2020年9月1日，為了慶祝紫禁城建成600年，“千古風流人物——故宮博物院藏蘇軾主題書畫特展”在故宮文華殿開幕。

文華殿是觀察中國歷史從王朝社會轉向近代的一個窗口。1914年，經末代狀元張謇等人呼吁，在朱啟鈐主導下，由金城和美國美以美會教士福開森參與謀劃，從退還庚款中撥出20萬元成立了古物陳列所，這是中國第一家國立博物館，展出地點就設在紫禁城外朝諸殿中。“國體變更，勢須開放”的思想，使得海外公共覽古的近代風氣吹進古老的紫禁城。當時的文華殿與今時一樣，恰恰是展出歷代名人書畫的場地。甚至地面上鋪設的瓷磚，也是舶來的現代工業制品。1918年，北京大學畫法研究會同仁于文華殿觀賞歷代名作，剛從日本歸來、年僅23歲的徐悲鴻在覽畫品評之余，發表了其藝術理論的奠基作品之一《中國畫改良之方法》。

“改良”，是中國近代知識界最念茲在茲的一個詞語。徐悲鴻之改良對象，正是故宮及其典藏數百萬件文物所代表的中國藝術，以及背后千年的政治文化傳統。他發出“民族之不振可慨也夫”的感嘆，正時逢“數千年未有之變局”，中國知識界深感傳統之無力圖存、必須重新尋找出路。他所向往的中國藝術發展方向，一方面是“吾國固有之古典主義”，另一方面則是學習西方的寫實主義。一年之后，與故宮一墻之隔的沙灘紅樓里走出的北大學生，在“對傳統重新估價以創造一種新文化”的時代感召下，走出校門，走過紅墻，向北京街頭前進，這正是轟轟烈烈的五四運動。

將百多年前的這一情景，放置于600年故宮史、乃至數千年中國文明史的長河中考察，我們可以發現，這一刻并不是紫禁城第一次與世界正面遭遇。無論是從文化史還是政治史來看，這片連綿宮宇一直是世界多元文化交匯的重要舞臺，國家、民族和人的無數悲歡，都在這里相逢。

盛世大國

現藏臺北故宮博物院的絹本設色《畫麒麟沈度頌》呈現了這樣一幅畫面，明永樂十二年（公元1414年）榜葛剌使者入貢，帶來了新國王的致意。貢品中的這頭長頸鹿，當時被稱為“麒麟貢”，因為畫工的精湛技藝，形象留存至今。

明人 畫麒麟沈度頌 臺北故宮博物院藏這一年，是紫禁城工程開始的第二年，也是鄭和第四次下西洋歸來的時刻。永樂氣象奠定了今天我們對“大明”的基本認知，明成祖朱棣通過靖難之役一舉登基，平定安南，五征漠北，屢下西洋，遣使絲路，改革吏治，編纂大典，遷都燕京，肇建宮城……按照歷史學家牟復禮（Fredrick Mote）的說法，自元以降，王朝的同一種基調與特征得到形塑，那么與前代迥異的地方在于，一種“世界性帝國”的模樣從這時開始生發出來，而朱棣顯然是這一“超邁漢唐”偉大事業重要的奠基者和發力者之一。在其父朱元璋“再造華夏”的基礎上，更向前進了一步。

今人往往以為，所謂“世界性帝國”的首要含義是一種政治經濟軍事的全方位壓倒性領先，其實不然。這種印象，或多或少是近當代歷史對我們觀念的塑造。實際上如果時間倒回明代，它更多反映了一種區域乃至世界秩序的保衛與維持的能力。這種能力當然需要雄厚的國力作為支撐，然而更需具備對外交往的親和姿態與文化吸引力，秩序方才可續持久。這當然包括我們常聽說的“軟實力”、“巧實力”，但其內涵卻精妙的多。

中國文化發展至明，既是此前千年的傳統積淀，更是歐亞大陸和海外諸種元素注入交融的成果體現。上文中說的長頸鹿稱“麒麟”，舊時方家認為，是新航路開辟之前各地交流不暢將動物錯認為“神獸”。事實上，除了呼應先秦以來對“瑞獸”的美好向往，經過語文學考證，“麒麟”與“鹿”的指稱交疊，源自于中古歐亞大陸遍布各地對于瑞獸和鹿的崇拜，經過漫長的歷史變遷融合在一起，最終指向同一種動物，并非古人無知而為。

