【畫家簡介】

關麟英，蒙古族，1940年生于內蒙古呼和浩特。1964年畢業于中央民族學院藝術系中國畫專業。修業本科五年，師從吳鏡汀、吳光宇、王雪濤、秦仲文、馬晉、黃均等前輩。中央文史研究館書畫院研究員、國家一級美術師、中國美協會員、第八屆全國美展評委、中華人民共和國國家知識產權文化大使、中國書畫研究院名譽院長、內蒙古美術館館長。

作品《惠風和暢》參加由國際奧委會、中華人民共和國文化部、第29屆奧運會組委會共同組織的“2008奧林匹克美術大會”（OLYMPIC FINE ARTS 2008）（中國國際展覽中心）。作品同時被奧林匹克藝術中心榮譽收藏。

1990至1991年訪問前蘇聯，1997年赴臺灣進行文化交流。

《獻芝圖》80.2×53.5cm

心之所住 惟本惟真

——關麟英先生藝術現象概述

絳伯扎西 柳逢春

金農曾有一則題跋曰：“茫茫宇宙，何處投人？”意為在無限的時間與空間中，何處是人自立的地方。這突兀的一問，實則是對所有生命存在價值和意義的追尋，也即是對我們所處的這個宇宙真相的追尋，甚至不僅僅追尋所有“活著”的生命體，也是對生命“存在”之邏輯、支撐生命體的內在動力因素的思考及追尋。而追尋這個真相最為直接的、真實的途徑，就是我們的心靈。

關麟英先生是當代杰出的中國畫藝術家，他的作品很好的傳承了中國傳統繪畫的藝術理念，無論對于“氣韻”、“筆墨”的理解，還是“物象”、“傳情”的詮釋，都有其生動而獨到的理解！同時，對于中國畫創作目的及作品內涵孜孜不倦的探索，更是貫穿其整個藝術創作過程，每件作品體現出的對“生命真實”、“心靈本質”的洞察，極大的擴張了作品本身的內在空間與想象空間，往往讓觀賞作品的人體會到藝術家對宇宙自然尊重的同時，又不知不覺地被帶入一種與藝術家同步的審美情境，產生出源于生命的最初感動和潤物無聲的心靈愉悅。而這種身臨其境卻又超然物外的奇妙體驗，正是荊浩在《筆法記》中提出的“度物象而取其真”的觀點，度者，審度也。通過繪畫的“圖真”，表現世界的“元真氣象”，展示出“物象之原”，從而使作品符合追求生命真實的傾向，并具有更為深遠的意境和未來意義。

先生對于“修心”一途，頗有心得感悟。曾在自己的文章中多次提到藝術家的心理因素和藝術品審美價值的關聯性，而在他的作品中更是自始至終地強調和體現出藝術家清凈廣闊的心靈境界，用個性鮮明的繪畫語言訴說“心識”、“心性”的本質和底蘊，《春日出行圖》中的從容清逸，抑或《惠風和暢》中的恬淡高遠，無一不在體現那顆安住在“平靜、清明、智慧、快樂”中的本初之心中蘊藏的自然法則的能量，這正是古往今來無數中國繪畫藝術先賢們所追求的“元真氣象”。元者，初也，本也，真也，即萬事萬物在本性上的真實。

《圣地春秋》148×81cm

從北宋以來，中國傳統繪畫理論的建立在很大程度上是圍繞“真”的問題而展開的，蘇軾曾有“世豈有墨竹耶？善鑒者固當賞于驪黃之外”的驚世一問，這里所凸顯的恰恰就是中國繪畫的真實問題，畫家作畫就是要到“驪黃牝牡之外”尋找真實，就是要為自己的心靈留影。倪云林也曾在回憶學畫經歷的詩中寫道：“我初學揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫笥。為問方厓師，孰假孰為真？墨池挹涓滴，寓我無邊春。”他認為，外在色相世界即使再真切，也是無意義的，只有生命真實才是他作畫要真正追求的，這是一種寓含著萬物運行規律的“真”，那么中國畫藝術理論中所要驗證的“孰假孰為真”也就顯而易見了！

中國畫是一種超越形式的繪畫藝術，其崇奉的都是通過筆墨----氣象----智慧----本真的模式，開辟出心靈空間、繪畫空間、自然空間合而為一且不斷互為參照、互為補充的精神世界，給予觀者直叩本心的感動。關麟英先生在自撰的從藝隨筆《把“心”帶回家--修心概要》中，也詳細論述了繪畫創作中的這個“修心”過程以及感悟的關鍵因素----萬物本性的真實。從他的作品中我們也可以深切的感受到：筆墨的形式、人物的意象、清逸的氣韻這三者是始終融為一體的，這種氣象（也可稱之為境界）的創造，正是歷代中國畫藝術家們所致力體現的“天人合一”境界。

他的作品藉由非單一視覺性、非時間性的表現特征，恰到好處的讓觀者感知到“象外之意、韻外之致”，這又暗合明代李日華所提出的“得其韻不如得其性”，性，本也。李日華說：“性者，物自然之天”點出了繪畫的重點應過渡到對生命本真氣象的追求。關先生的《游春圖》作品系列中，這種表現本性自然的“生生之氣”撲面而來，他不去追求繪畫技法單一的靈變幻化，而是用真摯飽滿的藝術語言開啟了創作靈魂的另一條可思、可感之路，仿佛將另一個平行空間挪到了觀者的眼前，讓我們的視線隨著畫面的起承轉合，逐漸喚醒心靈深藏已久的喜悅，并沿著一條廣闊、清明、無垠的心性大道，一路通向光明的靈魂安住之所！

關于世界本源和心性的關系，在禪宗中曾有這樣的對話：

有僧問老師：“蓮花落了嗎？”老師回答說：“蓮花并沒有落。”四季輪轉中，萬事萬物呈現的表象，只是宇宙規律的既定軌跡，而心性的永恒屬性，從來都不增不減惟本惟真。真正的藝術家所關心的是現象世界背后的無相真實，藝術的漫漫長路也是修心的迢迢遠途，宇宙萬物的真實性沒有起點也沒有終點，與之同源的藝術家的心性，也就自然而然的常住于無始無盡的空明之境，關麟英先生正是這種在本真心靈之路上自在暢神的遠行者！

文章作者為新中國畫藝術研究院院長、北美藝術家協會理事、中國美協會員

《春風得意》 136×68cm

硯邊夜話

關麟英

在研究藝術家心理特征與藝術品風格特征的關系時發現，藝術風格的演變并非是因為藝術技巧的缺失或演變所致。在藝術創作中，技法構建了藝術形式，藝術形式滿足了藝術家的心理需要。藝術心理的演變直接導致了新的藝術風格的形成。藝術技巧本身的存在價值，僅僅是用來滿足藝術家心理需要的手段而已。

精神的融入和對物質的形式化是藝術家展現心靈的絕佳時刻，完成了藝術品特征的塑造。藝術家在這個過程中突破了自身（自我）外殼的限制，并超越了原本“自我”和物質外觀表象的存在，這時，藝術活動帶來的心理愉悅都溯源于擺脫“自我”本能。快感也始終是對“自我”本能自由實現的感受。此時，藝術家所關心的已不是外物的美在何處，而是判斷此外物能否構成藝術品的資格。

人類通過藝術活動對美的憧憬都來自擺脫原有“自我”而演變為非現實“自我”的心理本能。這種演變是人類對幸福的追求和感受的內心最深層面的最終本質。也是“藝術意志”的最終體現。不過，“藝術意志”只有在外界有機生命屬于高級形態存在時才有演變的可能。同時也與我們自身生命活力需要展現所引起。如此，藝術品才有可能成為各種復雜的審美感受和不同的心理體驗的“有意味的形式”。人類不同的個性價值不只是從審美角度去體驗，還應該從人類心理的本質特征去體驗，才有可能是完整的。

中國傳統繪畫的線描非常明顯地蘊涵著“我”之“心性”與“物”之“靈性”。只要我們能夠嚴格地按照線條本身的形式感去認真地把握它，那么，在一幅繪畫作品中從線條最終所呈現的式樣來看，它已經具備了主、客觀兩方面生命活動的跡象，是藝術家主觀心理特征與主宰外物生命運動形式的集中、濃縮，“形”與“神”全在其中。藝術家對線條的限制、加工、改造、充實完全出自于畫家心理需要。從而使線條失去了其本身的存在價值，使之成為人們的某種感受，是人與自然融合的結晶體。

中國傳統繪畫線描的表情特征不是僵化的、固定不變的。比如作為中介的“圓潤”“渾厚”“典雅”等，一旦注入藝術家不同的精神向往與感情追求，它們的表情特征會隨之改變。“余復何為哉？暢神而已。”

“骨法用筆”涉及到“筆力”的問題。所謂“筆力”，不是指握著筆的手在那里用力。“筆力”在中國畫創作中與人體的“氣”有關。“氣”和“血”是人生命的兩大支柱。“氣血”旺，則身體健康，“氣血”兩虧，則生命垂危。“筆力”是人體“氣”攜帶能量的外用。“心”通過“意念”去調控“氣”，“氣”攜帶的能量隨著意念的指令去完成“心”要做的事情。“意念”由“心”生。它是能量與信息的復合體。北京大學諸德瑩教授在《中華傳統養生的解讀》—文中指出：“研究表明，人體的“氣”具有一定的能量。通過“意念”的調控可能使分子構象發生改變。因而可能糾正不正常分子構象，使生物的分子恢復正常功能。”（摘自《養生話語》張培林主編，華業出版社）同樣，我們可以把“氣”通過“意念”調控到“筆法”中去，使“氣”和“筆法”融合而形成一定的“能量流”——“內力”。通過“內力”將“意象”用“筆法”構建成為呈現外部存在的有意味的藝術品有機形式。這個有機形式是根據“意象”的特征由“意念”調控而誕生出輕、重、緩、急、干、濕、濃、淡等不同方向、變化多端的“筆法”所構成，以便有效地施展為“心”服務的功能。“筆法”按照“意念”的指令使“意象”有機會完美地展現其自身。

