2020年是德國表現主義畫家、藝術理論家保羅·克利去世80周年。克利是現代藝術形成期極為重要的藝術家，勤勉多產的他一生共計創作了上萬幅油畫、繪畫和雕刻作品。本文特別節選了《使不可見者可見：保羅·克利藝術研究》中的章節，謹以此文紀念這位藝術家

自1933年被迫離開德國之后，保羅·克利幾個月沒有拿起畫筆，這對于像他這樣日常保持作畫熱情的藝術家是不多見的。格羅曼指出，這是他一生中最大的挫折，雖然克利生于瑞士長于瑞士，但德國卻給了他藝術的根基，現在他回到伯爾尼，瑞士的文化界給予了這位國際著名的藝術家充分的重視，但這卻沒有為他帶來太多的慰藉。1937年，藏于德國各地博物館的克利102件作品被查封，17件作品被貼上“墮落藝術”的標簽并展覽，素描集在德國一經出版便遭到蓋世太保的查封。還未等到這些風波平息，克利早已開始新的創作旅程，他的心情雖然時刻被時代的局勢所困擾，但仍然進行高強度的創作，雖然那時他已疾病纏身。

保羅·克利（1879-1940），出生于瑞士藝術家庭，其高度視覺化的風格受到表現主義、立體主義和超現實主義等藝術運動的影響，克利同時也是一位筆耕不墜的藝術理論家，實驗和深刻地探索色彩理論，并且毫不保留地將延申、擴展、實踐，他的講座被集結出版成《論形式和設計理論》（Writings on Form and Design Theory），該著作之于現代藝術的重要性不亞于達芬奇的《繪畫論》（也稱《烏爾比諾手稿》）之于文藝復興。

1935年的一場疾病打倒了藝術家，經檢查克利得的是硬皮病，得這種惡性皮膚病的人會首先出現皮膚緊繃水腫的現象，繼而關節僵硬萎縮，并發癥包括肺部和心臟疾病等。這一疾病對手握畫筆的藝術家來說是極大的阻礙，自發病到克利去世阻礙足足困擾了他五年，其中他曾以鋼鐵般的意志階段性地戰勝過病魔，1937年恢復后，還在自己的畫室會見了前來看望他的畢加索，這次會面讓克利很欣慰。他這時的風格已經大有不同，在最后的歲月里，他仍然保持了高度的創作熱情，直到1940年6月29日，心臟病的發作帶來了克利的死亡。

作為摯友和研究者的格羅曼寫道，“當克利向外界展示他自己的時候，我們得到的信息永遠只是他全部思想的片斷。克利就像一位偉大的魔術師，他的作品魅力永存，變幻無窮”。這是對克利藝術極好的概括，他就像一口深井，源源不絕地為后來的藝術提供清澈的水源，在他的一生中，他從未刻意追求或隱藏什么繪畫的真理，但是他對自然、人生和宇宙深入的思考和感受最終仍將通向真理之路向我們敞開。

海德格爾與《關于克利的筆記》

“真理”是西方哲學中最古老的概念之一，從古希臘哲學開始一直作為近現代認識論的根本問題而存在。按照海德格爾《論真理的本質》一文的觀點，傳統的真理觀乃是一種符合論，真理指的是知對事物的符合或事物對知的符合。舉個例子，有一個命題為“黑板是黑色的”，符合于我們對黑板的經驗。那么我們可以說這個命題是真理，即使真的存在一塊不是黑色的黑板，對這個命題而言并沒有意義。符合論的真理具有“不言自明性”，也就是說，它不過是事物合理性的體現。海德格爾首先追問的是作為物和理之間關系的符合本身，僅僅把符合關系看作是設定為真理的前提是不夠的，更重要的是，要去追問這個關系整體的存在關聯，并為這種符合關系奠定存在論基礎。