這種融匯不光體現在歷代職貢主題的繪畫和藝術珍品中，或者今天觀眾如潮的故宮鐘表館里那些“西洋來的玩意兒”上。事實上它無孔不入，成為中國傳統藝術乃至中國文化中的一個重要主題。同樣是從元代以來，早期全球化不光加速物品的流通，人員流動也同樣“超邁漢唐”。2017年北京故宮舉辦趙孟書畫特展時，從遼寧省博物館借展了一幅內府舊藏《紅衣西域僧圖》。趙孟自題尾跋，稱“唐時京師多有西域人”，因此唐代盧楞伽畫尊者十分具異域風采，而五代即便有畫家擅長人物畫，所畫番僧又“與漢僧何異”，因此自己“頗嘗與天竺僧游”而有心得，可以算上得意之作。如果我們對比今天收藏在北京故宮里的盧楞伽作品，可知趙氏所言不虛。

這幅畫既有唐人繪畫的面貌，又反映了元大都東西人員往來密切的現實。作為趙宋宗室的趙孟，無論是出于文化還是政治因素考慮，自然有一番繾綣懷戀。但即使如此，他也承認“至中國不絕”的西蕃上師中，也有“德業隆盛，人天歸敬”如膽巴這樣的人。站在今人的角度來看，無論是趙還是膽巴，事實上都成為了文化與宗教匯集交融的使者。到了清代，紅衣羅漢的主題更是反復出現在宮廷美術中。乾隆皇帝熱愛“摹古”，而古典主義宗師之一的趙孟，正是他樂于模仿的對象，他本人亦曾以類似筆觸和風格，仿上述紅衣僧人肖像作品。

紅衣僧人/羅漢的母題在乾隆朝宮廷中的另一番呈現，則推臺北故宮所藏一幅油畫像。這幅作品不再是傳統書畫名家或者是皇帝御筆創作，而是西來耶穌會士的手筆。從人物面容和裝束來看，除了保留紅色罩袍以外，基本不再具有蕃僧的特征，而是西洋教士的打扮，只能從拄杖與念珠依稀辨識出羅漢的身份。同時，這張油畫以高麗紙代替了畫布，又混合使用中西顏料，削弱了西洋藝術中人物肖像的光影濃淡對比，也改西洋畫中常見的側面光為正面光。因此這一版的“番僧”，雖然某種程度上變革意味更加鮮明，卻依然尋得著中國藝術的根脈。

元 趙孟《紅衣西域僧圖》 遼寧省博物館藏

清 乾隆帝 《仿趙孟<紅衣羅漢圖>》 故宮博物院藏

清 無款 舊洋畫羅漢 臺北故宮博物院藏一個母題，三種演繹。宗教的相逢、藝術的融合、族群的交通，每一個層次都體現出下意識的融合姿態，注定萌發在中國歷史的重要節點——開元之治、延祐復科、十全乾隆。這些時代的截面既是我們想象中古代盛世中國的模樣，放在一起又有些新鮮的陌生感：唐皇室的祖先是鮮卑人，元代統治者來自蒙古，乾隆帝則最愛強調自己的“滿洲根本”。可他們的時代又都凝固在紅墻黃瓦的殿宇里、這些世所珍藏的作品中。今天的觀眾即便模糊感到了其中的某種不同，卻能直覺出底蘊里的“中國”印記。這些事實提醒我們，歷史中國的龐雜遠超今人想象，是一個有著廣闊地域、多樣民族、豐富傳統、復雜國際關系的國度。無論就其廣度還是其深度，單一的現代性敘事不足以概括這個宏大的文明內涵。羅漢的造型千變萬化，長頸鹿也一路向東來到了北京。當我們站在600年后的宮苑之中回望過去，很可能已經戴上了近代以來民族國家構建的濾鏡。在中國這樣一個延續性遠大于斷裂性的政治文明體中，即使某些時期、某些地域存在“易主”、由非漢民族進行統治的現象，卻始終存在一種向性，吸引著不同元素、不同文化加入到中華帝國的主流中來。一如600年故宮之中軸線上，既有清代的殿宇，也有明代的銅獅、元代的石座。時間的碎片層壘堆疊，構成了今日中國人看待自己、理解世界的基礎。