《五月的風》136×68cm

藝術家的創作意圖與人體內的“氣輪”有關。“氣輪”是分布在人體中軸線上由下至上的七個點。它是中脈上的主要點向四周放射出的支脈，形如車輪，故稱“脈輪”。“脈輪”共有七輪。

阿萊克斯·葛瑞在他的《藝術的使命》一書中指出：“最低一級的“氣輪”也掌管著人的物欲和生存本能。如果藝術的動機只為低級層次的物質利益和生命需要，那么，此類藝術只能歸于最低層——外觀和內容華而不實，為迎合流行或低級趣味而創作的藝術——或是集中于模仿別人的風格和主題。

第二級“氣輪”是感情與性的交點。對應原始的表現主義和野獸派的快樂和激情、狂歡精神、污穢作品、傳奇劇、誘使犯罪和暴力情節以及失控的感覺。

第三級“氣輪”與理性和智力有關。邏輯和策略在這類藝術品中出現支配的地位。我們在這里可以看到蒙德里安和斯特拉有關的新穎作品。杜尚的諷刺幽默、波普藝術和歐普藝術作品的冷酷和機智。極簡抽象主義和概念藝術的簡單枯燥，阿波羅式的平衡和克制。貫穿于第三級“氣輪”中的作品，無處不在。

與第四級“氣輪”有關的作品把愛和激情作為首要的主體和動機。瑪麗·卡薩特的作品表現了日常生活中的母子情。凱綏·珂勒惠支的繪畫和版畫表現了她對生活悲慘的普通人的愛和憐憫。戈雅的社會政治作品也是如此。蘇科（SUECOE）發自內心探索的油畫和素描審問了當今世界的不公和苦難。

第五級“氣輪”表現的是神圣的靈感和使命感。激發具有感情導向作用的作品。米開朗琪羅在《大衛》中捕獲了這種神圣使命感，表現了無所畏懼的決心。格魯內瓦爾德的伊森海姆祭壇畫中復活的耶穌，亞洲的菩薩雕像和繪畫也都是很好的表現宗教權威的例子。

第六級“氣輪”即第三只眼。與杰出的預言家和光輝的神的原型形象有關。米開朗基羅和布萊克的《最后的審判》既包含關于地獄和天堂的想象，也包括關于物質世界和精神世界的想象。

第七級“氣輪”（頂輪）代表的是瑜伽的目標。即與最高精神源泉（上帝）同在。——個人意志和神圣意志攜手并肩，實現對精神領域的整體把握，并與宇宙合一。表現神圣融合狀態的藝術品揭示了世界普遍聯系的模式。或者指向無盡光明的宇宙。曼陀羅（輪形）是表現高級意識統一體的完美創作手段。普賢菩薩和文殊菩薩分持在赤裸初始佛普賢王如來左右兩側，合稱釋迦三尊或華嚴三圣。是西藏唐卡繪畫終極圓滿狀態的一個象征。代表男性形象的深藍空間與代表女性創造力的白色能量結合，象征著輪回（形式）和涅槃（虛無）的統一。令人心馳神往。

道教和禪宗的繪畫向我們展示出一種把七級“氣輪”能量融入到藝術作品的成功方法。這些藝術家的目標是冥想達到與對象合二為一的至高境界。”

在藝術作品情感式樣的塑造中，藝術技法直接與藝術家心理特征緊密地聯系在一起。藝術技法是構成藝術品整體式樣以及蘊涵在這個整體式樣中的藝術品審美價值的決定性條件之一。當一個缺乏藝術技法支撐的人急于求成地去進行藝術創作，他那些不成熟的技法則很難有效地實現他的心理需要。成熟的藝術家都十分清楚藝術技法對創作具有審美價值的藝術品的重要意義。嫻熟的藝術技法可以幫助藝術家自由地“暢神”,并在藝術活動中充分體驗“暢神”的愉悅。在他們平時的談論中，提及最多的便是有關藝術技法方面的話題。

“就一個藝術家而言，對技法的過分強調并不必然意味著他自己那些藝術作品就會缺乏更深刻的藝術價值。一旦整整一個時代的人們的注意力都集中在技法的出色上，那么，情況就不相同了。在某些藝術風格發展的開端，人們常常為了表現某種更深刻的藝術價值而在非常大的程度上忽視了藝術作品的內容。以至于盡管運用了技術法手段，但卻因為無視藝術作品的內容而使它們退化。晚期的哥德式藝術就沉湎于它那些藝術形式的精湛技巧之中。而晚期的巴洛克藝術則由于它那對透視畫法和對彎曲多變的形體的特殊偏愛也偶爾會忘記，僅僅透視畫法和那些變幻莫測的形體并不能構成一件藝術品。”（【德】莫里茨·蓋格爾《藝術的意味》）

《巴彥布魯克的人們》136×68cm

藝術創作中的“用意”就是用“心”。“意”由“心”生。如果只是用“皴”“擦”“點”“染”等技法在紙上堆砌幾個山頭就自以為是一幅山水畫，這種做法無異于“補納”，即在紙上補“布丁”。藝術技法應該一直跟著“心”去游動。一切都在“心”的掌控之中。繪畫是用“心”去畫，而不單單是握著畫筆的手在那里玩弄幾種技法。要“心手相湊而相忘”。“筆墨之妙。畫者意中之妙也。古人之作畫。意在筆先。杜棱渭十日一石。五日一水者。非用筆十日五日而成一石一水也。畫時意象經營。先具胸中丘壑。落筆自然神逸。”（清·方薰《山靜居論畫》）“凡畫，氣韻本手游心，神采生于用筆，用筆之難可識矣。”（宋·郭若虛《圖畫見聞誌》）

“經營位置”的核心即一幅藝術品畫面的構成是用“心”經營出來的，是畫家構造“意象空間”的藝術活動過程。“意象空間”已擺脫了主客體兩者的自然存在狀態而成為純粹的、表達感情和生命特征的概念形式。它已經成為一個完全獨立的存在 。既不是主觀臆造，也不是客觀外物的翻版。

中國傳統繪畫“經營位置”采用“散點透視法”。“散點透視法”果斷地打破了固有的視圈界限使畫家將客體轉到主體自身，在安排畫面時便取得了一個完整的主觀境界。畫家可以根據“暢神”的需要自由發揮，為畫家精神自由開展提供了極大的便利和廣闊的途徑。明·唐志契在《繪事微言》中引趙文度語曰：“總之，章法不用意構思，一味填塞是補鈉也。焉能出人意表哉，所貴乎取勢布景者，合而觀之，若一氣呵成，徐玩之，又神理湊合，乃為高手。”他在《畫有自然》一文中稱：“形與心手相湊而相忘，未有不妙者也。······，棄其丑而取其芳，即使絕筆。”中國傳統繪畫在一幅繪畫作品的畫面中出現多種透視關系而沒有造成畫面的混亂。一幅作品（山水畫作品多見）的畫面整體是“散點透視，但其中的人物，樹木又是平視。山巒重疊，山外有山，遠山后面可以看到江河湖水和帆影。遠山用焦墨。觀看一幅中國傳統山水畫就如同穿越崇山峻嶺的一次旅游，故稱之為“臥游”。“吾扵畫，不知所謂南宗北派也，當吾意而已。吾作山石樹木，不知所謂陰陽向背，得物之天而已。當吾意則不必悅世眼，得物之天，則雖尺幅之內，天與地卑，山于澤平，無害也。”（董崇惺）“彥遠《評畫》言王維畫物，多不問四時，如畫花，往往以桃、李、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。于家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》有雪中芭蕉。此乃得心應手，意到便成。故造理入神，迥得天意。”（沈括）藝術家的觀念已經投射到這個藝術品之中了。它已經通過藝術品整體式樣的某些結構特色而客觀化了。張彥遠在《論畫六法》里指出：“今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。“在“散點透視法”中既沒有地平線之說，也不存在地平線上的“焦點”。“散點透視法”突破了三維空間層面，使人的精神回到了與宇宙融為一體的境界之中，“我就是宇宙，宇宙就是我。”

“經營位置”在繪畫藝術中是最重要、最復雜的藝術活動過程。因而，謝赫把它稱為“畫之總要。”

“氣韻生動”是“六法”其它五法的表現特質構成畫面的整體效果。在這個整體式樣的每一個細節看上去都處于某種特定的關聯之中，使人們在任何時候都能把握其中蘊涵的審美價值。

一件“氣韻生動”的藝術品，藝術家的心理特征能夠充分地在藝術品完美的形式之中體現出來。例如藝術家的人品、學識、才情、思想觀念等方面的內容。郭若虛在《論制作楷模》一文中指出：“大率圖畫風力氣韻，固當在人。”他在《論氣韻非師》一文中稱：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神而能精焉。”

“氣韻生動”必然是對構成藝術品整體式樣深入探討其構成因素的出發點和基礎。其表現為對構成“氣韻生動”的其它五法表現特質的美學研究。這有助于打破我們總是從模仿自然和單單從藝術品的內容為著眼點去研究藝術品本身的問題。此外，我們還必須從藝術品制造者個體主體心理特征去考察藝術品顯示“氣韻生動”的原因。而不是用我們自己或別人的審美觀去評判藝術品的審美價值，更不可以機械地套用某些信仰抽象條文去審定藝術現象。其實，藝術家對人格的觀照要勝過對藝術技法的注意，把人格視為藝術創作中第一位的要素。這就需要真誠地注意對藝術家人格的尊重，才有可能對從事藝術活動的藝術家和他們的勞動成果——藝術品給以尊重。