《甘苦島》，克利，1938。

在海德格爾那里，要想對于主宰西方思想界幾千年（從亞里士多德到康德都認同）的符合論“真理”（Wahrheit）進行追問，必須回歸其古希臘的源頭，即aletheuein：這概念被解釋為將某某從遮蔽狀態中領出來，使其展現與彰顯，這一將存在者之解蔽的真理的本源意義在海德格爾這里重獲新生。他認為，通過對存在者的解蔽，一種敞開狀態才成其本質，“真理的本質乃是自由”，而“著眼于真理的本質，自由的本質顯示自身為進入存在者之被解蔽狀態的展開”，這即是：“讓存在者存在”，真理的本質自由正是使存在者參與到存在者整體本身的解蔽中的一切協調行為之整體。在對真理的追問中，海德格爾最終引入了對藝術的分析。

這當然是轉折性的，因為一直以來，人們認為藝術作品只是和美相關，同真理沒有半分關系：把美歸于藝術，把真理歸于邏輯。但是海德格爾指出了藝術作品中真理的現身：“藝術的本質或許就是：存在者的真理自行設置入作品”，以及“藝術就是：對作品中的真理的創作性保存。

因此，藝術就是真理的生成和發生”，他還闡釋了除藝術之外的真理發生的其他方式，包括建立國家、本質性的犧牲與思想者的追問，同時指出科學不是真理的發生方式，而只是“一個已經敞開的真理領域的擴建”。按照伽達默爾的說法，藝術的真理是一種獨立于一切理性真理的真理，一種審美的真理。在克利之前，海德格爾在存在論的意義上闡釋了凡·高的《農鞋》，這一闡釋因其思之感染力而聞名，同時也招致了以夏皮羅為代表的藝術史家的反對，海氏對克利的闡釋又有何不同，是否對理解克利起到幫助作用，又或許同樣誤解了克利？

《新天使》，克利，1920。

海德格爾發現克利較晚，在書信中，海德格爾曾提及一個為《藝術作品的起源》撰寫“吊墜”（pendant）的計劃，這個計劃與克利相關。“吊墜”的用法是意味深長的，這指明了對克利的研究在海德格爾的預設中應當是“藝術和真理”問題鏈條上最閃耀的結晶。在構思于1957年到1958年、完成于1960年的《關于克利的筆記》中，海德格爾重新思考了藝術和存在之間的關系。這個文本十分零碎，以至于它在海德格爾生前從未發表。筆者探討的版本乃是由瑪麗亞·洛佩茲、托拜厄斯·基林等人所譯的英文版本，這一版本除筆記主體以外，還收錄了部分岡特·紹伊博爾德（這部分被稱為KE）和奧托·珀格勒爾（Otto P?ggeler）的一些補充（這部分被稱為BT）。

對于海德格爾來說，轉向克利是同轉向對傳統的形而上學與對西方藝術的解構相聯系的，著名的海德格爾學者、《關于克利的筆記》的主要整理者——岡特·紹伊博爾德認為，海德格爾要借助克利來反對傳統形而上學，還為克利保留了一個特殊的中間位置。在克利那里，藝術不是呈現可見者，而是使不可見者可見。本書此前所提到的包括德勒茲、利奧塔、梅洛-龐蒂等思想家所關注的問題都是“如何使不可見之者可見”，而海德格爾看重的則是前一句“藝術不是呈現可見者”，這符合海德格爾對于藝術的基本批判，這是他闡釋克利的重心。

在海德格爾那里，傳統西方藝術與傳統形而上學一樣理應被反思和被超越，在寫作于1936年到1938年的《哲學獻辭》中，海氏在第277條“形而上學同藝術作品的起源”中指出，形而上學包含著西方對生命的基本立場，因此也是西方藝術及其作品的基礎。傳統的形而上學具體體現在對藝術作品的美學解釋中，美學預先考察藝術作品的方式總是服從于對一切存在者的傳統解釋的統治。這是海氏所要批判的，因此他首先指出，藝術起源的問題不在于一勞永逸地解決藝術本質問題，而是在于克服一種將存在（beings）作為再現的客體對象的美學解釋。

《鳴叫的機器》，克利，1922。

或者說，克服將藝術作為人的主宰品的這樣的物化觀念，靜物畫中的器皿、風景畫中的園林，或者是肖像畫中的美女，這些傳統繪畫呈現出來的就是對于物化的審美。無論美學評價其像不像，是否令人愉悅，或是用社會歷史的意識形態眼光去看這些作品，對于了解藝術品和藝術本身沒有任何幫助。

