近些年，水墨漫畫方興未艾。如果我們以近代意義上的漫畫概念來談漫畫，脫開中國古代藝術中那部分被有些漫畫前輩認定為“古代漫畫”的部分（因為這部分中有的是用水墨畫的），“水墨漫畫”在中國漫畫史上，豐子愷先生算是最早采用這種繪畫形式的漫畫家。

上世紀30年代，在中國漫畫的輝煌歲月中，用水墨來畫漫畫的，除了豐子愷先生尚未見到其它作品。水墨漫畫形式的產生雖然早于“水墨漫畫”一詞的產生時間，但她的發展和普及還是在這一詞產生以后的事情。一個新的繪畫詞匯，肯定是在這種繪畫形式經過大量的實踐后才會產生的。如果我們以這一詞出現的年代來界定水墨漫畫，即在其語境下來談的話，那也就只有30余年的歷史。

許力 不求完美

水墨漫畫在漫畫界的悄悄興起，是在80年代開始的，當時，有很多漫畫家進行著實踐和探索，漫畫家何韋在1989年組織過水墨漫畫的筆會，并在1992年策劃舉辦了全國性的水墨漫畫展，可以說“水墨漫畫”一詞正式登上了中國漫畫界的舞臺。她在漫畫頭上戴了頂水墨的帽子，這就從材料上界定了漫畫的表現形式，使其包括了兩個部分，一是水墨；二是漫畫。漫畫家李二保先生對她有句著名的定義：“用齊白石的筆墨，畫魯迅的思想?！彪m然知道漫畫家畫的筆墨和思想都應該是自己的，而不是別人的，但我們理解他這句話的內涵，就是說，要有好的筆墨技法和深刻的思想，這就說到了水墨漫畫的根本。

漫畫是最不受繪畫材料限制的一個畫種，它可以采用任何其它畫種的材料來創作。所以從繪畫材料上來說，是屬于中國畫的范疇，但從構思立意的角度來講，中國畫講意境，水墨漫畫講諷刺與幽默性和思想性，所以她無疑是歸于漫畫的專屬，是這個畫種又多了一個用中國水墨的表現形式。因此，這就使得水墨漫畫與中國畫有了緊密的聯系。特別是在中國畫的小品和水墨漫畫的各自邊緣，產生了一段相互交融的地帶，這個地帶的作品很難歸屬，既可以說是國畫小品，也可以歸入水墨漫畫。產生這種情況的原因，一是漫畫家在創作時弱化了漫畫的諷刺性和思想性；二是一些國畫家在創作時追求一種情趣性，這就使得兩者有了近似之感。站在國畫的立場上，這些作品依然可以肯定地說是中國畫。但是站在漫畫的立場上，我們說她們是漫畫就不那么理直氣壯的了。是漫畫被國畫給吸引，離開了本位，而沉浸在了國畫的筆墨情趣中以自娛。若水墨漫畫離開了漫畫的本質，則很容易被國畫所俘虜。

漫畫家于中國畫而言，實屬跨界而不善筆墨，強而為之，則是揚短避長，在創作中又常常舍漫畫之“本”求國畫之“末”，便出現了“非國畫”、“偽漫畫”的作品，不倫不類，兩方都不待見，讀者也不知其所屬。要避免這種情況，就需要漫畫家堅守在漫畫的立場上，堅定漫畫諷刺與幽默的構思理念。構思和表現形式都有其自己的規律特點，這些也就決定了漫畫與國畫形式上的不同。站在此立場上去創作，兩者也就拉開了距離。

現在藝術多元，大家在相互學習。有些慧眼的國畫家已經看到了漫畫的獨特魅力，并在“偷一些漫畫的本領”。國畫家劉二剛先生在其文章中寫到：“畫國畫的不妨偷一些漫畫的本領，吸取漫畫家攝物的敏銳，一眼能抓住要點，舍其蕪雜，捕物見事，敏捷透徹?！眹嫾铱吹搅寺嫎嬎剂⒁獾拿艚萃笍?，漫畫家青睞國畫的筆墨萬千。如果漫畫的精髓被國畫家“偷”了去，水墨漫畫將會有一個很大的進步，如果漫畫家丟掉了漫畫精髓而去追求筆墨，那是扯國畫的后腿。但是，每個畫種都有自己的思維方式，他在文中繼續寫到：“我視漫畫手段的生動、寓意、傳神與國畫都有相同之處，……如何將‘漫’字用到國畫上恰到好處，需因人而異，藝術本有天性。筆下漫與不漫，本不是教出來的。”由此看來，國畫家看中的依然是“生動、寓意、傳神”與國畫相同的那部分，而非諷刺與幽默，所以說，跨界是有難度的。

水墨漫畫的創作，絕離不開對中國畫筆墨技法的學習和掌握，這一點要大大方方地向國畫家學習，并從國畫的表現形式及審美理念中吸取為我所用的營養，用在創作中；它不是跨界到國畫中去，更不能成為國畫的階下囚，而是形成同為水墨畫，卻有別于國畫的“水墨漫畫”風格。