近些年,水墨漫畫方興未艾。如果我們以近代意義上的漫畫概念來談漫畫,脫開中國古代藝術中那部分被有些漫畫前輩認定為“古代漫畫”的部分(因為這部分中有的是用水墨畫的),“水墨漫畫”在中國漫畫史上,豐子愷先生算是最早采用這種繪畫形式的漫畫家。
上世紀30年代,在中國漫畫的輝煌歲月中,用水墨來畫漫畫的,除了豐子愷先生尚未見到其它作品。水墨漫畫形式的產生雖然早于“水墨漫畫”一詞的產生時間,但她的發展和普及還是在這一詞產生以后的事情。一個新的繪畫詞匯,肯定是在這種繪畫形式經過大量的實踐后才會產生的。如果我們以這一詞出現的年代來界定水墨漫畫,即在其語境下來談的話,那也就只有30余年的歷史。

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水墨漫畫在漫畫界的悄悄興起,是在80年代開始的,當時,有很多漫畫家進行著實踐和探索,漫畫家何韋在1989年組織過水墨漫畫的筆會,并在1992年策劃舉辦了全國性的水墨漫畫展,可以說“水墨漫畫”一詞正式登上了中國漫畫界的舞臺。她在漫畫頭上戴了頂水墨的帽子,這就從材料上界定了漫畫的表現形式,使其包括了兩個部分,一是水墨;二是漫畫。漫畫家李二保先生對她有句著名的定義:“用齊白石的筆墨,畫魯迅的思想?!彪m然知道漫畫家畫的筆墨和思想都應該是自己的,而不是別人的,但我們理解他這句話的內涵,就是說,要有好的筆墨技法和深刻的思想,這就說到了水墨漫畫的根本。
漫畫是最不受繪畫材料限制的一個畫種,它可以采用任何其它畫種的材料來創作。所以從繪畫材料上來說,是屬于中國畫的范疇,但從構思立意的角度來講,中國畫講意境,水墨漫畫講諷刺與幽默性和思想性,所以她無疑是歸于漫畫的專屬,是這個畫種又多了一個用中國水墨的表現形式。因此,這就使得水墨漫畫與中國畫有了緊密的聯系。特別是在中國畫的小品和水墨漫畫的各自邊緣,產生了一段相互交融的地帶,這個地帶的作品很難歸屬,既可以說是國畫小品,也可以歸入水墨漫畫。產生這種情況的原因,一是漫畫家在創作時弱化了漫畫的諷刺性和思想性;二是一些國畫家在創作時追求一種情趣性,這就使得兩者有了近似之感。站在國畫的立場上,這些作品依然可以肯定地說是中國畫。但是站在漫畫的立場上,我們說她們是漫畫就不那么理直氣壯的了。是漫畫被國畫給吸引,離開了本位,而沉浸在了國畫的筆墨情趣中以自娛。若水墨漫畫離開了漫畫的本質,則很容易被國畫所俘虜。
漫畫家于中國畫而言,實屬跨界而不善筆墨,強而為之,則是揚短避長,在創作中又常常舍漫畫之“本”求國畫之“末”,便出現了“非國畫”、“偽漫畫”的作品,不倫不類,兩方都不待見,讀者也不知其所屬。要避免這種情況,就需要漫畫家堅守在漫畫的立場上,堅定漫畫諷刺與幽默的構思理念。構思和表現形式都有其自己的規律特點,這些也就決定了漫畫與國畫形式上的不同。站在此立場上去創作,兩者也就拉開了距離。
現在藝術多元,大家在相互學習。有些慧眼的國畫家已經看到了漫畫的獨特魅力,并在“偷一些漫畫的本領”。國畫家劉二剛先生在其文章中寫到:“畫國畫的不妨偷一些漫畫的本領,吸取漫畫家攝物的敏銳,一眼能抓住要點,舍其蕪雜,捕物見事,敏捷透徹?!眹嫾铱吹搅寺嫎嬎剂⒁獾拿艚萃笍?,漫畫家青睞國畫的筆墨萬千。如果漫畫的精髓被國畫家“偷”了去,水墨漫畫將會有一個很大的進步,如果漫畫家丟掉了漫畫精髓而去追求筆墨,那是扯國畫的后腿。但是,每個畫種都有自己的思維方式,他在文中繼續寫到:“我視漫畫手段的生動、寓意、傳神與國畫都有相同之處,……如何將‘漫’字用到國畫上恰到好處,需因人而異,藝術本有天性。筆下漫與不漫,本不是教出來的。”由此看來,國畫家看中的依然是“生動、寓意、傳神”與國畫相同的那部分,而非諷刺與幽默,所以說,跨界是有難度的。
水墨漫畫的創作,絕離不開對中國畫筆墨技法的學習和掌握,這一點要大大方方地向國畫家學習,并從國畫的表現形式及審美理念中吸取為我所用的營養,用在創作中;它不是跨界到國畫中去,更不能成為國畫的階下囚,而是形成同為水墨畫,卻有別于國畫的“水墨漫畫”風格。



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