中國嘉德2020秋季拍賣會

大觀——中國書畫珍品之夜·古代

專場預展 

11月27日—11月30日

拍賣時間 

12月1日（周二）晚上 6:00 順延

拍賣地點 

嘉德藝術中心B1層A廳

（北京市東城區王府井大街1號）

王翚七十前后因應酬繁忙，常常率筆草草，不耐皴染，遂落枯槁之習。八十以后，心態平和，反樸歸真，筆情墨趣 重返腕底而愈見蒼渾氣象。此《惜竹愛松圖》卷作于他八十三歲時，雖曰仿趙松雪，實全是石谷自家本色，構境跌宕起伏，疏密有致，清曠幽遠；筆墨則精嚴老辣，蒼中毓秀，可說處處用心，一筆不茍，是其晚年精作。此卷晚清曾著錄于李佐賢《書畫鑒影》，此后復著錄于徐邦達《歷代流傳繪畫編年表》，近代為張學良將軍所得。全卷保存完好，數百年神韻不失，極為難得。

Lot 288

王翚（1632－1717）

惜竹愛松圖

設色紙本  手卷

甲午（1714年）作

24×234.5 cm.約5.1平尺

題識：惜竹不除當路筍，愛松留得礙人枝。嘗見趙文敏有此本，清真秀拔，不減唐賢規格，最為古雅。追用其意為之，未識于筆墨形似間能得一二否。甲午十月望前三日，劍門樵客王翚。

鈐?。和趿氈　⑹?、上下千年、我思古人、耕煙散人時年八十有三、耕煙（參見《中國書畫家印鑒款識·王翚》20、18、32、67、105、37印，96-98頁）

鑒藏?。河^復齋心賞章、吳永之印、毅廠心賞、毅庵主人九一八后得品、鳳至鑒賞、鸞翔鑒賞、珍秘、張學良印、定遠齋、王新衡印、慈水王氏不爭齋珍藏書畫印、不爭齋、新衡

簽條：清王石谷惜竹愛松圖卷。定遠齋藏，夏清貽謹暑。鈐印：清貽

玉別子 內鐫：定遠齋藏。清王石谷惜竹愛松圖。

說明：

1.吳永（1865-1936），字漁川、盤公，室名觀復齋，浙江吳興人。曾國藩孫婿。早年師郭紹先。曾任直隸試用知縣，辦理洋務有功。八國聯軍時，隨慈禧西行，有口述《庚子西狩叢談》一書。工書法，肆力于董其昌，幾可亂真。

2.王新衡（1908-1987），浙江慈溪人。早年留學莫斯科中山大學，回國后投身國民黨軍政界。1949年去臺。后轉入實業，任亞洲水泥公司董事長、遠東紡織公司常務董事。王新衡與張學良相識于西安事變前后，張學良在臺灣囚禁期間，王新衡奉命看管，二人漸為好友。張將軍解除囚禁回到臺北后，與張群、張大千、王新衡頗有往還，結為摯友。他們輪流做東的飯局“轉轉會”更是四位老人晚年快樂生活的一段佳話。

著錄：

1、清·李佐賢《書畫鑒影》（卷九）《王石谷仿趙文敏松竹卷》，《中國歷代書畫藝術論著叢編》（35），第503頁，中國大百科全書出版社，1997年。

2、福開森《歷代著錄畫目》，第65頁，人民美術出版社，1993年。

3、徐邦達編《改訂歷代流傳繪畫編年表》88頁，人民美術出版社，1995年。

不薄今人愛古人

——王翚《惜竹愛松圖》賞析

撰文| 王瑀

王翚（1632-1717），字石谷，號耕煙外史、劍門樵客、烏目山人，晚年又號清暉山人等，享年八十六歲，是清初正統派畫家“四王”中最晚辭世的一位。這位長壽的畫家亦非常高產，存世作品也較多。據《中國古代書畫圖目》記載，僅北京故宮博物院便收藏有三百七十余件套王翚名下的作品，更遑論浩瀚的海內外公私收藏了?！断е駩鬯蓤D》便是其中較為精妙的一件。

外觀

據載，王翚幼年便可提筆，16歲起向同鄉畫家張珂學畫?！皬堢?，字玉可，號梅雪，又號碧山小癡，常熟人，山水宗法黃公望?！庇纱丝芍趿氃缒陮W畫的師承淵源。現存王翚仿黃公望的作品于各大博物館時常可見，僅是對黃氏名作《富春山居圖》的臨仿之筆，便有北京故宮博物院所藏《臨黃公望<富春山居圖>卷》、上海博物館所藏《仿大癡富春夏山圖卷》、天津博物館所藏《富春大嶺圖軸》等，王翚對黃公望畫風的接受與承傳可見一斑。

