未來主義是20世紀初出現(xiàn)于意大利，隨后流行于俄、法、英、德等國的一個現(xiàn)代主義文學藝術(shù)流派。

盡管“未來主義”藝術(shù)運動未曾在中國真正發(fā)生過，但它卻在包括豐子愷在內(nèi)的中國作者的藝術(shù)史書寫中留下了痕跡：如在1928年，豐子愷編述的第一本藝術(shù)史著作《西洋美術(shù)史》中，作者以幾乎沒有任何個人傾向的筆調(diào)輕輕點出了在當今世界藝壇還有一個“未來派”存在；在1934年編譯的《近代藝術(shù)綱要》中，豐子愷認為，“這只能看做近代生活的一種記錄，間隔的顫動時代的弊病，發(fā)作的表記?！?/p>

豐子愷

1921年年初至年末為期10個月的日本之行，對豐子愷日后的藝文道路頗有影響。他不僅在東京的舊書攤上“碰到了”竹久夢二，并且掌握了日文和英文。此次“游學”（這次去日本稱為留學嫌太短，稱為旅游嫌太長，被豐子愷自己戲稱為“游學”），為豐子愷打開了與東洋甚至西洋連接的繪畫和文學的通道。

1925年，豐子愷與匡互生在上海創(chuàng)辦立達學園。1928年，豐子愷編述了自己的第一本藝術(shù)史著作《西洋美術(shù)史》，由開明書店出版。這原來是一本為立達學園西洋畫科編寫的教學講義，節(jié)錄了日本學者一氏義良的《西洋美術(shù)的知識》里的章節(jié)。這也不是通常意義上完全遵照原作的譯著。豐子愷在序言里寫道：“我并不照譯，只節(jié)錄其重要部分，（略加增補），而用作美術(shù)史講義，又直名之為《西洋美術(shù)史》?！敝?，豐氏的另幾部藝術(shù)史著作也基本是這種情況，節(jié)錄日本學者的藝術(shù)史原作，并加入自己的見解。因而，對原作的節(jié)錄取舍，也顯示了譯者自己的思考。

豐子愷編述《西洋美術(shù)史》

豐子愷編述的《西洋美術(shù)史》是一本從古代到現(xiàn)代，由“原始時代”開頭，以“新興美術(shù)”結(jié)尾的書寫完備的藝術(shù)通史。值得注意的是，最后一個章節(jié)“新興美術(shù)”中，豐子愷保留了日文原著中的關(guān)于立體派與未來派等現(xiàn)代藝術(shù)思潮的介紹。其中，未來派盡管在豐氏翻譯時的1920年代末已處于頹勢，但從當時藝術(shù)史書寫的角度看仍然是新的，幾乎同步于時代的藝術(shù)潮流，畢竟從日文原著的寫就到中文的翻譯還要經(jīng)歷一個時間的跨度?？梢?，豐子愷認為，作為對于學生的教學，很有必要教授和傳播給他們世界上最新的藝術(shù)發(fā)展趨勢。

在“立體派與未來派”的段落里，豐子愷寫道：“立體派是空間方面的解決，未來派是時間方面的解決。這兩派，于現(xiàn)今的青年人的美術(shù)的表現(xiàn)上有很大的影響。”作者從客觀的角度對未來主義進行了簡要的介紹，以幾乎沒有任何個人傾向的筆調(diào)輕輕點出了在當今世界藝壇還有一個“未來派”存在。旋即，1929年，豐子愷又與開明書店合作，翻譯出版了以日本學者上田敏的講稿為基礎(chǔ)的《現(xiàn)代藝術(shù)十二講》。此次是基本遵照原作的翻譯。這本書亦是作為立達學園的教學講義，用來為二年級學生講述現(xiàn)代藝術(shù)。原著是日本京都帝國大學文學教授上田敏為該校大學生做的普及性演講，由桑木嚴翼速記，上田敏去世后，再由其友人森林太郎整理刊行為《現(xiàn)代的藝術(shù)》一書。由于上田敏是文學教授，因而藝術(shù)史書寫更偏重“文學興味”。

