近日在北京舉辦的“繪畫與存在——中日韓抽象繪畫巡回展”可以說是一次對(duì)半個(gè)多世紀(jì)以來，中日韓三國(guó)抽象繪畫的巡禮。抽象藝術(shù)一般被理解為一種不描述自然世界的藝術(shù)，反而透過形狀和顏色以主觀方式來表達(dá)。以這個(gè)寬泛的定義觀照，近期舉辦的畫家金日龍、葉劍青、仇曉飛的個(gè)展，恰好呈現(xiàn)了老中青三代中國(guó)藝術(shù)家在這一領(lǐng)域的探索和嬗變。

“繪畫與存在——中日韓抽象繪畫巡回展”

李禹煥《從風(fēng)》，礦物顏料、油畫于畫布，60 × 72 cm，1986

10月31日，“繪畫與存在——中日韓抽象繪畫巡回展”在北京798藝術(shù)區(qū)當(dāng)代唐人藝術(shù)中心第一空間、第二空間聯(lián)袂呈現(xiàn)。據(jù)悉，該系列展覽于2019年2月從唐人香港空間啟幕，2019年8月巡展至臺(tái)北白石畫廊，此次于唐人北京空間作為巡展終篇，將持續(xù)至今年12月12日。展覽現(xiàn)場(chǎng)，來自中國(guó)、日本、韓國(guó)35位重要藝術(shù)家的抽象繪畫作品，大抵以20世紀(jì)50年代肇始的日本“具體派”、70年代活躍于韓國(guó)的單色繪畫，以及中國(guó)從80年代晚期出現(xiàn)并發(fā)展至今的抽象繪畫相連接。由此，展方將日本抽象繪畫大師前川強(qiáng)2010年創(chuàng)作的作品《無(wú)題160433》，做成展覽海報(bào)也是理固當(dāng)然。

本次參展的中國(guó)藝術(shù)家既涵蓋自八九十年代起就活躍于抽象藝術(shù)領(lǐng)域的尚揚(yáng)、余友涵、梁銓、朱金石、陳文驥等，亦包含近年來創(chuàng)作顯著的薛峰、遲群等新銳。其中，朱金石2018年創(chuàng)作的《失去白云》，名雖飄忽，“實(shí)際上，整個(gè)作品卻有幾百斤重”；尚揚(yáng)的作品《壞山水》被放置于展廳顯要的位置，一張廢舊的牛皮紙粘貼在畫布之上，延續(xù)了他一直以來的“壞”趣味。而80后藝術(shù)家遲群的作品《七條線－淺灰》則明顯在追求一種純粹的藝術(shù)方式，在無(wú)形中向世人傳達(dá)藝術(shù)的可能性，喚起人們的感知能力。

向井修二《無(wú)題》，木板丙烯，117 × 80 × 10.5 cm，2017

縱向?qū)Ρ炔浑y發(fā)現(xiàn)，在“85新潮”時(shí)期開啟抽象實(shí)踐的藝術(shù)家，大多數(shù)以抽象藝術(shù)作為反叛與顛覆固有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和思維的工具。自90年代以后，藝術(shù)家們開始發(fā)展具有個(gè)人風(fēng)格的抽象繪畫創(chuàng)作方式。而今抽象繪畫的語(yǔ)境更是發(fā)生了變化，“筆觸抽象”“觀念抽象”“硬邊抽象”……藝術(shù)家們進(jìn)行著媒介、質(zhì)地、形狀、觀念的實(shí)驗(yàn)，他們更加注重日常化個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，探索個(gè)人的方法論及藝術(shù)史上下文關(guān)系。