《那達木》136×68cm

如何創作下一件藝術品，對藝術家來說，仍然是個未知數。

藝術不像說教那樣把某個觀念直截了當地表白出來。我們不能從藝術品中赤裸裸地看到藝術家的觀念。藝術的本質也不是去克服人類遭遇的各種困難或去幫助解決某種現實利益的需要。更與人通過耐力或聰明才智取得的各項成果無關。藝術不同于工業產品有模具，有標準件，不像科學實驗，不是科學發明。在藝術創作中，美學也無能為力為藝術創作提供準則，更不能指導藝術創作。美學能做的事情只是研究藝術家的創作過程以及研究藝術品觀賞者的審美享受過程。例如，藝術品之間的審美差別，藝術家在藝術創作之前所做的心理準備，藝術品所使用的材料特性對藝術家運用的技法以及藝術家感情投入等因素在藝術形式的構造中取得一致的作用。美學研究的對象還包括藝術家是如何注意所選擇的審美對象等。由于美學不能直接參與藝術創作，這給美學帶來了局限和困難。【德】莫里茨·蓋格爾在《藝術的意味》一書中指出：“美學不可能給人們的藝術創作、藝術判斷，以及給藝術體驗提供什么標準。······美學所提供的標準是，告訴人們哪些審美價值是應該避免的，否定性的價值，而不是告訴人們在創作新的藝術價值過程中需要遵循的規范。”他在本書中還指出：“在所有各種情況下，違反哪些技術法則都會造成某種否定性的價值。在這些情況下，堅持這些技法則就是藝術品的風格所需要的。······當印象派出現的時候，那些具有印象派癖好的藝術家和門外漢便認為，只有純粹按照印象派的藝術風格來創作才是一種美德，而根據理想主義的藝術風格來創作，則是一種審美上的罪惡。而表現主義取印象派而代之的時候，出現了與此相應的情境——而且，只要歷史上還會出現某一種新的藝術流派，那么，這種情鏡就會重新出現。一但這股風潮平息了，時代對它進行了無情地審判。那么，后一代人就會覺得無法理解，這個藝術家或者那個藝術家究竟是如何獲得聲望、如何獲得人們尊重的。他之所以有價值，只不過是因為他幫助新的藝術風格獲得了勝利。而他本身并沒有任何真正的創造性價值。”

“我們不能認為能給每一個人都帶來快樂的東西是美的。”（【德】莫里茨·蓋格爾）

中國傳統繪畫講“狀物傳情”。德國藝術史學家沃林格在他的《抽象與移情》一書中把這種創作模式稱為“移情沖動”。這兩種提法在通常的藝術創作中是最為普遍的、司空見慣的藝術創作模式。沃林格在該書中指出：“藝術家的全部意識和一個單純而具體的對象恰相疊合。如果對象在這樣的情形中，擺脫了和其它一切事物的關聯，而主體也同時擺脫了自身意識的一切關聯，那么，這樣所把握的東西就不再是個別物體，而是理念之永恒的形式。意志在此階段直接客觀化了。而觀照者的同時，也不再是一個具體的個人，（因為具體的個人在這種直觀中忘卻了自身）”。“物”“我”兩忘，天人合一。”

藝術家出于心理本能對精神營養的渴求，便會在意識中孕育生成某種特定的藝術創作欲望。佛洛伊德在《愛情心理學》一書中指出：“里比多和饑餓相同，是一種能量本能——這里是性的本能。借助這個力量以完成其目的。”人類通過藝術活動從中吸取精神營養。精神營養與物質營養同樣重要。

“藝術作品這一基本思想在人們頭腦中的形成過程被稱之為’kon cep tion’（受孕、觀念、構思）這一認識十分重要。因為藝術品觀念、構思的形成與人出生的受孕十分相似。這是很重要的。并且，和受孕一樣，除了時間上的需要，還要具備機緣，情感。所以，那些尋常的客體不停地與主體融合，前者就好像是男性的身體，后者就好像是女性的身體。（亞瑟·叔本華《心靈咒語》）。”

在藝術創作中，主體和客體是兩個不可分割的內容。作為主體一方，它不受時間和空間的制約，它是不變的、完滿的、能知的。但又是不被知的。它就是人的“心識”。“心識”是我們認知世界和在認知過程中取得經驗的所在。它只有在觀察世界和認知世界時才顯示出它的存在。在藝術創作中，主體是決定因素。主體的對立面是客體。客體是通過時間和空間生成的紛亂復雜、變動不居的表層世界。它只有在主體認為它有意義時，它才有意義。它只能依靠主體存在。雖然如此，外部世界中的任何事物，都是主體和客體共同組成的表象世界。因此，它們之間只有通過對方才能獲得成立。沒有主體，客體就是一種虛無；沒有客體，主體也無落腳之處。主體會產生“意志”。亞瑟·叔本華認為，“意志”不是現象，所以不是表象和對象，是“物自體”。同時，“意志”也不服從于一切對象形式的充足理由所決定的結果，沒有必然性，是自由的。

“意志”是我們的“自性”和內在的本質。是“心靈”與生命的綜合體。“同樣的感情，使古代希臘、羅馬人裝飾他們昂貴的而且雕刻精美的石棺，正如我們現在所見到的一樣，這些石棺上刻著響宴、舞蹈、結婚儀式、狩獵、狂歌熱舞等。這樣，他們表現著生命的熱情。不但借這種狂歡和運動把生命的熱情擺在我們面前，而且還借肉體的逸樂來展示，甚至表現人羊神和山羊性交。顯然，他們的目的是用最動人的方式使人忘卻個人死亡的悲傷，而顯出自然的。不朽的生命。因此，雖沒有抽象的知識，卻告訴我們整個自然都是生活意志的表象和完成。”（亞瑟·叔本華《意志與表象的世界》）

《草原健兒》136×68cm

藝術創作的著眼點應當置于當今的現實生活之中。因為我們的生命和意志只存在于現在，不存在于過去，不存在于未來。過去和現在只存在于概念和經驗的關聯之中。亞瑟·叔本華認為：“現在是生命的唯一形式，也是永遠不能從生命拿走的、可靠的財富。……現在永遠和它的內容同在。”所謂筆墨當隨時代，并不是要我們單單改變我們目前所使用的藝術表現形式，或玩弄幾種新花樣的表現技法。藝術家的思想觀念要跟隨時代的腳步，把握時代的特征，以新的感動和熱情去從事藝術創作。在實踐中努力探索和更新表現技法。在這樣的狀態中，既不可以否定傳統，也不能因循守舊。這是一個十分艱難的過程。

雖然對藝術品審美價值的評判沒有劃一的標準，但大多數人對藝術品的觀賞卻離不開對藝術品審美價值評判總的心理狀態，即藝術創作似乎以對外物精準細微的描摹為目的。藝術品中所表現的的物體像真實的物體，則認為這個藝術品的審美價值就是高的。亞瑟·叔本華在《心靈咒語》一書中指出：“大凡造型藝術作品，都是顯示出這樣一種分離，無論是油畫還是雕塑，因而，形式與物質的分離是美術作品的特點。對藝術品而言，弱化物質而將形式表現出來，是最為關鍵的。藝術品要十分明顯地以此為目的。由此我們也就知道為什么蠟制人形無法達到美學的效果。就美學意義上說也稱不上是藝術品。盡管它們做工巧妙，甚至比優秀的油畫或雕塑更易讓人產生幻象，足以達到以假亂真的地步。正因為此，這種看上去像僵尸一樣的蠟像會令我們感到毛骨悚然。”“今之畫縱得形似。而氣韻不生。”（張彥遠《論畫六法》）“今之畫者，但貴姱麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也。”（郭若虛《圖畫見聞志》）藝術創作過程，是藝術家將物質升華為形成的過程。

人們普遍認為，繪畫藝術應該以創作“美”為目的。這種認為是十分片面的。因為這往往忽略了藝術行為的本質，即表達人類“心靈”之美，“心靈”之美是看不見、摸不著的。它只有通過人的言行、或依托某些相關的事物得以顯現。沃林格認為：“每部藝術品就其最內在的本質來看，即是“藝術意志”的客觀化。作為藝術品審美價值的核心，它是藝術家潛在的內心要求。這種內心要求是完全獨立于客觀對象和藝術創作方式而自為形成的。黑格爾的‘理念論美學’則把‘美’當作藝術本體，藝術現象就是為創造‘美’而存在，并以此來解釋一切藝術現象。這種藝術‘唯美論’實際上屬于唯美主義藝術觀。”沃林格認為，這種以十九世紀下半葉興起的唯美主義觀點一刻也沒有脫離過遷腐的模仿說。……這種模仿說抹殺了作為一切藝術創作起點和目的的真正心理內容。

無常的，變動不居的外部世界給人類帶來的恐懼和傷害是藝術家產生抽象藝術沖動心理的根源所在，抽象藝術活動由此而引起。這是抽象藝術創作本能的出發點。要求尋找“心靈”安息之所的沖動，成為抽象藝術創作的必然性。“這種沖動首先必然在純幾何的抽象中得到滿足。這種純幾何的抽象從所有外在世界的關聯中擺脫出來，從而就展示出一種幸福。要深刻地解釋這種幸福不能入手扵觀賞者的智力活動，而要深入到觀賞者的機體心靈狀態中，由于所有生命體都具有這種最深層的內在關聯。因而，這種幾何形式也就成了結晶質的無機性的造型法則。”（沃林格《抽象與移情》）幾何造型是合規律性的、帶有確定性的純粹意義上的直覺產物。它的本質即為否定和破壞三維空間的變動性的現實。

由抽象藝術心理沖動創作的藝術品看不到外部世界的影子，也找不到與外界有關聯的種種生命跡象。作品的整體式樣以及其中的每一個細節完全是超自然的、超常識的、超理性的對外部世界做直覺把握的心理本能的外在顯現。抽象藝術作品中我們看到和感受到的是對空間的破壞和摧毀，使之擺脫生命依賴外物得以生存的各種因素，在絕對的、永恒的形式中安身立命，這使得相對擺脫外部世界的紛亂和不確定性，使“心靈”獲得解救。抽象藝術現象不是藝術的倒退，它是古代先民對嚴酷的外在現實顯得無能為力的不安和恐懼心理的回歸。

