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【藝術(shù)簡歷】

張凌超，1941年生，河南省滎陽市人。畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院國畫系山水畫研究班。國家一級美術(shù)師、中國美術(shù)家協(xié)會會員、胡楊藝術(shù)研究院院長、滎陽市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會名譽(yù)主席、河南省滎陽書畫院院長。作品多次在國內(nèi)外展出并獲獎(jiǎng)，又被多家專業(yè)機(jī)構(gòu)收藏。中國畫《黃河魂》《山靜松聲遠(yuǎn) 秋清泉?dú)庀恪贩謩e被中南海和國家博物館收藏；《幽境泉聲》被俄羅斯國家藝術(shù)博物館收藏；《胡楊魂》被日本東京都美術(shù)館收藏；《大漠之魂》被國際奧林匹克運(yùn)動(dòng)會組織委員會收藏。出版有《張凌超山水畫精品集》《中國近現(xiàn)代名家 張凌超》《名家風(fēng)范 張凌超中國畫解析》《當(dāng)代實(shí)力派名家收藏研究》《名家怎樣畫胡楊》《中國高等美術(shù)院校教學(xué)范本精選》《榮寶齋畫譜》（五九二卷）《大畫家張凌超》《中國畫范本叢書 張凌超胡楊作品精選》《故宮博物院張凌超館藏精品選》等十幾部書。國內(nèi)諸多著名學(xué)者、美術(shù)史學(xué)家、美術(shù)評論家，如邵大箴、薛永年、徐恩存、禹化興、黃丹麾、李毅峰等對其作品的藝術(shù)水平和學(xué)術(shù)成就給予高度評價(jià)和充分肯定。作者先后榮獲“中國當(dāng)代書畫藝術(shù)杰出成就獎(jiǎng)”“中國當(dāng)代杰出功勛藝術(shù)家”“中國國學(xué)杰出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”等榮譽(yù)稱號。

自2001年至今，先后十九次帶領(lǐng)胡楊創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)深入我國新疆、內(nèi)蒙古、甘肅、青海等胡楊生長分布地區(qū)，并沿絲綢之路古道考察、研究、體驗(yàn)、感悟、采風(fēng)，每次都有更深刻的感受和領(lǐng)悟，同時(shí)也積累了大量的創(chuàng)作素材。十幾年來創(chuàng)作了以胡楊為主題的《春之韻》《夏之歌》《秋之賦》《冬之魂》《天人合一  天地和諧》等五個(gè)篇章的系列作品近二百幅。

2007年7月應(yīng)國家奧林匹克運(yùn)動(dòng)會組織委員會邀請赴北京參加五十六人創(chuàng)作組，創(chuàng)作五十六米中國畫長卷《和諧中華迎奧運(yùn)》和巨幅山水畫《華夏山河頌》贈送國際奧林匹克運(yùn)動(dòng)會組織委員會永久珍藏。同年十月又受到國家奧林匹克運(yùn)動(dòng)會組織委員會和國家體育總局特邀，參加《奧運(yùn)圣火傳遞圖》創(chuàng)作，其中《古寺朝暉》和《喜迎圣火降神州》兩幅作品入選巡展并被收藏。2010年3月應(yīng)上海世界博覽會和人民日報(bào)社聯(lián)合特約創(chuàng)作《大漠衛(wèi)士》在上海、北京、廣州等全國各大城市巡展后被上海世界博覽會收藏。