在“第八講：自然派以后的文學”一章中，作者介紹了俄羅斯文學，其實就是蘇俄文學。對于“不在場”的文學形式的提示，很容易令人聯(lián)想到就在1920年代現(xiàn)實主義準則整頓蘇聯(lián)文學藝術(shù)之前，未來主義曾在那里方興未艾、生機勃勃。俄羅斯的未來主義藝術(shù)家曾一度以為“愛國主義和美學上的先鋒主義、政治上的激進主義是可以結(jié)合在一起的?！?/p>

豐子愷譯《現(xiàn)代藝術(shù)十二講》

未來主義Futurism藝術(shù)運動最初發(fā)生在意大利。1909年2月20日，意大利詩人馬里內(nèi)蒂在巴黎《費加羅報》發(fā)表了《未來主義的創(chuàng)立和宣言》，歌頌新科技，以及由此產(chǎn)生的速度、功率和運轉(zhuǎn)之美，提倡暴力和沖突，號召橫掃一切傳統(tǒng)的文化、社會和政治的價值標準。宣言充滿了激情與浮夸，極具煽動性和進攻性。1913年，馬里內(nèi)蒂游歷俄羅斯，與當?shù)氐南蠕h團體廣泛接觸，為俄國的未來主義打下基礎(chǔ)。然而，發(fā)生在俄羅斯的未來主義運動遠遠超出了意大利的胎膜。在彼時俄羅斯自身的社會環(huán)境土壤中，未來主義與革命與政治緊緊地纏繞在一起，一度成為布爾什維克革命所信賴和依靠的藝術(shù)團體?！案锩娙恕瘪R雅可夫斯基是其代表人物。

意大利詩人馬里內(nèi)蒂 

俄羅斯未來主義代表人物“革命詩人”馬雅可夫斯基

不惟豐子愷的譯著，在1930年大江書鋪出版的馮雪峰翻譯的《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》中，也寫到了未來主義，并在結(jié)論的部分論證了無產(chǎn)階級革命與先鋒藝術(shù)運動的關(guān)系。原著出版于1926年，由流亡于蘇聯(lián)的匈牙利布爾什維克瑪察（I.Matsa）撰寫，在此書出版時，未來主義在蘇聯(lián)已經(jīng)基本失勢。為這本書做特別推介的盧那察爾斯基曾經(jīng)庇護過包括馬雅可夫斯基在內(nèi)的俄羅斯“未來主義”團體。此書出版4年后的1930年4月14日（俄羅斯教會舊歷的愚人節(jié)），馬雅可夫基斯在莫斯科自殺。馮雪峰的翻譯是基于日譯本。作為左翼作家的馮雪峰選擇布爾什維克撰寫的現(xiàn)代歐洲藝術(shù)史，譯者與作者之間的政治立場是一致的，對于藝術(shù)的觀點應該也不相悖。

與豐子愷的譯本不同，此書是布爾什維克政治觀點統(tǒng)攝下的藝術(shù)史書寫。從文字來看，由于馮雪峰自己也沒有熟練地掌握日語，對于日譯本的難懂之處基本靠求助朋友或日俄字典來解決的。因而在一些理論闡述的部分，文句翻譯顯得不流暢。書中“意大利未來派”的段落中寫到“它的性質(zhì)是混階級的”，指責了未來主義藝術(shù)革命的不徹底性。在全書的結(jié)論部分，作者指出包括未來主義在內(nèi)的諸流派“在這里，‘流派’是死去，只有為發(fā)展之手段的那形式和方法留下”，以辯證法論證了“未來主義”的死亡。

馮雪峰譯《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》

1934年，中華書局刊行了豐子愷編的《近代藝術(shù)綱要》。此書是基于日本京都美術(shù)學校教授中井宗太郎的《近代藝術(shù)概論》，豐子愷節(jié)譯了其中的大部分內(nèi)容。書中對于未來主義的介紹要比他的上一本譯著《西洋美術(shù)史》所涉及的詳細許多。從未來主義的宣言和精神內(nèi)涵的“律動”表現(xiàn)做了闡述。豐譯本中對于“未來主義”的立場是折中的，溫和的，僅僅將它看作是現(xiàn)代藝術(shù)流派中的一支。“對于這初生的革命藝術(shù)，對于這近代生活的可悲的動亂與騷擾與力的表現(xiàn)的主張，我們原有十分的同情，但看到他們的作品的時候，到底未能首肯他們做企圖的繪畫的最高的價值。這只能看做近代生活的一種記錄，間隔的顫動時代的弊病，發(fā)作的表記?！本退囆g(shù)的思想與主張而言是值得關(guān)注的，但就藝術(shù)作品的表現(xiàn)力而言是不盡如人意的。