《初牧圖》136×68cm

抽象藝術創作的心理沖動還表現為對個體材料的關注。個體在外部空間的存在價值往往會受到周圍物體的干擾和損害。所以，對二維空間的選擇即平面的選擇就成為必然。“因此，古代人就對造型藝術的任務做了這樣的理解，不是運用空間，而使用平面。把物體作為個體材料的顯現而推出。（里格爾·奧地利美術史學家，美術史“上維也納學派”的創始人。著有《風格問題》《晚期羅馬的美術工藝》《荷蘭的群像》等。”

暫時擺脫對外物的感知和制約，顯露出缺乏恒常性和穩定性，則是抽象藝術在“心靈”解脫之路的局限和脆弱。抽象藝術只是在主觀上破壞和摧毀外在空間的同時，又主觀地制造了一個外在形式——抽象藝術品。抽象藝術家覺得這個人造形式對他來說才是可靠的、有用的、能使他在心理上獲得某種安定。其實，這是從一個形式向另一個形式的轉換，心理因素是這個轉換的動力。這個為滿足形形色色的心理需求而實施的形式轉換十分堅實地變成一個欲望轉換之鏈，為永無止境的輪回提了源源不斷的因。看來，抽象藝術家采用這種方式尋求“心靈”解脫從根上是不徹底的，甚至是靠不住的。

抽象藝術品的作者沒有對客觀現實做理性的、深入的研究和思考，沒有從理性的角度去控制由于不能安身立命的心理本能不安。這是由于他們對客觀世界過于直覺把握而阻礙了他們的理性發展。故而可以看出，抽象藝術活動并不是理性介入的產物，也不是理性思考的結果。它們在整個抽象藝術活動中并不企望追求審美享受、也不去體悟審美愉悅，只想求得安寧和平靜，使“心靈”獲得慰藉。

藝術活動是較高層的“修心養性”行法。這對大多數藝術家來說的確如此。但任何事物都不是絕對的。阿萊克斯·葛瑞（美）在《藝術的使命》一書中指出：“梵·高和羅斯克同樣讓人感覺奇怪的是；他們都創作了證實《神秘之光》存在的奧妙的天才畫作，也都死于自殺。這是為什么呢？”阿萊克斯·葛瑞在書中寫道：“梵·高和羅斯克都缺少一個陪伴在他們身邊的精神伴侶或一個熱愛生活的配偶，隨時留意他們情緒低落的危險時刻。兩位藝術家缺少一位精神導師；缺少一個讓他們產生歸屬感的團體；缺少對能闡釋精神問題的傳統做法的熱情。因此，沒有任何辦法能夠在精神上幫助他們疏導穿越他們的創作力大潮。他們沒有對自己本質屬性和作為宇宙本質的無限仁慈的覺悟經歷。”

梵·高和羅斯克的自殺，從佛教的觀點來看，“心”的問題，需要靠“修心”來解決。他們沒有從根本上解決“心靈”的問題。藝術之路是“修心”的上乘之路，但也不是人人都能走的通。他們強烈的創作欲望使精神到了走火入魔的癲狂地步。可惜他們沒有接觸佛法的機會，不知道怎么擺脫創作欲望“魔羅”的纖纏，他們認為自殺是最好的出路，像是神話中的鳳凰涅槃，企圖在浴火中再生。但糟糕的是，自殺死亡，死后的路將更加難走。

顏色在自然界雖然能夠標明物體客觀存在這一事實，但它屬于外物之外觀表象的不穩定因素。它隨著光線的變化而變化，它對外物的“生命內涵”不起支配作用，它的變化不會影響外物的感性性質。中國傳統繪畫之重抒發輕描寫，就決定了顏色在中國傳統繪畫中的地位，即十分無關緊要。畫家根據“暢神”的需要可以隨意改變外物的顏色特征，主觀地賦予外物某種色調，使之成為情感意象的組成部分，以服從藝術家的心理需要。

《初秋》136cm×68cm

中國傳統繪畫墨色的堅實、渾厚、典雅、清靜等特征，使它不但具有一般顏色的功能，而且更有顏色所不及之處。“墨分五色，似五彩照眼。”王維在《山水訣》里有“夫畫道之中，水墨為最上，肇自然之性，成造化之功。”沈宗賽在《芥舟學畫編》里說：“老墨主骨韻，嫩墨主氣韻。”吳歴在《墨井畫跋》里提到：“潑者氣磅礴。”“潑”就是指潑墨。王冕在他的墨梅《梅花圖》中有詩云：“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”繪畫藝術活動如果能使藝術家生命自由展開，繪畫的終極目的也就達到了。

僅僅簡單地掌握中國畫的幾種表現技法從根本上講，還談不上是繼承中國畫的傳統。在這方面，了悟中國畫的畫理和規律，明了中國傳統繪畫審美價值的本質，是非常重要的。在現實中，有人把中國畫技法當做死套路，不明白技法是干什么用的。又有一些人干脆否定中國畫。亞瑟·叔本華在《心靈咒語》一書中指出：“歷史對人類就如同理性機能對人一樣，也就是說，正是得益于人類的理性機能，人類才不像動物那樣僅僅局限于狹隘的而又直觀所見的現在。而在這個基礎上又認識到了大大擴張了的過去——它既與現在相聯接，又是形成現在的理由所在。人類也只能經此種方式才能真正明白現在本身，甚至未來。對于動物而言，由于它們缺乏反省和回顧的能力，就只能局限于直觀所見，即限于現在。所以，動物與人們在一起就是頭腦簡單的、渾噩的、無知的、無助的、聽天由命的。即使馴服了的動物也是如此。與這種情形相類似的是一個民族不認識自己過去的歷史，僅僅局限于目前這一代所知的現在，這樣的民族，對于自己本身的現在所處的時代都不能正確理解，因為他們不能把現在和過去相聯系在一起，并利用過去來理解現在。于是他們也就更加無法預測未來。一個民族只有通過認識歷史才能對自己的民族有一個完整的認識。”

南齊謝赫在《古畫品錄》中提出“畫有“六法。”它們是：“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”“隨美賦彩”“經營位置”“轉移模寫”。“六法”被歷代畫界推為繪畫創作、繪畫評論與繪畫鑒賞的準則。郭若虛在《圖畫見聞志》中評“六法”時說：“六法精論，萬古不移。”

目前社會上出現的各種“美術班”“高研班”可以說是“五花八門。”我們驚奇地發現在這些所謂的“高研班”的主辦者中有不少被稱為“大師”的人物。這些所謂的“大師”們對中國畫藝術只是知其然，但不知其所以然。至于他們的門徒，就更是既不知其然，更不知其所以然。他們只能在朦朧中對“大師”做超驗性的頂禮膜拜。亞瑟·叔本華在《心靈咒語》一書中指出：“人們也很愿意崇拜某種東西。只不過是很多時候他們選錯了崇拜對象。而這要等到后世才能糾正。在這之后，這種最初是由接受過文化思想熏陶的群體所給于天才人物的尊敬慢慢地將會變質。就像那些宗教信眾對于圣人的尊崇很容易脫變為對其遺物幼稚、可笑的頂禮膜拜。就像成千上萬的基督徒會崇拜圣者的遺物，但對于圣者的生平和教導卻知之甚少。許許多多的佛教徒對于佛牙、佛骨以及盛放佛骨的佛塔、甚至僧缽、化石足跡或佛陀栽種的圣樹等都一跪三叩，卻沒有打算透徹地了解和忠實地實踐佛陀崇高的教誨。很多人張大嘴巴，心生敬畏地凝視著，打量著彼得拉克在阿爾瓜的住處，莎士比亞在斯特拉福特的住所以及里面莎士比亞坐過的椅子，據說曾經囚禁塔索的費拉拉的監獄、康德帶過的舊帽子和德累斯頓軍械庫留下的鞋子、歌德在魏瑪的房子以及家具，連同這些人的手稿。但是這些人卻從沒有讀過上述名人的作品。除了張大嘴巴呆看之外，他們做不出別的事情。”

《春游圖》136×68cm

我們從物理學的角度來分析“狀物”與“傳情”兩者內在的關系，不妨用“振動率”（the low of vibration）來解釋。宇宙萬物中之任何一個物體都在按照自身特有的震動率在不停地震動著，也可以說，沒有震動，就沒有物體。藝術家的心能震動頻率（心理需要產生的念頭能量的震動頻率）一旦與某個外物的生命運動形式（生命內涵）所釋放的能量震動頻率同步，藝術家與外物則相互吸引，由于兩者震動頻率相同，從而產生共鳴。“狀物”“傳情”的藝術活動便發生了。觀賞藝術品的觀賞者的心能震動頻率如果與某藝術品放射出來的信息能量震動頻率同步，那么，這件藝術品對觀賞者就會有吸引力，他就會喜歡這件藝術品。并從藝術品中獲得了貌似真實的審美體驗，滿足了其心理追求。

“美”與“色情”之間有著天然的、內在的關聯。在人類心理結構中兩者的關系最為密切。“一旦美和色情的東西同時出現，那么，有關美化心理效果的法則就會立即發揮作用。美只要獲得了色情的魅力、當色情被轉變成了為美的東西服務的時候，它的力量也會加強。正因為美與色情不是等同，而只是單純的心理聯系，所以，這種對心理效果的美化才能發生。······對色情的東西來說，根本性的東西是某種純粹的官能享受，但是，不論是有關藝術內容的審美經驗還是有關藝術觀念的審美經驗，都是某種幸福的獲得，通過獲得這種幸福，自我所具有的積極成分就在自我和客觀對象相互影響中被吸引出來了。”（莫里茨·蓋格爾《藝術的意味》）因此，“色情”的東西只有在它轉換成能為“美”體現其魅力時它才有積極意義。“美”借助“色情”的支持和輔助獲得了更加有效地展現自身魅力價值的機會。