2015年被評為“感動(dòng)滎陽十大道德楷模”，為滎陽市博物館捐贈中國畫精品100幅。

當(dāng)?shù)卣?017年建立張凌超藝術(shù)館，長期對外展出其胡楊系列作品。

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胡桐萬樹連天長

——觀張凌超胡楊畫有感

文/邵大箴

張凌超先生是一位才華橫溢且具有獨(dú)立學(xué)術(shù)品格的畫家，在創(chuàng)作中，他能一如既往地固守住自己的一片天，以灑脫自由而又扎實(shí)沉穩(wěn)的心態(tài)懷抱世界。他有著深厚的國畫功底和靈敏的捕捉形象、擷取生命激情的能力，作品具有民族意蘊(yùn)和現(xiàn)代意識，設(shè)色嚴(yán)謹(jǐn)，靈心見骨，體現(xiàn)出卓越不凡的生命氣象。觀張凌超的胡楊畫組圖，我不能不肅穆而立，向那些或榮或枯的偉岸身軀敬禮；我也無法不“視通萬里，思接千載”，向那些或立或臥的偉大靈魂叩問。這不禁使我想到了清人宋伯魯《胡桐行》中“君不見額林之北古道旁，胡桐萬樹連天長”的詩句。這是專門寫胡楊的詩。若用它來評價(jià)張凌超的胡楊畫，則庶幾近之。

在我國古代，胡楊被稱為“胡桐”或“梧桐”，是新疆古老的珍奇樹種之一，曾被世人譽(yù)為“英雄之樹”“不朽之樹”“傳奇之樹”……它扎根地下50多米，抗干旱、斗風(fēng)沙、耐鹽堿，生命力極強(qiáng)。它“生而一千年不死，死而一千年不倒，倒而一千年不朽”，令人稱奇。

《圣山神韻》136cm×66cm 2020年

以水墨為法，以胡楊入畫。這就是張凌超。他的胡楊畫，講究構(gòu)圖、布局。無論遠(yuǎn)近分布、高低錯(cuò)落、大小搭配、疏密相間、動(dòng)靜結(jié)合，都既合法度，又獨(dú)具匠心。一幅幅胡楊畫，耐看，耐咂摸，回味無窮，美不勝收。

數(shù)年來，他穿梭于胡楊林間，潛心積累，反復(fù)探索。其胡楊畫氣象雄魄、意境高遠(yuǎn)。他運(yùn)用水墨簡樸、素凈、率性、本真的特性，表現(xiàn)胡楊獨(dú)特的品格。他的胡楊作品《洗禮》《蒼龍抱月》墨色蒼勁、姿態(tài)張揚(yáng)、濃淡相宜，層次清晰、富有縱深，形神兼?zhèn)洹忭嵕闶ⅲ瑢⒑鷹畈磺纳鼜埩σ约吧缽?qiáng)烈對比的生存環(huán)境，表現(xiàn)得酣暢淋漓，具有極強(qiáng)的視覺沖擊力。他用獨(dú)創(chuàng)的皴法勾勒、描繪胡楊奇異的生存狀態(tài)。他先以遒勁的線條勾勒胡楊枝干骨架。然后，區(qū)別對象，在留白處運(yùn)用各種皴法加以不同的皴擦渲染，將老與新、枯與榮、死與生各種狀態(tài)下胡楊的肌理、質(zhì)感、天然野趣，刻畫得栩栩如生。這是他在筆法技巧上對林木畫的突破和貢獻(xiàn)。

《天山腳下春意濃》138cm×68cm 2018年

品讀張凌超的胡楊畫，有如聆聽生命禮贊、英雄頌歌。他的《風(fēng)云突變》，仿佛風(fēng)暴沙塵正呼嘯撲來，胡楊毫無懼色，挺身迎戰(zhàn)；他的《冬之魂》《雪山滋春林》數(shù)九寒天，胡楊笑傲冰雪，期待雪化時(shí)難得的源頭活水；他的《夏之歌》《神山圣水英雄樹》《生命贊歌》驕陽似火，大漠生煙，胡楊撐起一片片濃蔭，護(hù)衛(wèi)著綠洲中的生靈……他畫中所有的胡楊都無愧是大漠英雄樹、綠洲守護(hù)神！