東西風漸

人與物的交通往來，今日看起來是再容易不過的事，過去卻并不那么容易。因此與我們舊有的刻板封閉印象不同，古代宮廷的欣賞對象從不局限于特定風格的本土精細器物。歷史記載中國最早發明使用的瓷器和漆器，可以讓我們管窺先人對外部世界的想象、態度和理解。

上至天子，下到庶民，陶瓷是中國歷史上最不可或缺的器物品類之一。瓷器究竟在多大程度上能夠代表中國？英文中“瓷器”與“中國”至今同指，可為側面證明。北京故宮館藏120多萬件器物類文物中，陶瓷占35萬件；臺北故宮約10萬件器物類文物中，陶瓷約2.5萬件；數量比例都在四分之一左右，這種壓倒性的品類占比，說明了瓷在中國器物文明中的特殊地位。

宮廷收藏中，宋以來專供內廷使用的名窯出品自不必提，亦有大量的民窯與外銷瓷收藏，還有歷代宮廷借鑒海外風格的特制瓷器。瓷器雖然是中國最早燒造，然而其釉彩之變化花樣，既可以源于本土，亦可采自西洋。所以外銷定制瓷器上可以專為客戶描出家徽紋章，宮廷定制瓷器上也可為皇帝描摹衣著華麗的西洋女子。本土的青瓷盡力模仿云破之處的雨過天青，進口的蘇青釉料最終也成就了美輪美奐的元明青花。洋彩、琺瑯彩最終成為清代官窯的重要門類，而制瓷要訣也因為耶穌會士殷洪緒的“偷師”傳到歐洲，最終使歐洲的名瓷如利摩日、邁森等工藝突飛猛進。

時至今日，歐洲重要的宮殿如凡爾賽宮、阿瑪琳堡等，都保存了百多年前王室或貴族布置的“中國閣”（Cabinet de Chinois）。當然這其中充滿了對東方的刻板印象。如果仔細甄別能發現，這些上流階層并不能分清中國和日本器物，甚至印度舶來的珍品也間或摻雜其中，成就了歐洲文化精英對于遙遠異域的美好幻想。這種“中國風”（Chinoiserie）成為了影響早期近代歐洲最重要的文化現象之一，持續接近300年。從路易十四引起轟動的絲袍到19世紀印象派對東洋繪畫的學習，事實上都可以歸入其中。

“東風西漸”并不僅限于藝術，其實最根本的原因是其萌生于啟蒙運動前期。歐洲支持開明君主的知識階層迫切需要一種想象的樣本，來寄托其變革理念。而“孔教理想國”經由耶穌會士、商人們的傳播，就變身現成的啟蒙藍本。所以與其說“中國風”是中國文化的影響，不如說是借中國元素刮的“啟蒙之風”，內核表達其實還是歐洲政治傳統的套路。不過有意思的是，銷往歐洲的這些中國瓷器，反而促成中國制瓷工業中一些刻意引入西洋元素的作品誕生，而不僅僅局限于耶穌會士或者宮廷制造，它們多元而且復雜，被稱之為“西洋風”（Occidenterie）。這是過去學術界很少專門注意到的。

清乾隆 粉彩描金徽章紋杯 故宮博物院藏

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清乾隆 黃地琺瑯彩開光西洋人物紋綬帶耳葫蘆瓶 故宮博物院藏文化的“出口”-“進口”，轉換之間復雜的交互影響在漆藝史上亦有體現。中國漆器千年以前即遠播日本。天平時代輸入日本的唐代蒔繪，在9世紀開始呈現自己的風格與道路，到18世紀再傳回清代中國。雍正朝宮廷器物如匏器、木器上，大量呈現這種黑底描金“仿洋”工藝。喜歡沉穩凝重風格的雍正帝，十分青睞東來的這種色彩搭配。從日本到中國，這是另一種“東風西漸”。和式的工藝與紋樣，因著中國皇帝的喜愛而在宮廷中流行起來。世界的藝術在紫禁城交匯，這種趨勢在雍正朝呈現了東西洋匯聚的面貌，是前代很少見到的。現藏北京故宮的銅胎畫琺瑯花卉壽字紋鹵壺，曾遠赴萬里之外的寶島，參加臺北故宮舉辦的清世宗大展。這件器物的造型源自日本漆器，畫琺瑯的工藝發端于歐洲，而外壁上的團壽、蝙蝠、纏枝蓮，是中國特有的吉祥寓意——“東西十萬里，融通在一壺”。觀賞過這件器物的人，都會為它的巧思而贊嘆。但更值得贊許的，應該是對“異域”靈活的姿態與理解的渴望。這一方面體現在樂于將域外新事引介到海內，無論其所謂“發達”與否；另一方面對與“我”不同的他者，保持理解的同情。當遇到一種新的元素時，沒有本能的拒斥，而是想辦法將其融于自己的傳統之中，甚至在此基礎上，創制出融匯內外的新文藝出來。