藝術品審美價值給觀賞藝術品的觀賞者帶來心靈慰藉的可能性，還取決于觀賞者自身的生命存在狀況。如果觀賞者是一個不學無數又狂妄自大，或習慣于盲目懷疑，或只是憑借自身的生活經驗在日常生活中按部就班、循規蹈矩地度過生命的每一時刻，那他對藝術的審美價值的體驗只能是對藝術品的表層感受，一幅風景畫也僅僅是一幅風景畫而已。而那些經常對自己生活狀況反思的人，可能會更容易接受藝術品提供的審美價值，也容易把藝術品中藝術家的觀念成為自己的觀念，雖然這種觀念是在潛移默化中進行的。在這樣的情形中，藝術品提供的“積極價值”有利于激發觀賞者內心的活力，可能會有效地為他自身的生命流程提供幫助。

不可能要求每一個人都對某一件藝術品同樣感興趣。“沒有一個人會否定這樣一種事實論美學，或者說，沒有一個人會否認它的研究范圍所具有的重要性。但是，那些審美價值的問題——有關哪些藝術品具有審美價值，哪些藝術品不具備審美價值的問題——都絕不是這樣一些研究所能夠解決的。難道我們真的能夠通過民意測驗來確定究竟是達姆斯塔特市的圣母像更有價值？還是德累斯頓市的圣母像更有價值？”（【德】莫里茨·蓋格爾《藝術的意味》）盡管如此，對藝術品審美價值的評判卻很難避免摻雜著藝術品審美價值觀之外的形形色色與藝術品無關的價值觀。最好不要輕率地對一件藝術品做品頭論足的事。我們應該了解藝術是什么，不斷提高對藝術現象的認知能力；要對創造藝術品的藝術家的審美觀給以尊重。

黑格爾藝術史論認為，在古代藝術頂峰出現之前的藝術是不完滿的藝術。（指古代東方諸原始民族的藝術）而頂峰之后出現的藝術是一種倒退。（指晚期羅馬藝術、早期基督教藝術和拜占庭藝術等）古代藝術頂峰是指古希臘藝術。沃林格批評了這種藝術史觀，他認為，這種不動腦子的評價……歪曲了本來的事實，它不是從對象存在的角度去評價對象，而是從我們現在的角度去評價對象。他指出，每一次風格形態，為從自身心理需要出發創作了該風格的人來說，就表現為一種最大程度的完滿性。現代藝術出現的使我們感到差異的極大變形，并不是缺乏表現力的結果，而是出現了另一種藝術意志的結果。藝術的發展史，就是藝術意志的發展史。人類藝術史中出現的不同藝術風格，是特定藝術意志的產物，它們之間沒有高低優劣之分。因此，對于藝術史中不同藝術風格的演替，不能像黑格爾那樣從藝術風格本身的構成去做主觀的解釋，而應從特定的藝術意志角度去做客觀的考察。

沃林格認為，自我成了對享受程度的損害，成了藝術作品給人幸福可能的破壞。亞瑟·叔本華認為，意志決定一切。因而，人生由無數的意志決定。人生由欲望而支配，欲望是無窮無盡的。欲望難填，永遠無法獲得滿足。因此，人充滿痛苦。這樣，人就祈望著解救，擺脫痛苦。亞瑟·叔本華認為，解救的途徑有二，第一，就是徹底根除意志，否定生命，從而達到印度佛教所說的涅槃境界；第二，進行藝術直覺，通過審美觀照也能使人獲得一種暫時的解脫，從而達到暫時的幸福。亞瑟·叔本華的觀點與佛教某些“修心”行法相類似，都在主張擺脫“自我”對精神的束縛，以爭取最大程度的幸福和快樂。藏傳佛教的“世間道”，基本上是經由意識逐漸減少后的“心靈”生華，從而降低對外物的執著使“心”少受傷害。

當我們討論構成藝術品審美價值的有關藝術家心理因素時，不能忽視一種情形，即藝術家在對待外界事物時所持有的超驗性心理。在很多時候，在很多情況下，我們總是習慣于用現實主義藝術審美觀或自然主義藝術審美觀去評判其它藝術現象。可是，當我們面對現代藝術時，卻無可避免地會處于束手無策的尷尬境地。這是由于我們不具備現代藝術家超驗性的心理特征。故而，少見多怪在所難免。

“天才”者，乃超常智慧之人所具備的特質。這樣的人，他們的智慧已從“意志”控制下逃脫出來。他們智慧的發揮不再受“意志”的擺布。“天才”的認識到藝術品的產生，兩者之間的距離是最短的。用來表現他們天才作品的形式是最樸素、最簡單的。“天才”創作的作品并不是由某一種目標或者人的主觀隨意發生的。他們在創作時，其實受著一種本能必然性的指引，人們所說的“才思泉涌”“靈光突顯”“迷醉狂喜”的瞬間。等等。其含義不是別的，正是智力暫時獲得了自由、不服務于“意志”但又沒有松弛下來和陷于無所事事的狀態的時候他在短時間內自發地活躍起來，這時的智力變得極為純凈。”（亞瑟·叔本華《心靈咒語》）

“天才的作品可以是音樂、繪畫、詩歌、哲學——他們并沒有實用價值。這是天才作品的特征。它只是為了自身的存在。”（亞瑟·叔本華《心靈咒語》）

藝術品的審美價值的取得在于藝術家進行藝術創作時感情投入的程度，藝術家運用繪畫要素的表現特質去塑造藝術品整體式樣的運作能力以及藝術家度物取真的認識能力。亞瑟·叔本華認為：“大凡造型藝術作品，都是顯示出這樣一種分離，因而形式與物質的分離是美術作品的特點。”以上這些因素的達成，是藝術品獲得最高境界的根本條件。因而，中國畫作品中所謂“空白”就不可能是刻意留出來的，是藝術家在“暢神”的過程中在畫面中自然而然形成的，是藝術品“氣韻生動”因素之一。

《蒙古人民的英雄》 212cm×125cm

畫論摘錄

“又神本無端，棲形類感，理入影跡，誠能妙寫。”（宗炳《畫山水序》）

“坐錢塘江濱，望越中諸山，岡巒之起伏，煙云之出沒，若有得于中也。其政事文章之余，作畫亦以寫胸次磊落矣。”（元·倪志林）

“凡畫，氣韻本乎游心。”（宋·郭若虛《圖畫見聞志》）

“筆墨之妙，畫者意中之妙也。”（清·方薰《山靜居論畫》）

“夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以按城域、辯方洲、標鎮阜、劃?流、本乎形者融，靈而變動者心也。”（王微《畫敍》）

“東坡畫蘭常帶荊棘，見君子能容小人也。”（清·鄭燮《板橋題畫蘭竹》）

“元·僧覺隱曰：吾常以喜氣寫蘭，怒氣寫竹。蓋為葉揉飄舉花蕊吐舒，得喜氣之神，竹枝縱橫，如矛刀錯出，有勢怒之象耳。”（明·李日華《論畫蘭竹》）

“蔡邕（yong）書，骨氣洞達，爽爽如有神力。”（梁元帝《古今書人優劣評》）

“筆墨之妙，畫者意中之妙也。古人作畫，意在筆先，杜棱謂十日一石，五日一水者，非用筆十日五日而成一石一水也。畫時意象經營，先具胸中丘壑（he），落筆自然神逸。”（清·方薰《山靜居論畫》）

“凡畫，氣韻本乎游心，神彩生於用筆，用筆之難可識矣。”（郭若虛《圖畫見聞志》）

“夫應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，雖復虛求幽巖，何以加焉。”（宗炳《畫山水序》）

“今之畫縱得形似，而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似其間矣。”（張彥遠《論畫六法》）

“今之畫者，但貴其姱麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也。”（郭若虛《圖畫見聞志》“論婦人形象”一文。）

“夫畫道之中，水墨為最上，肇自然之性，成造化之功。”（王維《山水訣》）

“水墨畫的重視調似是求盡色之用。不是徒為存象之真。”“畫若能盡明暗濃淡的變化，已盡了顏色的能事。至所賦之色原為假定色，似與不似實無關要旨，可不予注意。”（呂鳳子《中國畫法研究》）

“于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫尺眸之明。”（王微《畫敍》）

“明·唐志契在《繪事微言》中引趙文度語曰：“總之，章法不用意構思，一味填塞是補納也。焉能出人意表哉。所貴乎取勢布景者，合而觀之，若一氣呵成，徐玩之，又神理湊合，乃為高手。”他在《畫有自然》一文中稱：“形與心手相湊而相忘，未有不妙者也。……，棄其丑而取其芳，即是絕筆。”

“彥遠《評畫》言王維畫物，多不問四時，如畫花，往往以桃、李、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到變成，故造理入神。迥得天意。”（沈恬）

董崇惺說：“吾于畫，不知所謂南宗北派也。吾作山水樹石，不知所謂陰陽向背，得物之天而已。當吾意則不必悅世眼，得物之天，則雖尺幅之內，天與地卑，山與澤平，無害也。”

畫法即佛法

始于戒律，

精于定慧，

明于了悟，

得于心源。

《早春圖》178×88cm

如果我們不關注自己的生命，毫無顧忌地把“身”和“心”的能量過多地投放到對外物的攀緣和追求之上，那我們就不會有真正意義上的生命。

人們當中的大多數，無論是窮人，還是富人，都很少去認真地思考關于生命和與生命有關的問題。生命與財富、權力、身份、社會知名度等不成正比。當病魔和死神盯上你的時候，才發現生命的重要，可惜為時已晚。

嫉妒，是一種常見的負面心理。也可以說是人類的惡習。嫉妒，來自怕失去現在所占有的利益和怕失去期盼獲得利益的機會的心理狀態，它還來自于一個人長期處于害怕失落的恐懼感。嫉妒無所不在，它就像病魔一樣在人們的心頭坐。使人不能正確對待別人，不知客觀地看待事物，瘋狂地把自己封閉起來，從而，就無法察別事物的真相，不能靠近真理。嫉妒之心是一顆不學無術的、缺乏自信的、虛弱瘋狂之心。它雖然不漏聲色地潛藏于心的深層，但時刻都在顯露著它的行蹤。