繼張珂之后，王鑒（1598-1677）與王時敏（1592-1680）對王翚的繪畫道路產生了更為直接的影響。據《同治蘇州府志》記載，王翚“幼嗜畫，運筆構思天機迅露，迥出時流。太倉王鑒游虞山，見其所畫扇，大驚異。請相見，翚遂執弟子禮，鑒即載之歸。與奉常時敏邀至西田別墅，悉發所藏，相與探尋，翚逐一臨摹，自董巨而下至黃王倪吳諸家，盡得其用筆之法，由是其業遂冠一代。”王時敏與王鑒是清初正統派畫家“四王”中的第一代，二人都曾受教于董其昌，無論是在畫學思想還是在創作技法上都深受后者的影響，并始終遵循董氏所開辟的道路試圖集古人之大成。兩人的直接指導，使王翚也同樣執著于對古人的師承，致力于摹古。

大致了解王翚的畫學淵源與思想，對于更好地理解《惜竹愛松圖》具有很大的幫助。這件作品縱24厘米、橫235厘米，是設色畫就的紙本長卷。整作構圖舒朗而飽滿，用筆潤澤而醇熟，敷色明凈而淡雅。在繼承古人之法的同時，王翚還十分注重對自然的觀察，嘗試將筆墨的技法與趣味和造化的真實與生動完滿地融為一體。具體到《惜竹愛松圖》中，畫家將對山川實景的描繪，以及對古人技法的傳摹相互融合，展現出晚年爐火純青的高超藝術水準。

全作畫面大致可分為三段。卷首始于層疊而平緩的山石，隨后以濃淡不均的筆觸繪制出錯落有致的翠竹數竿，其中大多數竹竿向左傾斜。另一邊，兩株松樹虬曲盤桓，俯仰之姿各異。在叢竹與曲松的后方，是一堵沖破畫幅上緣的山巒。雖不能得窺全貌，卻仍可使觀者感受到宋代山水巨制一般的迫人體量。山體的描繪則采用了披麻皴、解索皴等經典技法，同樣顯示出畫家對早期畫家繪畫技巧諳熟于心，以及運用上的得心應手。

這其中既蘊含著關仝（活動于五代時期）《關山行旅圖》中北方山石的堅硬峭折，又有巨然（活動于五代時期）《層巒叢樹圖》中南方山體的溫潤舒展。山巒之間，一淙細流順勢而下，在山腰處被凸起的石塊疊為三瀑，于山腳處再次匯聚成一汪湖水，緩緩向左側流去，引導著觀者的視線轉向下一段畫面。

第二段畫面以蒼潤有致的小型山石以及松竹掩映下的茅草亭為視覺中心。平緩的土坡上點綴著濕潤且長短不一的苔點。尤其是竹枝前面的幾座小山頭，其形狀仿佛采自巨然《秋山問道圖》（臺北故宮博物院藏）抑或是王蒙（1308-1385）的《青卞隱居圖》（上海博物館藏），但畫家又刻意淡化了兩作中繁密皴法的濃重質感。茂密的層竹相較于前后兩段畫面中同樣出現的竹子，墨色更深，體態也更為挺立峭拔，很容易令人想起元代畫家張渥（？-1356）《竹西草堂圖》（遼寧省博物館藏）中那一片清雅悠遠的竹林，但此處又融入了畫家個人的風格。縱觀畫面，復雜而又“簡單”的師承淵源在這件《惜竹愛松圖》中不斷閃現。

元 張渥（？-1356）《竹西草堂圖》（遼寧省博物館藏）

茅草亭中，士子曲膝而坐。畫家雖未畫出其面目五官，但從衣紋彎折的痕跡與庭前臺階的走向，仍可看出人物的目光應朝向畫面的左方。士子的身后是緩緩隆起的山頭，山后則是一片平靜開闊的水面，與蜿蜒的遠山虛掩重疊，相映成趣。這種構圖應當受到了以倪瓚（1301-1374）《容膝齋圖》與《松林亭子圖》為代表的那種流行于元代的“一江兩岸”經典構圖的影響。但相較于倪氏畫面的孤寂清疏，《惜竹愛松圖》仿佛又更多了一種沖淡平和的興味，生趣盎然。畫中，兩株古松左右分立，各與前、后兩段畫面中的雙松與三松形成呼應。