清康熙 匏制團花紋漆里碗 故宮博物院藏

清雍正 銅胎畫琺瑯花卉壽字紋鹵壺 故宮博物院藏對照殖民時代的帝國史，我們就能品出高下。19世紀末的英國詩人吉卜林（Rudyard Kipling）有段非常傲慢的名句：“噢/東方是東方/西方是西方/二者永不相聚”，這是他作為長期駐印度的殖民者產生的偏狹眼光。但克服這種排異心理并不容易。身處動蕩的今日世界，我們很容易受認同政治的驅使，問出一個異曲同工的問題：“什么屬于‘我’？”其答案必然帶有預設性，即某種文化傳統、甚至某種文化元素專屬于本國或者本民族，旁人不可能染指，繼而拒斥交融與互通。甚至以數字計算所謂“發達”，用線性的眼光丈量一切國家與人民的發展歷程。然而實際上，當你來到故宮，除了為燦爛悠久的中華文明感到自豪之外，恰恰可以發現故宮具有一種“世界性”。這種特質不只在于海納百川，更重要的是它可以在許多情境下，暫時放下政治矛盾、等級差異，將不同源流的文明元素并置在一起。并且通過精巧的構造、陳設，使之成為宮廷藝術甚至政治符號，恰如這只壺，學習、包容、理解、熱愛，這都是中國藝術和中華文明成其泱泱規模的最重要路徑。

不同地域的互鑒互助，早已極為全面而深遠地滲透進人類的歷史中。中國唐代的長沙窯早就批量生產有椰棗貼塑的陶瓷，遠銷中東；而佛教傳入中國并本地化的歷史，有東漢至今的洛陽白馬寺可以作證——巧合的是，白馬寺中也珍藏了調撥自故宮大佛堂的大量宗教和宮廷文物。今天這些凝固了全世界巧思的精美器物，或是陳設在展柜之中，或是靜靜地沉睡在庫房。經過它們的觀眾，或者可以放慢腳步，隔著時空，觀察古人對世界充滿好奇的眼睛。

人間關切

2019年上元夜，如織的觀眾從故宮東城墻走過，他們近旁的暢音閣也亮上了燈，京劇演員與觀眾天涯此時，“冰輪離海島，乾坤分外明”。

2019年“紫禁城上元之夜”故宮夜場之暢音閣，京劇演員在二層展演連綿的殿宇常常給今天來故宮參觀的觀眾一種不真實的錯覺，似乎這地上金鑾也應該像天上廣寒一樣，不沾染任何人間煙火。事實上，在有形無形的文化遺產中，古人與今人分享著重要的人文關懷和對人性的理解。這種關懷與理解是超越時間、空間與社會階層的。今日被人們稱之為“國粹”的京劇，源自乾隆南巡之后的18世紀末四大徽班進京。地方戲曲的蓬勃與活潑，給過于呆板束縛的宮廷戲劇帶來了一絲春風。《三國》、《西游》等傳統文學主題，通過節選和戲文改編，不光在民間為人所熟知，亦走入宮廷，成為南府演劇的一部分。這些主題流入內廷之后，必然會經歷某種形式的刪節和改動。一直到慈禧太后主政的同光年間，宮廷戲臺上弦歌不絕。時人筆記稱，宮廷戲曲的主題除了承應節氣，更重要的功能是提供一個窗口，讓宮中眾人的情緒有所寄托。戲臺上演的世間悲歡，能夠讓波瀾無驚、周而復始的宮廷生活，沾染一點人間煙火氣。同時，戲曲中勸善頌德的部分，也可以為宮中諸人乃至普天下的百姓，提供道德倫理的范本。