對于海德格爾來說，不僅傳統的西方藝術如此，現代藝術中絕大部分藝術潮流也都具備傳統形而上學的特質，諸如超現實主義、抽象藝術和極少主義等藝術潮流。這是因為從傳統社會發展到現代社會，物化的審美趨向只會隨著機器技術的發展占據主導地位，在他看來，這些現代藝術運動不再將存在作為存在自身來加以描繪，它們專注于單一的形式（機器的形式），即形式和顏色的基本媒介，這樣做只會使傳統形而上學的傾向延續下去，從而重新呈現以前僅僅作為反映客體的手段的那種藝術。克服形而上學，就意味著給予藝術自由的權利，使其優先考慮關于存在于每一個“理想”“因果”“先驗”或“辯證”解釋的真理的首要問題。

在海德格爾看來，克利的藝術作品使世界世界化了

看了克利1959年在巴塞爾（Basel）的展覽之后，最讓海德格爾驚訝的是，克利的藝術好像既不屬于過去那種以描畫客體對象為己任的傳統，又不屬于那些拋棄物象、描畫形式“客體”具有的形而上學傾向的新藝術。克利的藝術是一種“中間的”藝術，就跟他所力圖呈現的中間世界一樣。我們可以說，在海德格爾看來，克利的藝術作品不是客體化了世界，而是正像他在《藝術作品的本源》中所說的那樣——使世界世界化（Welt weltet）了。世界的世界化是海德格爾最為關鍵的表述之一，因為“世界決不是立身于我們面前，能夠讓我們細細打量的對象。只要誕生與死亡、祝福與詛咒的軌道不斷地使我們進入存在，世界就始終是非對象的東西，而我們人始終隸屬于它”。克利的作品之所以使世界世界化，主要表現在以下幾個方面。

《寺廟花園》，克利，1920。

首先，克利的作品不是對真實的自然和世界進行客觀化的描繪，而是將存在者帶入世界之中。何為世界？此在乃是在世之中存在，具體說來，此在乃是存在者的一種展示，存在者朝我們自身顯現，讓我們“看”（sehen），流俗的世界觀念就認為，我們所能羅列出來的房子、樹、人、山、星辰就是世界了。就像我們總是在問，這幅畫畫的是什么，好像所畫的這一對象就是藝術品的世界。但是對于海氏來說，存在論意義上的世界應當是使存在者得以顯現的原因，正因如此，“預先給定”才成為世界的特征，因為世界或周圍世界以及它的顯示，都不是主觀人為的，而是它本身存在論的“展現”或“展現性”。這種“展現”和“展現性”卻是任何人為行為、無論實踐活動還是理論認識的先決條件，因為是它們使事物得以被發現，得以向我們顯現。

世界是關系的整體性，事物同主體之間的關系也都不是由時間和空間所決定的，而是使用器具的這種“上手性”（應手性）決定了事物的世界。張汝倫先生說，存在論意義的世界關系其實就是意義關系。對于海德格爾來說，克利并不像凡·高一樣描畫了器具的世界，他是描畫了世界本身（在更廣闊的意義上），這是由克利作品的生成性決定的，唯有像克利這樣不斷生成和變化的藝術家，才能了解到世界的本質就是變動不居，使世界世界化最容易理解的表達就是將生成而不是生成物展現在作品之中。海德格爾認識到了“生成”是克利藝術的關鍵點，他對克利評價道，“運動的自由在于無限的生成”。雖然沒有對于克利的“生成”作更多的解釋，但是海德格爾還是掌握了進入克利藝術的鑰匙。

《植物劇院》，克利，1924。

其次，克利的簡潔而又不缺失形象感這一特點構成了其特殊性。在《南方森林的神》（1922）和《一扇窗前的圣人》（1940）這兩幅作品的評注中，海德格爾寫道，客觀的描繪越少，所表現的就越清晰，因此圍繞它形成了整個世界。對于后一幅畫，海德格爾甚至親自臨摹了一幅素描手稿，并在這幅手稿的下方寫道，如果消除了“圖像”（Bild）的特征，那這里還有什么可看（sehen）的呢？我們要從“看”來理解這一問句，在這里，“看”同日常生活掛鉤，一旦我們滿足于對事物外觀的看，投向日常操勞的世界，我們就遠離了本真的存在，一旦置身于與常人的同在共處之中，此在就受制于公眾意見和公眾解釋，對當下處境難以作出判斷。