心理傷害是一種特殊的傷害，它直接導致人體各部位的損傷。喜傷心、怒傷肝、憂傷肺等。人體細胞自我生存能力的適應性隨著心理傷害的內容和程度不斷地在調整自己的狀態。不是變異，就是死亡。

人們有時也能意識到自己在不停地對生命做著殘忍的自我欺騙，但卻仍然將那些使我們不得安寧、給我們帶來無窮煩惱和痛苦的各式各樣的負面念頭緊緊地抓住不放。因此，也就無法擺脫外物的吸引，無法放下對外物的執著。既想免于痛苦，又不愿意放下，是人的最大弱點。

這里所說的“心”，不是指我們身體里那顆促進血液循環的心臟，也不屬于心理學的范疇。“心”有很多層面，它主要是由“心的究竟本質”和“凡夫心”（“世俗心”）兩大部分構成。“心的究竟本質”也就是“心”的底蘊，即“心性”，佛教稱之為“佛性”。這個層面的“心”像天空一樣清明、透徹、純凈，沒有任何形式，沒有邊際、沒有內容、沒有中心。偶爾有烏云飄過，天空依然蔚藍，烏云沒有給天空劃出絲毫痕跡。它就是我們平時說的“光明心”。“心性”不是什么特別的東西，也不是在心里制造一個“心性”，更不是從外面刻意安插到“心”里的某種東西，它是我們生命真正的價值所在。“凡夫心”（世俗心）是一顆閃爍不定、變化無常的“心”。它不停地追求外物，被外物吸引。形形色色的念頭從它那里源源不斷地滋生出來。它感受著欲望的滿足與否帶來的快樂與痛苦，這種心態將伴隨人的一生。但是，它又是十分脆弱的，就像西藏的上師們所說的那樣，“凡夫心”就像風口的燈火，隨時有被吹滅的危險。它是人類“心”中最頑冥不靈，難以度化的部分。

《知己》148×81cm

“修心”的放松和寧靜將我們全身的細胞激活，充滿活力。由此而釋放的正能量是抵御和消除疾病的根本條件，是身體自愈能力的基礎。是開發慈悲和智慧的動力。“修心”的目標是摧毀我們多年積累的負面的心理和各式各樣的不良習氣。也可以說是推翻我們原有的生命價值觀，使我們脫胎換骨。這雖然是一件十分艱難的事，但又是一件非常有意義的事。

人的懷疑心，是“凡夫心”的內容之一。是人之常情。我們所不贊成的是不假思索的盲目懷疑。懷疑的本質，是一種不自信又不信他的虛弱心理。盡管有時候也擺出一幅若無其事的樣子，卻無法掩蓋內心的空虛和無力。處于這種心態的人，他們不只是由于不想了解人和事的真相，同時也懷疑自己是否有了解真相的能力。懷疑一切的人是個失去理智的人。他們經常用盲目的自我意識去否定真理，殘酷地對自身能量無情地封殺。實屬“妄想狂”。

“心”是人的主宰。人的一切活動都在它的掌控之中。平時所說的“心不在焉”“心情不好”“心緒紊亂”“心想事成”“賊心不死”“攻心戰”“心理調節”等等，都在說“心”而不是說“腦”。大腦是人體多功能司令部，“心”是司令。“心”通過大腦的各種神經系統指揮人的言行。“心”也就是佛教所說的“神識”。人死后，“神識”離開人的肉體而成為一個獨立存在的東西。它的特征是不增不減、不生不滅、不垢不凈、是我們的永恒“法性”。現代科學很不情愿地承認人類的肉體之外還有“心”的存在。但這與他們從事的物理學研究風馬牛不相及。雖然有某些心理學家也對人的思維和意識來自何處進行了曠日持久的探索，但得到的是“虛果而無征。”只能繼續維持人的意識來自大腦的概念。植物人徒有鮮活的物質大腦而失去了“神識”，使之成了活著的某某人“神識”的遺體。為死去的某某人開追悼會，往往是向某某人的“遺體告別，”顯然是告別錯了對象。

“修心”的姿勢很重要。“修心”過程中必須保證能量通道的端正和暢通，要隨時放松身體各部位的肌肉。肌肉的緊張，不管發生在身體的哪個部位，都會干擾“心”的平靜，影響能量的運行。特別注意放松面部如咀周圍和眼睛周圍的肌肉，可以面帶微笑。放松不等于昏沉和散漫。昏沉的“心”會帶來極大的疲憊。隨之而來的則是一大堆念頭的發生。“修心”就無法進行。

“修心”之前，不可以事先設定本次“修心”的目標和做某些先入為主的安排，如期望出現某種感覺或想修出什么神通等。只要我們靜靜地坐在那里就可以了。

觀想是“修心”的最佳方式之一。觀想修習要事先選定一個適合自己的參照物。要把這個參照物真正落實在“心”里。并讓“心”與這個參照物融為一體。當我們觀想天空的時候，天空的廣闊無邊、清凈、透徹就是我的“心”。天人合一。觀想在面前的虛空中有佛和菩薩，當佛和菩薩進入我們身體并在心頭坐 ，佛光把身體照得通明透亮。佛光穿過身體照亮了周圍的世界，受苦受難的眾生離苦得樂。這個修行方式是一種親證性的模擬體驗，用以激發我們的慈悲和智慧。這時，我們體會感到從未有過的喜悅。“修心”是精神訓練，只有專注，才有效果。但是，我們絕不可以執著觀想對象，只是體驗那個過程而已。一切都在輕松、安詳中進行。東杜法王仁波切在《心靈神醫》一書中指出：“當你觀想佛、菩薩并把他們與自己融為一體時，這種喜悅的心理增強了你對修習的信心。”“修心”帶來的副產品即通過意念去調理身體。治療疾病，開發人類封閉多時的各項功能。

要求在“修心”中斷除念頭是非常困難的事。在實修過程中念頭比平時還多。心緒也顯得雜亂，這是好現象。這是“修心”使你比平時安靜了許多，已經使自己能夠感覺到平時感覺不到的那些讓人麻木的念頭多可怕。念頭從“心”中升起，它是“心”的組成部分。對待念頭不應該有分別心，如果不把它當回事，它也不會干擾我們，讓念頭自生自滅。不能刻意壓制念頭，也不能跟著念頭走。要把它當成“修心”的良藥，是念頭提醒了我們，告訴我們“修心”的必要。

《天高云淡》68×68cm

要認真地把握“修心”獲得的光明境，這會讓我們停止不善之行。但是，這并不等于要去執著這種光明境。試圖把前次“修心”獲得的感受設定為下次“修心”的目標是沒有任何意義的，也是不可能實現的。“修心”產生的積極情境都是在放松和清明 無念的狀態下自然發生的，不是事先設計好的。更不是追求來的。也是語言難以表述的。

在“修心”過程中偶爾會出現某種圖像，或聽到某種聲音，這是“修心”中常見的現象。說明修行的功夫已經比較深入了。但這并不是修行要追求的東西。“現在做功夫的人有一點小境界，有人在耳邊告訴你將要發生什么事情，有什么人要來了，是什么模樣的，這是耳報神告訴你的。啊！這多好，我有先知了。其實一點也不好。因為這是傳遞鬼在作祟。你和他粘久了，就要被他利用，被他所害了。”（元音老人《恒河大手印》）

“修心”減弱了我們的貪婪和自私，不會像以前那樣執著外物。盡管有些欲望仍在那里，卻相對減弱了對我們的控制力。輕松愉悅開始從心中升起，我們的身體狀況也得到了改善。這時。我們真正堅定了“修心”的信心。從此，“心”的能量也不再無休止的向外投射，做著無謂的消耗。并且使人年輕了許多，平易近人。“心”的清明有序，使人有更多的時間和精力去處理好本職工作以及周圍的人和事。不管發生了什么，都有足夠的信心和能力去應對。

姿勢在“修心”當中是非常重要的環節。坐姿是其中常用的方式。要求如下：

1.兩腿雙盤或單盤，

2.兩手手心向上，放在兩腿上，

3.雙肩自然下垂，放松，

4.腰稍微挺直，

5.頭要平穩，不要歪斜，

6.全身肌肉放松，特別是眼部和咀部的肌肉，

7.微閉雙眼。

盤腿打坐有困難，可以坐在沒有靠墊的凳子上。雙腳著實踏地，兩小腿與地面垂直，去掉手表，首飾等金屬物品。也可以仰臥在不太軟的床上，雙臂與身體平行，手心向上，放在身體兩側，枕頭不要過高。然后安靜地躺在那里，微閉雙眼，觀想自己設定的參照物就可以了。強調姿勢的重要，是為了使我們體內精微的能量能夠順暢循環。這是打通脈結、調理身體、治療疾病的關鍵。身體不可隨便搖晃，身體的晃動，會造成氣和能量的動蕩，“心”就無法平靜，說明身體與“心”沒有很好地配合，“修心”就無法開展。

《春意濃》 68×68cm

精神訓練是很簡單、不神秘的事情。只要在正法指導下能耐艱辛、持之以恒，會取得很的好效果。一旦我們選擇并認同了“修心”的必要，就不要把它當成臨時服用的藥物，也不要當做時尚的奢侈品，它會找回我們原本珍貴的生命價值。

要解決給人們心理造成傷害的因素，單純地去改造外部世界或我們這個無常的肉體，這種做法是靠不住的，有可能是徒勞的。平時，如果讓人們放一放對外物的追求，對他們講真正意義上的生命應該是什么樣子，那將是一件十分困難的事情。關心生命反而被說成是浪費時間。不想去思考從負面心理陰影中走出來的必要性和迫切性。一旦大多數人的心理狀態都是如此，人類社會將不是一個好的社會。