因此乾隆朝之后，無論清廷對戲曲文本做如何的限制和刪改，有一種主題是不會從舉國上下的舞臺上消失的，那就是歌頌忠義。這是中國文化、中國倫理中最動人、最廣受歡迎的一部分——家國顛沛流離時，普通人應當如何選擇？對國家盡忠，為親朋盡義，坦然面對命運，內心始終對善抱有向往——這樣理想的戲曲角色，幾百年間在宮廷戲臺上反復出現，在真實的歷史中也如此。年復一年日復一日的枯燥內廷生活里，不會真的出現這樣的凡人英雄，但是戲曲舞臺上可以；而且，他們的名字和故事還會傳揚到海外，成為世所公認的“中國故事”。

春秋時期的趙氏孤兒，聲名遠播法國。因為大文豪伏爾泰從杜赫德編纂的譯本中讀到了這個“充滿愛”的故事，并將其改編成話劇，“中國孤兒”因此轟動歐洲。劇中角色雖然改成了蒙元背景下，但原著中隨時準備為國家和家人犧牲的情節，依然是作家極力凸顯的特質。歐洲人在反復改編這個故事的過程中，認識到這是一部戲劇張力極強、“宣揚愛自由、愛祖國的作品”。同樣，日本傳統戲劇中的一部重要作品《國姓爺合戰》由“日本莎士比亞”近松仁左衛門撰寫，百多年來在歌舞伎和人形凈琉璃的舞臺上反復上演、長盛不衰。雖然將主角鄭成功變為“和藤內”，但其內核依舊是古代東亞各國共同遵奉的節義，家族小我與復國大業之間孰輕孰重，通過“鄭成功”一家的離合得到淋漓盡致的呈現。今天的中國觀眾如果能欣賞到演出，也可以充分共情。

兩種《國姓爺合戰》演出海報這些劇目的流行，顯然遠遠早于20年前改編北朝民歌的迪士尼電影。王國維先生曾經在《宋元戲曲考》中提到《趙氏孤兒》：“其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”東瀛舞臺上的“鄭成功”，母親和姐姐為了大義而死于劍下，最終說動了守城的姐夫與其聯合起來，成就反清復明的事業。這當然摻雜了劇作家的大量想象，可如果從大眾藝術的角度出發重新審視這些域外“中國故事”，顯然作者會迎合觀眾的道德審美與時代思潮而進行改編創作。所以我們會發現，最受歡迎的中國古典道德，是為他人勇于犧牲、忠于理想和信念。這種真善美不僅屬于中國人自己，它是超越時間地域、屬于全世界的，是具有普世性的語言。老程嬰、鄭成功乃至花木蘭的這種共性，是我們民族群體形象的外在標簽。這種經歷掙扎最終做出的犧牲與選擇，其所反映的人性光輝、對義與善的追求，既是古典時代倫理關切的重要表現，也真實滲透在有形與無形的文化遺產中，成為我們民族傳統的一部分，也是這一片宮殿自身歷史的重要組成部分。從近百年前文物南遷的那只隊伍、到多年來甘于清貧和危險、投身文物保護和博物館事業的無數中外人士，莫不如此。正是有足夠多的人為了理想犧牲個人名利，為了國家默默勞動與奉獻，我們才能看到600年櫛風沐雨的紫禁城依然完好地矗立在中國的土地上，其所典守的文物縱貫千年，體量達數百萬件之巨。

參加過故宮文物南遷、后又隨文物遷臺的莊嚴先生，曾分別在臺北北溝故宮和外雙溪故宮周邊，仿王羲之雅集，舉辦曲水流觴。莊先生此后再未回過大陸，“鄉愁是一灣淺淺的海峽”，不知羽觴泛波而過時，老先生會不會想到紹興會稽山陰，想到故宮寧壽宮花園的流杯亭，想到永和九年的那個春日，想到了紅墻黃瓦的那些晨昏。

600年的時間，也如溪水這樣淌過。北京，臺北，江南，關外，草原，雪山，歐洲，東瀛……故國神游，宇宙在紫禁城凝成了一點，風云卻又在這里際會。當我們回望歷史時，能看到我們這個國家與世界對望、接觸、交融的來路，也能看到她在開放包容與堅守傳統上的努力和成就。唯愿下一個六百年、下下個六百年，以后的每一段時光，這里都依然是一扇窗——世界在這里看到中國，中國也能從這里走向世界。