未來主義畫家吉諾·塞韋里尼（Gino Severini） 

《巴爾塔巴林的動態(tài)象形文字》

未來主義畫家翁貝托·博西奧尼（Umberto Boccioni）

《城市崛起》素描

盡管從1920年代到1930年代，在中國出版的多本介紹歐洲的近現(xiàn)代藝術(shù)的譯著中都提到了未來主義，未來主義這個名詞的出現(xiàn)不能算很低頻，但“未來主義”藝術(shù)運動卻未曾在這里真正發(fā)生過。一方面，未來主義運動在西方的發(fā)展也就一二十年，當它流播到俄羅斯之后有過極速絢爛的綻放，隨后很快凋零。中國青年藝術(shù)者大批前往歐洲留學時已是1920年代，此時未來主義的勢頭已漸漸趨平趨弱。另一方面，中國遭受侵略的危途也阻止了本土剛剛起步的先鋒藝術(shù)的實驗。盡管與蘇俄選擇現(xiàn)實主義的歷史路徑不同，但殊途同歸，中國的藝文實踐在國防文學旗幟的招引下，齊步走向了現(xiàn)實主義。

未來主義建筑師安東尼奧·圣埃利亞（Antonio Sant‘Elia）所作的未來主義建筑構(gòu)想圖

1939年豐子愷出版《戰(zhàn)地漫畫》時，現(xiàn)實的殘酷經(jīng)歷及對于國族危亡的擔憂已經(jīng)使他完全拋卻了對形式主義藝術(shù)的寬容立場。他在序言《活的藝術(shù)》中將“感覺游戲的立體派，奇離古怪的未來派”統(tǒng)統(tǒng)稱作為“死的藝術(shù)”。他提倡的“活的藝術(shù)”要能活用于萬物，要與人生密切關(guān)聯(lián)。顯然追求形式革命的“未來主義”與中國人慘淡生活的現(xiàn)實太脫節(jié)了。待到1941年陳抱一撰寫《洋畫欣賞及美術(shù)常識》時，從藝術(shù)史的角度看，未來主義也已經(jīng)塵埃落定地進入了過去式。“未來派運動，最盛時期是1912年以來的幾年間。至歐洲大戰(zhàn)后，已漸次消失其當時的白熱的氣焰，而有成了過去之觀了?！?/p>

從上文中提到的1920—1940年代在中國出版的西方藝術(shù)史的諸版本來看，中國對于未來主義的認識與介紹大都是基于日本書寫的西方藝術(shù)史。日本成為向中國輸入包括未來主義在內(nèi)的西方先鋒藝術(shù)的重要途徑。日本在明治維新以后，成為中國眺望西歐的主看臺。1909年，當馬里內(nèi)蒂發(fā)表了未來主義宣言的幾個月后，就出現(xiàn)了宣言的日文版。1920年，隨著西伯利亞遠東共和國被并入蘇維埃，馬雅可夫斯基的朋友，未來主義畫家、詩人布爾柳克流亡日本。他在日本舉辦了“俄國未來派展覽會”，推動了日本對于俄國未來主義的了解。

未來主義畫家、詩人布爾柳克（David Burliuk）

《革命，1917》

盡管未來主義與中國藝術(shù)界緣淺，但它畢竟像一片云影于包括豐子愷在內(nèi)的中國作者的藝術(shù)史書寫中輕輕掠過，留下痕跡。未來主義在俄羅斯的命運，即是它沒有來得及在中國上演的前傳，未來主義在中國甚至連一聲戛然而止的剎車聲也沒有機會踩響。不過，馬雅可夫斯基還是來了，來到中國，作為蘇維埃革命詩人?，F(xiàn)在，我們有機會讀到他作為革命詩人另一面的柔情——《穿褲子的云》?！爸灰搿揖蜔o可指摘地溫柔，不是男人，而是朵——穿褲子的云！”