成，每一個步驟以及燒窯的火速和出窯的時間都有嚴格的工藝標準和時間要求，這主要是考慮到坯體的干濕度和冷熱收縮對成品完整度的影響。而方力鈞在實驗過程中完全是逆向而行的思路，他不以規(guī)定流程為限制，胚體也不等完全干燥，附著于材料上的泥漿或噴或澆，有的甚至帶著流水狀就直接入窯燒制，燒窯的方式也進行了急燒、慢燒等多種嘗試。由于剛開始材料選擇不當，造成窯內(nèi)粉碎性的爆炸，十一眼火孔被堵塞了七孔，在場的燒窯師傅和工作室助手都嚇得棄窯而逃，現(xiàn)場烏煙瘴氣，漫無邊際……而為了弄清楚窯內(nèi)的情況，他親自前去觀望，眼睛被毒氣嚴重灼傷，眼淚和粘液不止。但正如方力鈞所言“從藝術(shù)語言的角度來說，人的經(jīng)歷是不可替代的，由此產(chǎn)生的意義的空間和心理的空間在創(chuàng)作中更是不可替代的”。這些作品坍塌與破裂的形態(tài)看似帶有隨意性，實際從造型到燒成的每一個關(guān)鍵點，都要需要藝術(shù)家在親自體驗的過程中對技術(shù)和表達的臨界點作出精準的把握，并具備專業(yè)知識的儲備和材料實驗工作的耐力。

2020陶瓷手稿17，40.5x60cm，紙本水墨，2020年

“方力鈞陶瓷”展現(xiàn)場

第四，強調(diào)關(guān)系的重新構(gòu)建，這其中不僅包括藝術(shù)家與陶瓷媒介的關(guān)系，還包括觀者與藝術(shù)作品的關(guān)系，以及陶瓷本身的內(nèi)部關(guān)系。這些空心的陶瓷甚至比紙還薄，面對它們，要極其小心地觀、拿、放和移動，因為空氣里的輕風(fēng)、溫差、干濕度，甚至人的聲音、呼吸都會導(dǎo)致其破裂和損壞。即使非常小心，也為布展和運輸?shù)裙ぷ鲙砹藰O大的考驗。無論是在展廳觀看，還是收藏據(jù)為己有，都無法很隨意地與之互動。人與瓷，在這種小心翼翼中啟動了更加豐富的感官神經(jīng)，同時在二者之間形成了一種“遠距離”的關(guān)系。這就和傳統(tǒng)陶瓷給人的感受完全不同。傳統(tǒng)文化中陶瓷作為日用和觀賞的器物，只要不打碎對保存環(huán)境的要求限制很小。那些按照實用標準設(shè)計和制作的瓷器，很輕易自然地就融入到人們的生活中被啟用，保持對手指和嘴唇的友好，構(gòu)成親密的“近距離”關(guān)系。在那些以人物頭像為表現(xiàn)對象的“仿生陶瓷”系列作品中，方力鈞借這樣一個蛻皮人像的題材，去突破陶瓷最普遍的物質(zhì)呈現(xiàn)方式：燒成后以釉料覆蓋泥的完整狀態(tài)。他模擬人皮膚的分層來同時呈現(xiàn)出每一層釉與泥，讓每一個單位元素從整體中剝離，凸顯出獨立的物質(zhì)性與新的美學(xué)張力，并在“陶瓷”中構(gòu)成新的關(guān)系。

2020陶瓷手稿18，40.5x60cm，紙本水墨，2020年

“方力鈞陶瓷”展現(xiàn)場

以上是方力鈞在陶瓷創(chuàng)作中的幾個要點。與此同時，這些陶瓷作品與其這幾十年來通過其他媒介和形式所進行的創(chuàng)作存在著一種共通和內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。包括陶瓷在內(nèi)的方力鈞所有的創(chuàng)作，都來自于現(xiàn)實的生存體驗和真實感受；對于生命的認識，對于人性以及各種關(guān)系的探討，作為一條線索在他的創(chuàng)作中貫穿始終。于他而言，藝術(shù)的深刻是基于對歷史、社會、人性，以及自我與外界的關(guān)系的理解，而不是具體作品的顯性表現(xiàn)。媒介的特性不能成為藝術(shù)表達的限制，“細心體會自己內(nèi)心真實的痛與喜悅，就會發(fā)現(xiàn)與之匹配的形式、方法、材料——而這才是尊重自己、強化存在的最佳途徑”。他可以同時期周轉(zhuǎn)于多種媒介的創(chuàng)作中，這種轉(zhuǎn)化來源于他的創(chuàng)作動機和創(chuàng)作心理，而不是他對材料的熟悉程度。

“方力鈞陶瓷”展現(xiàn)場

2020陶瓷手稿21，40.5x60cm，紙本水墨，2020年

方力鈞自述，最初在紙上寫下的關(guān)于陶瓷的幾個關(guān)鍵詞，即是他心目中對時代和生命認知的最揪心描述！那些薄如蟬翼的堆砌的方塊、扭曲的頭像、破裂的蠶蛹……都呈現(xiàn)出的是一種互為支撐又擠壓撕扯的關(guān)系，在時間和經(jīng)歷的無盡動態(tài)中，不斷留下破碎的痕跡，是當下生存狀態(tài)的寫照，也是生命走向毀滅的鏡子及生命宿命的物化顯現(xiàn)。方力鈞的現(xiàn)實主義從來都不是以現(xiàn)實場景的還原去構(gòu)建，而是以流動的關(guān)系為著眼點，去呈現(xiàn)不可名狀的真實情緒。許多對于標準不確定性的疑惑，在方力鈞孩提時代就埋下了種子。所以他不愿做人群中的一員，始終保持獨立和清醒。他曾談到過童年時代兩次對眼神的深刻印象：一次是爺爺對父親的眼神，示意避開可能會亂說話的孩子，第二次是父親給自己的眼神，要求他融入到群體的行為和情緒中去。這是方力鈞最早感受到社會對人的規(guī)訓(xùn)，也就此形成了對自由與禁錮這一命題的高度敏銳性。那些在童年時期所經(jīng)歷的苦難、疑惑、懵懂與記憶，使他不愿意隨波逐流，甚至憎惡那些沒有獨立思考的烏合之眾。他親歷了虛偽的標準對人性的扭曲和對生活帶來的災(zāi)難，亦在成長中感受到家人最樸實的疼愛和庇護，所以他不愿被所謂的標準所欺騙，更不愿做無知施暴者中的一員，他追求獨立，保持清醒，同時持有一種普世的悲憫情懷。由此形成個人的藝術(shù)態(tài)度和文化立場，是對自由和真實的追求。他一直尋找對于常規(guī)的突破，包括時代的常規(guī)、歷史的常規(guī)、創(chuàng)作的常規(guī)，以及自身已有的常規(guī)。他要的自由，本質(zhì)是對人性的尊重。

2020陶瓷手稿22，40.5x60cm，紙本水墨，2020年

此次展覽的主題僅為我們提供了兩個關(guān)鍵詞：“方力鈞”與“陶瓷”，但這兩個關(guān)鍵詞背后的闡釋性空間卻是巨大的和極富張力的。

趙婉君

2020年11月