畫面的最后一段，以近處凸起的小山坡與其上的三株虬松為前景。這處布景與趙孟頫（1254-1322）的經典之作《鵲華秋色圖》（臺北故宮博物院藏）中心所繪的山石樹木神似。

與第一段中的巨石相似，這三株松樹亦未畫全，其樹冠均超出了畫面的上部邊緣。不同的是，這里則顯示出松樹所處為畫面前景。中景與遠景里，平緩的山川層疊而朦朧，這種視覺反差既突出了前景之“近”，又很好地展現出中景與后景的“遠”，從而營造出整體畫面平遠遼闊的縱深之感。遠山以長長的披麻皴繪就，并輔以長短不一的豎形苔點，象征著宋畫中常見的山頂密林的意象。這種畫面處理，無論在山水結構與皴法用墨上都令人不覺聯想到以黃公望《富春山居圖》（臺北故宮博物院藏）為代表的元代山水畫。整體看來，這種縱深感在山渚與水系之間層層推進，使得畫面橫向空間被拉長與延伸，吸引著觀眾的目光隨遠山而消逝。觀畢全卷，我們既能從中看到宋元以來各大家的成就，又能看到王翚的個性閃爍其間。

全卷以兩株畫名中并未提及的柳樹而終。這兩株柳樹一直一曲，其后便是王翚的自題：“惜竹不除當路筍，愛松留得礙人枝。嘗見趙文敏有此本，清真秀拔，不減唐賢規格，最為古雅。追用其意為之，未識于筆墨形似間，能得一二否？甲午十月望前三日，劍門樵客王翚?！弊灶}前后各鈐“上下千年”（白文圓?。┮幻?，以及“王翚之印”（白文方?。ⅰ笆取保ㄖ煳姆接。﹥煞?。

如自題所示，從表面上來看，作者王翚希望通過這件《惜竹愛松圖》展現其通過趙孟頫上追唐人“古雅”的匠心。這里所謂的“古雅”，或即始自隋唐的展子虔（約545-618）、李思訓父子，以及后來王希孟、趙孟頫等人一脈相承的青綠山水畫傳統。更為重要的是，王翚強調其所“追用”的是“意”，而非簡單的“筆墨形似”，即摹古但不泥古，尊古但不忘今，從而避免因為“惜”與“愛”而導致出現“路筍”與“礙人枝”的結果。這種思想不僅符合師長們言傳身教的畫學追求，也得到了后代觀賞者們的贊同，例如著名的翁方綱（1733-1818）就曾贊嘆：“王翚中年負奇氣，不擬其形擬其意?！?/p>

左：王翚　右：王時敏

若從創作時間上來觀察，《惜竹愛松圖》或許還有更深層的意味?！凹孜缡峦叭铡奔纯滴跷迨晔率眨?714年11月18日），此時的畫家已經八十三歲。據《王石谷年譜》記載，是年十月八日至十五日（11月14日至21日）期間，王翚一直身在太倉。他先“到太倉拜二王先生于祠堂，于十月八日重題以前贈給王遵扆（王時敏孫）的《仿宋元十幀冊》以及自己四十年前為王時敏所作的《為王奉常仿古冊》。后又于十五日，在水云精舍重題甲寅（1674）年給徐乾學所作《摹古山水冊》?！笨梢?，對晚年的王翚而言，懷舊與摹古始終是他藝術創作的重心，而這件《惜竹愛松圖》正創作于此間，稱得上是其晚年精心所繪的代表之作。

當王翚在八十三歲之際與恩師之孫相逢并重睹自己四十年前獻與恩師的舊作，不免心生傷懷。而他此時的畫技卻正如《惜竹愛松圖》中那虬曲的蒼松與挺立的翠竹一般——雖不復青蔥姿態，卻早已在歲月的打磨與浸染中孕育出愈發醇熟的厚重生命與時光風味。正如清代著名學者朱彝尊（1629-1709）所謂：“王翚老去畫尤工”，其后的馮金伯（1738-1810）亦有“王石谷作畫，一落筆便思傳世，故即其八十以后之作，亦無一懈筆，識者謂其能密而不能疏固然，然其氣韻亦非凡手可及也”的相似論斷。