品讀張凌超的胡楊畫，有如展開歷史長卷，走進(jìn)時(shí)空長廊。他的胡楊《歷盡滄桑》《不朽豐碑》似眺望過秦時(shí)明月、漢時(shí)烽火，伴隨中華走過數(shù)千年磨難與輝煌；他的胡楊《仰天長嘯》《大漠衛(wèi)士》似正驚聞鼓角震天、戰(zhàn)馬嘶鳴；他的胡楊是《銅墻鐵壁》《中流砥柱》，替絲綢之路的商旅遮陽擋沙，為屯墾守邊的將士洗塵接風(fēng)；他的胡楊《任重道遠(yuǎn)》，與時(shí)俱進(jìn)，與騰空的祥云同起舞，與飛天的神舟號共歡唱……胡楊是精怪，是神樹，它蘊(yùn)藏的豐富歷史信息和文化情感，通過畫家的畫筆，穿越時(shí)空，直達(dá)人的心靈。

《雨后》68cm×68cm 2020年

打開張凌超的胡楊畫組圖，分明聽到命運(yùn)敲門的聲音，聽到貝多芬《第五交響曲》和《第九交響曲》在胡楊林的上空反復(fù)交替的轟響。生與死，命運(yùn)與英雄，悲愴與歡樂，多個(gè)主題糾結(jié)纏繞，時(shí)而激越?jīng)_突，時(shí)而把手言歡。最后，命運(yùn)敲門之聲驟退，所有的搏擊歸于沉靜，萬籟俱寂。此時(shí)，我仿佛看到沙丘上坐、立、倒、臥的都是佛。是的，胡楊的生命史最能表象佛教所言之成、住、壞、空。千年而成、千年而住、千年而壞、千年而空，然后又是輪回。此是大劫數(shù)，亦是大悲愴，又何嘗不是大歡喜？

我看此畫，悲喜交集。

張凌超的胡楊畫藝術(shù)已然形成鮮明的個(gè)性風(fēng)格，其雄渾大氣、昂揚(yáng)剛健，在中國畫壇獨(dú)樹一幟。他的畫是體現(xiàn)了時(shí)代精神的藝術(shù)佳作，有永恒的審美和收藏價(jià)值！

（本文作者系中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會主任委員，著名美術(shù)史學(xué)家，美術(shù)評論家。）

《百代同春》68cm×68cm 2006年

觀張凌超山水畫有感

文/薛永年

品張凌超的山水畫作品，恰如品其人，令人猶然生敬。張凌超，畫如其人，淳厚質(zhì)樸、心境平靜，他的畫寓巧迂拙，筆簡意賅，他的作品“繁兀刪盡留清瘦”，有著虬枝蟠根般的骨感之美。他的畫布留白和造勢獨(dú)具匠心，讓人賞心悅目，他的筆墨如散文詩一般，筆不到意到，簡約中蘊(yùn)含著豐富，耐人尋味。

讀張凌超的山水畫，最初的印象是生機(jī)勃勃、明快靚現(xiàn)，繼后你會感到在雄強(qiáng)的氣勢中，一切是那樣婀娜嫵媚。當(dāng)你步入畫的深處，你能體會到作者的思緒，聽到他的脈搏，在層層暈染，漸漸推進(jìn)的演繹中領(lǐng)略到作品的詩意美。看到張凌超的胡楊作品《歷盡滄桑》《中流砥柱》《幽境》都是陽剛之氣和陰柔之韻的和諧統(tǒng)一，是飄逸秀美和虛淡恬靜的藝術(shù)境界，這境界包涵著“禪”意，是作者心中的“凈土”，是“天人合一”的最高境界。 