自然界里沒有一個事物能夠不依賴其他事物而獨立存在。在因緣具足合成事物的過程中，每個單一元素也同時改變了它原來的性質。這個改變是由細微到整體。有時我們可以察覺到這種變化，有時這種變化是在悄然不知地進行著。人的生死是最常見、最直觀、每時每刻都在發生著的改變。人欲望的產生，必須是由一個或幾個相對的事物作為對象，它不會憑空出現。有了對象，就有了不確定性和不可預見性。這是煩惱和痛苦的潛因。佛祖在講述“四圣諦”時開示道：“凡是不知為何苦，不知何為有苦，也不知道可以消滅苦，更不知道消滅苦的方法的人們，他們的心尚未解脫，他們的智慧尚未超脫。”“世間有種種苦，皆基于生存的因緣而起，愚者明知生存的因緣，反而制造生存的因緣，于是，只好反復受苦。”他還指出：“大凡苦惱的產生，皆緣于內因，即潛在的形成力量。知道苦因潛在的因緣而起的道理之后，能進而鏟除潛在的形成力量，止息欲望，那么苦就將消失。”

佛的出現，并不是為人們辦私事的。看到佛的造型，就應該想起佛的教導。依佛指出的道理去改造自己，完善自己。“世上萬物皆因緣而生，皆因緣起，緣在則萬物在，緣去則萬物滅。這足可證明世上無神，敬有何用？眾人要靠自救，佛只是指明途徑。”佛祖在多個場合開導弟子說：“自己是自己的救星，佛無法直接洗掉人們的罪惡，也無法用手抹去人們的痛苦，自己的覺悟也是無法移植給別人的。佛只是教給人們自救解脫的方法。”因而，佛不是上帝，不是造物主，也不是救世主。佛沒有主宰萬物的特性，更不是獨裁者。他視眾生為父母。

《高原春早》68×68cm

《金剛經》開首云：“如是我聞，一時，佛在舍衛國祈樹給孤獨園，與大比丘千二百五十人俱。爾時，世尊食時，著衣持缽，入舍衛大城乞食，于其城中次第乞已，還至本處，飯食訖，收衣缽，洗足已，敷座而坐。”當今那些所謂的法師、大法師們誰還記得佛祖當年帶領弟子在城中乞食的身影？我們并不是只注重修行的外在形式，當今佛教修行真正的危機是佛教信徒的心理發生了巨大的變化。“貪、瞋、癡”三毒像烏云一樣遮住了他們的“心性”，躺在六塵的床上，做著五蘊的夢。他們當中有幾個能以佛祖為榜樣過著真正的修行生活。有時甚至胡亂解釋佛經，把佛法傳歪。

“許多人認為佛陀是佛教的神。甚至在一般人認為的佛教國家，如韓國、日本、不丹等，對佛陀和佛教有種神化的看法。難怪局外人會認為佛教徒就是追隨這位外在的、稱為佛陀的人。然而佛陀本人曾說，我們不應該崇拜個人，而應崇拜此人所教導的智慧。”（宗薩蔣楊欽哲仁波切《正見·佛陀的證悟》）

“凡夫心”就像電腦里的硅片，儲存著人在世時所有的活動信息。這些信息在人命終后隨著意識一起帶走。人活著的時候是怎樣一個人，死后仍然是怎樣一個亡靈。除了失去肉身、沒有肉身的障礙而顯出某些神通之外，其他沒有什么改變。《西藏渡亡經》對此做了明確的闡釋：“‘中陰得度’似乎採取可以求證的人類生理和心理經驗為其基礎，它將死后的境界視為一種純粹的身心問題。因此，大體說來，它是賦予科學精神的。它一再申明，能知的神識在中陰層面所見的一切，完全是出于他自己的心靈內容……任何一種景象，凡有心靈造物、神祇、魔鬼、天堂、地獄、或煉獄在中陰境界或任何近似夢境或出神狀態之下扮演的一角的地方，都毫無例外地以輪回現象為其基礎，屬于純粹的幻覺產物。”《西藏渡亡經》（中陰得度）還指出：“理性的說，每一個人死后的經歷都像《中陰得度》所暗示的，莫不皆以他自己的意識內容為其呈現的依據。……死后的境界頗似夢境，完全出于死者的心識。正如《中陰得度》反復闡明的一樣，所有這些圣尊、心靈造物，都沒有任何多于人類真正自身。你只要知道這些魅影只是你自己的意識形態就夠了。它們只是在中陰境界被業力想作魅影的意識內容罷了。”歸根結底，這都是欲望、生存和信仰意愿的一種無常產物，完全是出于習慣勢力的意識形態。直到硅片上的心靈記錄造就的業力驅使力竭盡為止。這時，死后的境界也就結束了，也就該投胎了，去重新開始體會人間的景象。

對一般人來說，只要承認和接受佛陀的教法并以此去修行，是不是佛教徒都無關緊要，都可以與佛同道。佛陀已明確告訴我們：“你是自己的主宰。”佛法不是口頭上的，而是真正民主、仁愛、平等的教法。

通常在一些佛事活動中和在一些佛教信徒中，把佛陀和佛陀教法故弄玄虛的事屢見不鮮。宗教活動的組織者方式方法低劣，只注重形式化的東西，把佛教弄得神乎其神。眾多的佛教徒把佛教寺廟當成世間的辦事處，把佛當做辦事處主任，把放進功德箱里的錢當做求佛辦事的好處費。錯誤地認為佛會“見錢眼開”，佛將會“有求必應”。但是，在“有求必應”的前面還有“大慈大悲”四個字。《大悲咒持誦須知 》云：“雖然眾生言苦難時呼菩薩求救，須思救苦救難之前有“大慈大悲”四個字。眾生徒口菩薩之號，而不能心菩薩之心，則不慈不悲，先不能自救，況欲感菩薩之慈悲，救其苦難，有是理乎？……大悲咒經云：“唯除不善不致誠。”則持誦之要善與誠可知。篤哉，唐別駕之言也。曰：‘凡?奉觀音者，其人必深信因果，生平不與惡事為緣，所以惡報可減。’吾恐世人徒知求救苦難而不求諸慈悲心，一有不驗，逐曰：‘大士弗予應。是豈是大士之感應，果虛而無征哉！’”如果我們不心佛之心，不行佛之行，我們“凡夫心”的震動頻率與佛的震動頻率不同步，因而無法共震、共鳴，就無法與佛相應。就是真有佛站在你面前，你也感應不到。

《早春》66×66cm

業報因果是關于宇宙物理規律的一種最為廣泛的看法。隨機發生不是物質世界的主要觀象，也不是個人機遇的運行準則。業報可以歸納為一個非常簡單的原則，即任何制造痛苦的人都會在他心識的最深處種下痛苦的潛因。這種果報最初是看不出來的，仿佛一個印痕或一顆種子植入人類意識中極微妙的層面中。一種成熟過程由潛伏狀態開始發展，經過許多世，業報的種子會明顯地表現出來，決定人的整體存在狀態。佛之所以強調因果，因為這是一個不爭的、隨時隨地都在發生的事情，只是我們不愿承認或對它不了解而已。它涉及到每一件事，每一個人，玉皇大帝也沒跳出“三界”之外，到時侯也得退位，去受因果輪回之苦。

我們曾經提到過，自然界任何一種物質，都有各自本身特有的震動率。只要知道了這種震動率，并把它們做成密呪的聲音，這樣，不但可以使用這種密呪，同時也可以消除屬于這個震動率的東西。聲音的震動聲波具有強大的力量，它可以震碎玻璃 ，震破耳膜、摧毀建筑物。外界的空氣可以因粗雜的聲響而震動，身體內在的生命氣也可以因真言呪語的聲音而震動。真言呪語的每一個字都與人體的某一個部位相對應。念誦呪語可以調理身體，去除疾病的依據就是物質的震動率。念誦真言呪語的關鍵發音。多識·洛桑圖丹瓊排仁波切在《愛心中爆發的智慧》一書中指出：“一般名稱讀音不準倒沒什么大關系，但真言呪語的關鍵是發音。密部中說：‘密呪發音不準，不但沒有效果，還有副作用。’這一點學佛的人決不能忽視。”索達吉堪布仁波切在《做才是得到》一書中指出：“我們學習佛法，不能只停留在理論上，也不能只會念念經。漢地的有些老太太很會念‘南無阿彌陀佛’，我們藏地人也會背二十一度母讃。這些聽起來很舒服。但是，如果不解經文，不懂內容，就會與真正的佛法相隔千里，根本無法窺其堂奧。”

原始人類認為自然界是被一個強大的東西控制著。它制造和控制著超級自然現象。這個強大的東西成為人類迷信和崇拜的對象。這個東西被稱之為“神”。人們認為只有以各種不同的方式來表達對它的敬畏，它就有可能出面保護人類，免災得福。對“神”的偶像化活動在漫長的歷史進程中日趨完善。“神”的特征也固定化了。模式化的崇拜儀式成了通常祭祀活動的套路和規則。于是，投機者就抓住了人們對“神”的敬畏心理，編出一套有關“神”的故事。想方設法證明他們能通“神”，并且有請“神”為人免災賜福的本領。隨著時間的推移，人們對“神”的崇拜在很大程度上漸漸轉到通“神”者本身和他們所施行的通“神”手段上來。在通常的祭祀儀式中，通“神”者往往以“神”的代表和“神”的化身這種角色出現，人們認為通“神”者在全部祭祀活動中施行的手段都是在與“神”溝通，并與“神”聯系在一起。這個活動的虔誠進行，人們認為是消災賜福大好時機。這里，人們無法用思維去獲得對事實真相的了解，因而，通“神”者在人們當中便獲得了很高的地位。似乎供養、崇敬通“神”者。就是供養和崇敬“神”。得罪通“神”者，就等于得罪“神”。這種心理一直延續至今。