現(xiàn)場(chǎng)圖 居中為尚揚(yáng)作品《壞山水》

有了縱向的傳承與嬗變，再來看橫向的觀照與比較。日本具體美術(shù)協(xié)會(huì)于1954年由吉原治良創(chuàng)立，至他1972年去世后解散。前川強(qiáng)利用麻布的粗糙表面，加上粘著劑和油彩制作，粗麻布這一特定媒介的使用貫穿他的整個(gè)創(chuàng)作生涯。向井修二利用線圈、書本，甚至是重復(fù)貼合的畫布搭建空間，所有可見的表面都布滿了個(gè)人手繪圖像，兩人的影響可謂延續(xù)至今。而韓國(guó)單色繪畫從1970年代興起，代表人物李禹煥曾求學(xué)于日本，作為亞洲二戰(zhàn)后最重要的藝術(shù)家之一，他是物派的精神領(lǐng)袖也是韓國(guó)單色畫的領(lǐng)軍者。單色畫派以單純的用色、反復(fù)進(jìn)行涂抹重疊以及簡(jiǎn)單的視覺感受為特點(diǎn)。藝術(shù)家們?cè)?0年代以這種風(fēng)格來表達(dá)對(duì)物質(zhì)匱乏與樸正熙軍人政府抗?fàn)幍囊庵尽?/p>

從金日龍、葉劍青、仇曉飛展覽看抽象藝術(shù)

金日龍《自約》（三）

前不久在山東美術(shù)館展出的金日龍個(gè)展按照其抽象藝術(shù)探索的軌跡和時(shí)間順序，分為劇變前夜（1996-1998）、看見心象（2016-2017）、重構(gòu)意象（2018）、自約視界（2019-2020）四個(gè)部分。展覽策展人紅梅從藝術(shù)史的層面談及金日龍藝術(shù)時(shí)說：“無(wú)論主觀意愿如何，中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)都潛在的面臨兩個(gè)傳統(tǒng)：一個(gè)是西方以抽象表現(xiàn)主義為極致的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。在這個(gè)傳統(tǒng)中，藝術(shù)語(yǔ)言的純化成為藝術(shù)演進(jìn)的原動(dòng)力，都是將藝術(shù)語(yǔ)言自身作為審美對(duì)象，從而追求其本身的極限表現(xiàn)力，以及藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的無(wú)意識(shí)性和自動(dòng)性。另一個(gè)是自20世紀(jì)80年代初抽象藝術(shù)在中國(guó)本土的發(fā)展歷史。因缺少抽象藝術(shù)發(fā)展的傳統(tǒng)脈絡(luò)和現(xiàn)實(shí)環(huán)境，加之自20世紀(jì)90年代中國(guó)的油畫藝術(shù)日益商業(yè)化和生活化，抽象藝術(shù)在中國(guó)反而顯示出一種純粹的藝術(shù)精神，這種精神更因?yàn)槌橄笏囆g(shù)被市場(chǎng)和批評(píng)的忽視而具有了某種精英文化的意味。”

在東京畫廊+BTAP北京空間推出的藝術(shù)家葉劍青的個(gè)展“葉劍青·世界”中，葉劍青以其二十六米的《富春山居圖》演繹了元代畫家黃公望筆下的文人情趣。對(duì)于葉劍青，繪畫不僅只是一種再現(xiàn)物理自然的語(yǔ)言，更是進(jìn)一步認(rèn)識(shí)自我，觀照自我的方式。

《世界12》

而在北京798藝術(shù)區(qū)新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)的藝術(shù)家個(gè)案研究展：仇曉飛PartII “托洛茨基基長(zhǎng)成了一棵樹”中，呈現(xiàn)了藝術(shù)家在過去近二十年的繪畫道路上如何以一種螺旋式的軌跡反復(fù)探索、追尋繪畫的意義。

在早期創(chuàng)作的一系列復(fù)制媒體圖像或老物件的作品中，圖像隱喻了鮮明的主題，見證了形成藝術(shù)家思想的主要來源。同時(shí)觀眾也無(wú)法忽視這些繪畫本身具有的強(qiáng)烈的物質(zhì)感。在此后的創(chuàng)作道路上，圖像的隱喻性和繪畫的物質(zhì)性一直是仇曉飛創(chuàng)作中感興趣的對(duì)象——更準(zhǔn)確的說，具有隱喻性的圖像如何通過繪畫的物質(zhì)性傳遞出來，而不僅僅是個(gè)符號(hào)。這一改變?cè)诮衲陝?chuàng)作的一系列布面油畫《托洛茨基基長(zhǎng)成了一棵樹》中有著充分的顯現(xiàn)，不僅擺脫了之前具象寫實(shí)的風(fēng)格，更有著強(qiáng)烈的生物感，開始把記憶烙印轉(zhuǎn)化成了個(gè)人的主觀感悟。