《夏之歌》100cm×240cm 2008年

讀張凌超的山水畫，呈現(xiàn)給讀者的是一種富有人情味的人化自然，把胡楊樹當(dāng)作人的精神來刻畫。他用水墨的技法結(jié)合青綠著色，既保持水墨山水的寫意性，又能在蒼茫的墨色之外保持青綠的清新與典雅，給人以豐富的視覺享受，《仙山勝境》《大漠綠洲》《戈壁之魂》等作品用寫意性筆法與青綠著色的結(jié)合的藝術(shù)嘗試，首先得力于他對傳統(tǒng)筆墨程式的深刻認(rèn)識，使他敢于在山水圖式的拓展中，以開放的心態(tài)和探求的精神將文人畫傳統(tǒng)中最富有文化特色的表現(xiàn)因素與現(xiàn)代多元的審美取向結(jié)合起來。經(jīng)過多年的探索，張凌超的這種山水圖式已引起諸多行家的關(guān)注。他所使用的彩墨技法，即亮彩與墨色的恰當(dāng)交融，與傳統(tǒng)的青綠山水相比，降低了色彩的飽和度與對比度，使色不礙墨，墨不礙色，互相襯托，相融為一。畫面的設(shè)色，淡而能深沉，艷而能清雅，濃而能古厚，避免了淺薄、火氣、重濁等弊病。

《鐵骨震乾坤》100cm×245cm 2010年

十年磨一劍，張凌超在十五年里堅(jiān)持十六次到新疆等地有胡楊的地方采風(fēng)寫生，對話胡楊、感悟胡楊、心系胡楊、執(zhí)著地走著自己的路，他“外師造化、中得心源”。對大師的作品朝夕揣摹，時(shí)時(shí)領(lǐng)悟，結(jié)合自己對大自然的觀察體驗(yàn)，逐漸形成獨(dú)特的畫風(fēng)。張凌超的畫面主次分明，虛實(shí)相間，層次豐富，他善于運(yùn)用不同的藝術(shù)手法來完善其構(gòu)思。處理畫面或由近及遠(yuǎn)，層層遞進(jìn)；或由遠(yuǎn)而近，逐漸深入，甚至著意描繪畫的中心部分，順乎自然地向四周延伸淡出。對具體景物的刻畫顯示了他高度的概括能力，他時(shí)而突出天山云霧、雅丹地貌，時(shí)而強(qiáng)調(diào)胡楊樹木，又常以煙云、流水為主題。在畫中借鑒運(yùn)用了攝影的景深手法和西畫的用光技法，這使他的作品不落窠臼，才情橫溢

《綠色之夢》138cm×68cm 2008年

張凌超還是一位工于“慘淡經(jīng)營”的畫家，他不屬于那種善于在亢奮狀態(tài)中靠神來之筆展示自我個(gè)性的畫家。他創(chuàng)作的《洗禮》《攬?jiān)隆贰堆鎏扉L嘯》總是在反復(fù)推敲，在苦苦經(jīng)營中錘煉而出，因此他的畫開合得勢，取象精微，能在有限的筆墨中，展現(xiàn)出氣勢恢宏、情景壯麗的作品。 

從可讀性來講，張凌超的山水畫始終給人以明媚的視覺享受。在創(chuàng)作實(shí)踐中，張凌超也是善于在心境淡然的狀態(tài)下細(xì)細(xì)體味大自然的山情水性。他的筆墨運(yùn)用往往是適其心境而生，故不火、不躁、不奇、不怪，筆因心而運(yùn)，景因筆而生，其畫品自有一種莊重、沉穩(wěn)平和的藝術(shù)品格。張凌超數(shù)十年的努力，能始終把握對中國畫筆墨精神、文化品位的追求，并能在畫壇的巨變與動(dòng)蕩之中創(chuàng)造出屬于他自己的山水畫結(jié)構(gòu)與藝術(shù)語境，十分可貴。

（本文作者系中央美術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師，著名美術(shù)史學(xué)家，美術(shù)評論家，中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會副主任。）