同樣的，被看的“圖像”被考慮為形而上學的形式（edios），代表著外在的顯現，是“預先給定”的世界反面。圖像是“預先給定”的反面，意味著圖像不是使存在得以展現，而是遮蔽其存在的事物。在《世界圖像的時代》中，海德格爾指出，圖像一詞意味著表象著的制造之構圖，在這種制造中，人為一種地位而斗爭，力求在其中成為那種給予一切存在者以尺度和準繩的存在者。而當人成了主體而世界成了圖像之際，現代技術投下的陰影將籠罩著世界，自然、人自身、人的思想都受到現代技術的擺置，人生活的自然及人的一切都置于技術的擺置之下，這個時代是一個貧乏的時代，貧困到甚至連它自身的貧困都感覺不到。

克利以繪畫藝術同樣做到了詩人的工作

在消除了“圖像”和“看”的可能性的克利作品中，為什么客觀的描繪越少，表現的就越清晰呢？這同海德格爾堅持將物從人的種種規定中剝離出來有著同樣的用意，只有一般地想象一雙鞋，才能遇到凡·高的農鞋的世界，只有將形象的特征一般化地顯現，才能將形象從世界的圖像中拯救出來，從而回歸到自己的世界。海德格爾將藝術作品看作為技術世界去蔽的重要途徑，因為只有在藝術作品中，真理才會自行發生，圖像的消失帶來了空無、帶來了寂靜（silence）的聲音。在海德格爾看來，寂靜的聲音與克利繪畫中的協調要素是有關的，他指出，克利可以通過繪畫的配置而使得協調被“看到”，就像在那些以賦格作為主題的圖畫中一樣。

《兄妹》，克利，1930。

協調不是對象，而是對象之間關系的意義整體。而寂靜的聲音也不是“聲音”，它是指世界的道說，是語言本身，意義的承載體，它是構造世界的“四重性”中重要的因素。四重性指的是：天、地、神、人，天是日月運行、群星閃爍的自然運行規律，大地是指人在其上和其中賴以筑居的地方，神是有所暗示的神性使者，自己隱匿和掩蔽起來，而人是終有一死者，能夠承受作為死亡的死亡。

這四重性共同構建了世界，結合海德格爾后期關于大地和天空爭執的觀點，可見構成世界的四重性也都是相互作用、永不停歇的。人在四重性的作用中的位置由語言來決定，語言命名了物和世界，也就是聚集了四重性，存在于世界之中，也就是在四重性的共同影響之下傾聽世界的道說，基于這個原因，人的主體優先地位得到了遏制，人只是世界之道說的傾聽者、承受者、守護者、記憶者和保藏者。

克利以繪畫藝術同樣做到了詩人的工作，在語言的道說中展現了世界的遮蔽和解蔽。語言不只是人擁有的眾多工具之一，相反，只有語言才能提供一種置身于存在者之敞開狀態中間的可能性，唯有語言存在的地方才有世界。也就是說，只有語言存在的地方，才有永遠變化的關于決斷和勞作、關于活動和責任的領域，也才有關于專斷和喧囂、沉淪和混亂的領域。

克利的作品中的形式要素就像詩歌語言一樣，它們之間的關系導致了通往真理的路途時暗時明。洛倫茲·迪特曼就曾將克利畫作《古老的和諧》（1925）中的明與暗解讀為天空與大地之間的斗爭：天空映射在暗色層次中，從暗色中發出光亮，被暗色所掩蓋；大地顯示自身為從暗色中被構造起來的，它從暗色中顯露出來，顯現為無根基漂浮著的。這件作品因其四重性而展現了多種內蘊，既有作為過去的古老，也有對“終有一死者”的懷念，在大地、天空和諸神那里得到了應和。

《與落日在一起》，克利，1919。

海德格爾明確地把自己存在論上的轉變同克利的名字相聯（當然他也提到了塞尚同東方藝術），施密特指出，當海德格爾最后真誠地以非代表性繪畫的形式來挑戰現代藝術時，他幾乎完全參照了克利的作品