《翠土坡》69cm×69cm

超越對自己的見解的執著，并非輕易之舉。正因為如此，世人總是出于偏執之中，排除了一念，又執著另一念。

蕩除了邪惡的人，無論身在何處，就不會對生存抱有先入為主，不會存有偏見，蕩除了邪惡的人，同時也蕩除了傲慢、并已然超脫。

佛問諸沙門：“人命有幾間？”對曰：“數日間。”佛言：“子未能有道。”復問：“人生在幾間？”另一沙門對曰：“在飯食間。”佛言：“去子未能有道。”復問一沙門：“人命在幾間？”對曰：“呼吸之間。”佛言：“善哉，子可謂道者也。”（《佛說四十二張經》）

人的“凡夫心”在不斷地制造念頭。前面的念頭剛過去，后面的念頭隨即就來，就像電影膠片一樣連續不斷。“凡夫心”。抵御不住外物的誘惑，顛倒迷離，恣情縱欲，使生命疲憊不堪。膠片一旦放映完畢，人的生命也就結束了。

“心性”是無念又清明的體驗。它屬于我們每一個人。我們都有體驗心性的能力和機會。它可能出現在我們全身心投入到欣賞一首美妙動聽的樂曲，或看到一束光投入到屋內的那一刻。甚至在我們出神的一瞬間。我們在無意中體驗“心性”。這時，由那些迷惑帶來的煩惱和痛苦頓時煙消云散。讓我們真正看到了自己。

我們所受的教育幾乎都在告訴我，除了人的五官能感覺到的、認識到的世界之外，其余的則是不真實的。特別是超常的“心靈”內容，不是懷疑，就是否定。這并不奇怪。因為“心靈”的東西是修行者的親證。這種親證只是某種體驗和感悟，根本無法用語言來表達。

確立“修心”的信心是非常重要的。信心的確立，是在對其修法的考察、研究、比較之后明了其可靠性、合理性、有無利用價值之后做出的選擇。而不是盲目地、輕率地、更不是出于感情用事。如果屈服某種強制手段或者被花言巧語所欺騙，那將是十分不幸的，有害的。

為個人積德所做的善事，是單方面的利己行為，是私欲，是一種負面心理。不是發自內心真正的善行，是得不到好的回報的，不但積不了得，反而會造惡業。因而，建議摘掉門頭上掛著的那塊“積善堂”的牌子，把頭上那頂“張善人”“李善人”的帽子拿掉，拿的越早越好。“如果我們將布施等善行的圓滿與否，以物質標準來衡量的話，——譬如說除去了多少貪困——那我們永遠也達不到圓滿。光是資助一座柬埔寨的孤兒院，都可能是一項不可能完成的任務。貪窮是無盡的，窮人的欲望是無盡的，甚至富人的欲求都是無止境的。事實上，人類的欲望永遠不可能滿足。但是，根據悉達多的啟示，布施應該以布施者對布施物以及布施者對布施者自己這兩個方面的執著程度來衡量。一旦你了解自我以及所有的財富都是無常而不具真實性，就不會去執著，那就是圓滿的布施。（宗薩蔣楊欽哲仁波切《正見·佛陀的證悟》）。

“人們對死亡的恐懼來自一種錯誤的觀念，即認為他在人間是一個獨立存在的自我。而唯恐失去這個無常不實的身體。如果我們能夠依照《中陰得度》的教法去修行，認取我們自有的、內在的永恒法性，那么，我們對死亡所持的態度將是一種愉悅，一種幸福。就不會對死亡感到憂傷和恐懼。《中陰得度》雖然以死亡之學為門面，但它所揭示的內容確是生命的奧秘。”（摘自《西藏渡亡經》蓮花生大士著）死亡預示著新生。

放松、寧靜的、只關注當下所做的和所發生的一切的“心”是具有正念的“心”。活在此時此刻，使我們毫不散亂地觀察到事物的本質，從而察覺到該做什么或不該做什么。并把全部的注意力都集中在當下所做的事情上。這是一種健康而活潑的生命存在狀態。但是，我們又不能強迫自己進入這個狀態。只能用減少欲望對外物的執著的修行，把“心”收回來。

直覺：

亞瑟·叔本華認為，如果一個人憑借精神力量提升自己，拋開通常觀察事物的方式······不再去考慮某個事物處于何地、何時、為何如此以及為何目的，而專心觀察它是什么。而且，如果他不讓抽象思維、理性觀念支配他的觀察活動。而與此相反，他的全部身心賦予直覺，使自己完全沉浸在直觀中，忘記了他自己的個性和意志。他的全部意志和一個單純而具體的對象二者合而為一，相互疊合。（摘自沃林格《抽象與移情》）

藝術意志：

沃林格認為，“藝術意志”來自于人的日常應事觀物所形成的世界態度，即來自于人們對世界所形成的心理態度。他把這種態度界定為“世界感”。這種“世界感”包括人對世界的態度、印象及看法等主觀內容。它由客體對象所引起。這種“世界感”內在地轉化成為“藝術意志”時，它便會在藝術活動中得到顯現。當它轉化成宗教意志時，它變出現于某種宗教活動中。制約所有藝術現象的最根本的最內在的要素就是人所具有“藝術意志”這是所有藝術現象中最深層、最內在的本質。

推薦書目：

《抽象與移情》【民主的國】W·沃林格  著  王才勇 譯

遼寧人民出版社

《藝術的意味》【德】莫里茨·蓋格爾  著  艾彥 譯 

北京聯合出版公司 

《藝術的使命》【美】阿萊克斯·葛瑞  著  高金嶺 譯

譯林出版社

《愛心中爆發的智慧》多識·洛桑圖丹瓊排  著

甘肅民族出版社

《佛理精華緣起理贊》多識·洛桑圖丹瓊排  著

四川民族出版社

《西藏生死之書》【美】索甲仁波切  著  鄭振煌 譯

中國社會科學出版社  青海人民出版社

《綻放心中的蓮花——藏傳禪修原理與行法，附·禪修入門指引》

倫珠梭巴格西/杰弗瑞霍普金斯/波卡仁波切  著  翁仕杰，吳喜真，陳玲瓏  譯

青海人民出版社

《正見·佛陀的證悟》【不丹】宗薩蔣揚欽哲仁波切  著  姚仁喜  

中國書籍出版社

《不是為了快樂——前行修持指引》【不丹】宗薩蔣揚欽哲仁波切  著  姚仁喜 譯

深圳報業集團出版社

《心靈神醫》 東杜法王仁波切  著  鄭振煌 譯

中國藏學出版社

《現觀中脈實相成就——開啟中脈實修的密法》洪啓嵩  著

華夏出版社

《心靈咒語》【德】叔本華  著  陶然  譯

北京聯合出版公司

W·沃林格  【民主德國】

前民主德國著名藝術史學家。成名之作有《抽象與移情》。

莫里茨·蓋格爾【德】（1880-1937）

德國著名現象學哲學家。是第一位將現象學方法運用到美學領域的現象學哲學家。現象學美學流派的奠基者。主要著作有《審美享受的現象學》《藝術的意味》等。

阿萊克斯·葛瑞（1953----）

美國當代著名靈視藝術家和作家。他的作品涉獵廣泛，涵蓋行為藝術、過程藝術、裝飾藝術、雕塑、靈視藝術等。代表作有《藝術的使命》 。

亞瑟·叔本華【德】

德國著名哲學家，唯意志論者。他提出“世界是我的表象”，而意志是世界的核心和本質。美的觀照可以消除物我之間的差別，達到物我合一的“忘我”境界。主要著作有《意志與表象的世界》 《論視覺和色彩》 《論處于自然界中的意志》 《心靈咒語》等。

多識·洛桑圖丹瓊排  筆名 多識·東丹寧洛。

西北民族大學藏學院教授，博士生導師。享譽海內外的藏學家，藏傳佛教學者和教育工作者。藏人文化發展促進會會長，西藏大學客座教授。香港藏學會第二屆名譽會長。著作有《愛心中爆發的智慧》

《佛理精華緣起理贊》等。

索甲仁波切【美】

1971年在英國劍橋大學研究比較宗教學。1974年開始弘揚佛法，在歐美各地生活中，教學二十多年。他通達西方的心靈。他的思路清晰，從容自在、幽默風趣，弘法時深得聽眾歡迎。他的著作《西藏生死之書》—問世，便暢銷全球。

棱巴格西

十九歲在色拉寺受教于四位格魯巴非常著名的教師。三十七歲被選為達賴喇嘛考格西時的七位口試教師之一。1967年受邀至美國威斯康辛大學任教。是西藏佛學研究的主要推動者。

宗薩蔣揚欽哲仁波切【不丹】

秉承藏傳佛教最優良的傳承和教法，享譽世界。是當今公認最具有創造力的年輕一代藏傳佛教導師之一。曾任貝納爾多·貝托魯奇電影《小活佛》（Little Buddha）顧問。并編寫和執導兩部佛教主題的電影——《高山上的世界杯》 《旅行者和魔術師》。他將電影視為現代“唐卡”萬般都寓佛法于其中。著述有《正見·佛陀的證悟》 《佛教的見地與修道》 《不是為了快樂——前行修持指引》

東杜法王仁波切

美國哈佛大學客座教授。著有《心靈神醫》 《大圓滿修習》 《覺悟之旅》 《禪修大師和奇跡》等 。

元音老人  諱姓李名鐘鼎。（1905--2000）

2000年2月5日于上海住所圓寂。2000年4月6日在浙江省普陀山萘毗，喜得舍利數以萬計，供奉各方。于1958年受阿阇黎灌頂接法弘通。尊稱為心中心法三祖。受法弟子遍及國內外。著述有《恒河大手印》 《愣嚴要解》《佛法修正心要問答》《凈宗法要》《佛法修證心要》上下集。

洪啓嵩

二十九歲開始教授禪法。多年閉關修持各派禪法，在中國大陸、臺灣地區以及北美各國高等學院與寺院舉辦講學及禪修活動。對人的身心氣脈的改善、心理境界的提升作用明顯。指出中國佛學的特質在禪，中國禪是中國佛學的精華，也是中國文化的精華。著作有《現觀中脈實相成就——開啟中脈實修的密法》等。