《渴望》180cm×96cm 2006年

生命的象征

——張凌超的胡楊作品

文/徐恩存

畫家張凌超，從藝數(shù)十年，術(shù)業(yè)專攻胡楊的水墨表現(xiàn)，在悠悠歲月的磨礪中，其藝術(shù)已漸入佳境。畫家以筆走龍蛇、樸拙厚重的筆墨語言與韻致，營造了天地之間的生命景觀與精神象征，在形式與內(nèi)涵的表達(dá)中，突顯了胡楊樹個(gè)人化的情緒性和生命感悟，在“以技入境”的求索中漸行漸遠(yuǎn)，步步登臨，筆下展現(xiàn)出大自然的偉力和不屈不撓、巍然挺拔的英雄悲劇主義精神。

說到底，畫家表達(dá)的是胡楊樹所承載的生命象征。

作品表明，“以技入境”是張凌超始終不渝的藝術(shù)追求，在這個(gè)磨礪與錘煉的過程中，他的生命與藝術(shù)同時(shí)得到升華，他獲得了新視點(diǎn)、新出發(fā)點(diǎn)和精神高度。顯而易見的是，在力求情真意切、形神俱足、氣韻生動(dòng)與“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的寫意表現(xiàn)中，透示出畫家勤學(xué)而敏思、苦心經(jīng)營的特點(diǎn)。實(shí)際上，面對“生命的象征”這一課題，并深入其內(nèi)給以完美解答，必然要求畫家應(yīng)具有較高學(xué)識與修養(yǎng)，具有寬廣坦蕩的胸懷和學(xué)者素質(zhì)，并始終保持創(chuàng)作激情與藝術(shù)創(chuàng)造精神。張凌超的努力，在這一點(diǎn)上得到充分的表現(xiàn)。

《神山圣水英雄樹》160cm×500cm 2013年

顯然，張凌超在當(dāng)代文化語境喧囂與躁動(dòng)的氛圍中，難以尋找到最親近和最信賴的藝術(shù)語言，在這個(gè)時(shí)代，需要的是獨(dú)立思考和銳意創(chuàng)造；因此，作為當(dāng)代畫家，張凌超的可貴之處在于，在歷史巨變與時(shí)代轉(zhuǎn)型的紛紜背景中，他立定精神，不為亂象所動(dòng)，奮力謀求個(gè)人藝術(shù)語言的整體性效果，為此，在中國畫平面空間表現(xiàn)中，他吸收了三維空間寫實(shí)表現(xiàn)的某些手法，并分寸得當(dāng)?shù)厝谌肓嗣靼蹬c光線要素，使筆下的胡楊更具視覺震憾力與強(qiáng)大體量感，并在長線、短線和曲線的結(jié)合與變化中，演繹出胡楊樹干的質(zhì)感和內(nèi)涵，在從造型到意象刪繁就簡的過程中，他以宋范寬的《溪山行旅圖》為語言資源，提取并強(qiáng)化了“點(diǎn)皴”，使之成為自己的筆墨特點(diǎn)，并在元黃公望《富春山居圖》中，擇取了長線的運(yùn)用，成為他“長線皴”的美言源頭，而王蒙的《青卞隱居圖》《春山讀書圖》等，又給了他曲線皴、螺紋皴的啟發(fā)；明董其昌、沈周、文徵明以及徐渭等的點(diǎn)、線、墨色的自由演繹，都對畫家的魚鱗皴、網(wǎng)紋皴、渦紋皴、龜紋皴的創(chuàng)造與運(yùn)用，提供了極大的提示與啟迪；清石濤、四王、四僧，以及近代黃賓虹、陸儼少、李可染等大師的用筆用墨，乃至點(diǎn)線技法等，都對其疤痕皴、劈柴皴、綜合皴的思考、創(chuàng)造與應(yīng)用提供了有益的啟悟。