明清之際，中國畫壇迎來了一場以董其昌（1555-1636）為主導的重大變革。這場巨變以其所建構的“南北宗論”為基礎，以王時敏、王鑒、王翚、王原祁的藝術創作為實踐，并最終形成了綿延三百余年的文人畫學體系。在“四王”的藝術創作中，王翚最為時人所稱善。王時敏更是將他的這位愛徒“目為畫圣”，而同時代的“錢牧齋、曹倦圃、吳梅村皆曰：‘石谷畫圣也！’”同時，王翚也被后人認為是真正做到了融南北二宗為一體的畫家——“王石谷翚，天分人功俱臻絕頂，南北兩宗自古相為枘鑿，格不相入，一一镕鑄毫端，獨開門戶，真畫圣也?！辈粌H如此，王翚的作品還深受乾隆帝的喜愛，后者曾有“內府所收王翚畫，佳者頗多”之語。

正因為王翚善于綜合運用各家各派的繪畫傳統，從而使他得以游走于董其昌所圈定的南宗文人畫范圍內并能理性地作出反思。他曾有言：“畫道至今日而衰矣，其衰也自晚近支派之流弊起也。”為擺脫這樣的窘境，他“潛神苦志，靜以求之，每下筆落墨輒思古人用心處。沉精之久乃悟一點一拂皆有風韻，一石一水皆有位置，渲染有陰陽之辨，傅色有今古之殊。于是涵泳于心，練之于手，自喜不復為流派所惑而稍稍可以自信矣?！币虼?，我們在《惜竹愛松圖》中，既能看到王翚所謂的“古人用心處”，又能感受到他的“自信”，更能體會到畫中所蘊含的那種“不薄今人愛古人”、融古今為一體的深厚底蘊。不難看出，此時的王翚已然達到了他所追求的“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”的大成境界。

《惜竹愛松圖》先后經過清代著名鑒賞家李佐賢（1807-1876）的《書畫鑒影》、民國時期著名教育家與文物專家福開森（John Calvin Ferguson，1866-1945）所編《歷代著錄畫目》以及著名鑒定家徐邦達《改訂歷代流傳繪畫編年表》著錄。據李佐賢著錄，此作原名《王石谷仿趙文敏松竹卷》，其所記錄的畫家鈐印情況也基本與現存《惜竹愛松圖》上的情形相合。

19世紀末至20世紀初，是卷曾經曾國藩孫女婿、著名收藏家吳永（1865-1936）收藏。卷前仍保留了鈐蓋其“觀復齋心賞章”（朱文長?。┘啊皡怯乐　保ò孜姆接。┑暮灄l，而這也表明此卷在吳永之后曾經重裱。

從卷末左下角王翚所鈐“我思古人”（朱文方?。┑纳戏剿j“毅庵主人九一八后得品”（白文方?。┑挠≌拢芍俗鳟斢?931年“九一八”事件之后成為張學良（1901-2001）定遠齋的珍藏。張學良是否直接從吳永處獲得，我們今天已難確知。不過，上方的“鳳至鑒賞”（朱文圓?。┻M一步提示我們，張學良獲得此作的時間應不會晚于于鳳至赴美的1940年。在這將近十年的歲月里，《惜竹愛松圖》入藏張府并始終陪伴著夫妻二人度過灰暗而動蕩的光陰。

張學良、于鳳至藏印

在此期間，教育家夏清貽（1876-1940）曾受邀欣賞此作，并書寫了“清王石谷惜竹愛松圖，定遠齋藏”的題簽保留至今，由此確定了本作如今的名字。此簽也說明現存《惜竹愛松圖》的裝裱形制應當仍是張學良上世紀三十年代進行重裱之后的模樣。

左起：王新衡、張群、張大千、張學良

值得注意的是，在卷末王翚與張學良印鑒的右側，是收藏家王新衡（1908-1987）的兩方鑒藏章，下為“慈水王氏不爭齋珍藏書畫印”（朱文長印），上為“王新衡印”（白文方?。?。在卷首還有同為王氏印鑒的“不爭齋”（朱文方?。┡c“新衡”（朱文方?。﹥擅?。這四方印鑒相較王翚與張學良的印鑒更為靠近畫心內部，顯示其鈐蓋的時間應當更晚。

事實上，王新衡與張學良相識于1936年12月“西安事變”之際，并在后來，特別是在臺灣期間，逐漸建立起親密而又富有傳奇色彩的個人友誼。由于二人對于書畫收藏亦有著共同的愛好，這件《惜竹愛松圖》應當由定遠齋直接入藏不爭齋，堪稱二人交際的證物。