《秋之賦》100cm×245cm 2008年

前人的經(jīng)驗(yàn)、筆墨運(yùn)用與語言創(chuàng)造，廓清了張凌超的創(chuàng)作目標(biāo)與審美理想，使他得以打破“畫地為牢”的藩籬，在精神自由中，喚起了創(chuàng)造的激情，理解并運(yùn)用中西藝術(shù)的理念、方法與表現(xiàn)的異同，得以有分寸地引入、融合與吸收，使自己的藝術(shù)得到豐富。因此，多種皴法的綜合運(yùn)用，使張凌超筆下的胡楊樹突破了“形似”的特點(diǎn)，在蒼潤兼具、形神兼?zhèn)渲校M顯了倔強(qiáng)、崢嶸、偉岸、大氣的特點(diǎn)與品格，而意象與造型的結(jié)合，不但增強(qiáng)了畫面的節(jié)奏、韻律與力度的表現(xiàn)，還突出了其“生命象征”的審美意境與張力，這使得張凌超的胡楊樹的風(fēng)姿神韻，既不同于五代巨然《萬壑松風(fēng)圖》、宋李唐《萬壑松風(fēng)圖》中的松樹，又不同于近代黎雄才、傅抱石筆下松樹的風(fēng)骨氣象，更不同于俄羅斯巡回畫派畫家希施金、列維坦的松樹與橡樹造型，這是張凌超自己的心象創(chuàng)造，這些矗立在西部荒漠中的胡楊樹是他情懷的表現(xiàn)，是他理想的外化，是他對人生的由衷感受與體驗(yàn)的結(jié)果，是他心目中崇高與神圣的化身。

有品格的畫家，筆下的藝術(shù)形式、語言表達(dá)必定深具個(gè)人洞見，既有敏銳的藝術(shù)感覺，也有自覺的創(chuàng)造意識，他能將感性認(rèn)識與理性分析恰當(dāng)?shù)仄胶庠诋嬅嬷校棺髌烦蔀檠庳S滿的生命象征，并耐人尋味、耐人體悟、發(fā)人深省、令人感奮。這是因?yàn)椋镔|(zhì)的作品與精神的內(nèi)涵互為依賴、合于一體，作品中的點(diǎn)、線、面及墨色飽含著情思、品質(zhì)和生命密碼。

《金秋印象》138cm×68cm2002年

張凌超的胡楊樹作品，與時(shí)代氣息息息相關(guān)，與生命理想和生命追求緊密聯(lián)系，這使他得以在具體環(huán)境、具體場景中營造具有生命活力與詩意的胡楊意象，畫家的藝術(shù)創(chuàng)造因而始終呈現(xiàn)為生機(jī)勃勃、活力不衰的生命形態(tài)。

不難看到，在數(shù)十年的歷練中，張凌超的藝術(shù)成熟了，他的繪畫藝術(shù)形成了開放式的自我格局，視角獨(dú)特、不落俗套、獨(dú)出機(jī)杼、自成風(fēng)范，風(fēng)骨氣韻如山呼海嘯、波瀾萬丈，平實(shí)中見悲壯，樸拙中見蒼茫，筆力豐厚，寄托深遠(yuǎn)；素樸的筆墨與近乎寫實(shí)的語言，飽含著畫家對生命的喟嘆，這樣的藝術(shù)形式與語言，注解著現(xiàn)實(shí)世界與精神世界之間隱秘而復(fù)雜的關(guān)系。

事實(shí)上，在胡楊樹的意象營造中，展示的是畫家不同凡響的包容能力、吸收能力、創(chuàng)造性智慧和藝術(shù)表現(xiàn)力，以及對大自然的敬畏之心和對亙古不朽生命精神的敬仰，隱喻著生命流轉(zhuǎn)中永恒的精神存在，在這里，胡楊樹超越了筆墨與物態(tài)的意義，更加厚重遼遠(yuǎn)，且體量龐大，張力彌漫，成為生命綿延與永恒的回聲，與此同時(shí)，畫家則以自己認(rèn)知的寬廣和堅(jiān)韌，出色地完成了對自我和世界的雙重表現(xiàn)與謳歌！

《崢嶸歲月》100cm×240cm 2005年

融入自然，貼近生命，由此完成對生命象征命題的闡釋，這是我們對張凌超藝術(shù)的概括。因?yàn)椋磺兴囆g(shù)，乃至其藝術(shù)形式，從根本上說，都是生命的承載與象征；而草木枯榮，人事代謝，盡在這一開一合中，世間的動(dòng)靜冷暖，往來生死等流轉(zhuǎn)運(yùn)行，無不投射到精神的屏幕上，呈現(xiàn)于形而上的映象之中。

生命精神及其象征，正是在形式、語言的開合聚散中周行不義的。

在畫家張凌超的作品中，胡楊作為創(chuàng)作意象，不僅是技術(shù)與手法層面上的言說，也是心緒的釋放，它承載著精神的記憶與向往；它更是一種呼喚，一種生命的出發(fā)點(diǎn)，啟迪我們從這里回歸到永恒精神存在的根部，進(jìn)而成為一種深邃無垠的存在，它的一切都凝聚在靜穆與沉默的胡楊樹之中。

張凌超用畫筆謳歌胡楊，是對生命的敬畏與禮贊！

（本文作者系著名藝術(shù)史論學(xué)者，美術(shù)評論家，美術(shù)批評家，《中國美術(shù)》《美術(shù)觀察》主編。）

《路漫漫》138cm×68cm 2018年

南北兼容中西并舉

——張凌超山水畫品讀

文/黃丹麾

中國山水畫至北宋初年，始分北方派系和江南派系。北方畫派以荊浩、關(guān)仝、李成、范寬為代表。郭若虛《圖畫見聞志》說：“唯營丘李成，長安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程。”又說：“夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；石體堅(jiān)凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑者，關(guān)氏之風(fēng)也”,李、關(guān)、范的畫風(fēng)風(fēng)靡齊、魯，影響關(guān)陜，實(shí)為北方山水畫派之宗師。

南方山水畫派亦稱“江南山水畫派”，以董源、巨然為代表。北宋沈括在《夢溪筆談》中說：“董源工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業(yè)僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《畫史》也說：“董源平淡天真多，唐無此品。”南派山水以董源和巨然為一代宗師，世稱“董巨”。惠崇和趙令穰的小景，為此派支流。米芾父子的“米派云山”，畫京口一帶景色，則顯示出此派之新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等亦屬南畫體系，至元代而大盛。

《秋望》66cm×66cm 2020年

本來北派山水與南派山水各有千秋，但明代董其昌將唐至元代的繪畫發(fā)展，按畫家的身份、畫法、風(fēng)格分為兩大派別，認(rèn)為南宗是文人之畫，而北宗是行家畫，崇南貶北，提倡文人畫的南宗，貶抑行家畫的北宗。但是，此說亦有矛盾之處，屢遭學(xué)界質(zhì)疑。

總的來說，張凌超先生的山水畫從氣象上看，北派風(fēng)格占據(jù)了上風(fēng)。他的作品尺幅巨大，全景式構(gòu)圖頗多，屬于大山大水，氣勢宏偉雄強(qiáng)，有筆有墨，用筆堅(jiān)凝挺峭，變化多端，極富運(yùn)動(dòng)感，用墨韻味十足，以“水墨暈章”經(jīng)營，層次分明、謹(jǐn)嚴(yán)有序的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出一種高深回環(huán)、大山堂堂的氣格，從上下、遠(yuǎn)近、虛實(shí)、賓主以及各種物象的全方位審視中，形成了“山水之象，氣勢相生”的整體審美觀。其畫樹體堅(jiān)凝，山石峭拔，巍峰聳立，氣勢恢宏，頗得荊浩、關(guān)仝之神韻。《戈壁之魂》（120cm×360cm，2008）橫向構(gòu)圖，用筆雄強(qiáng)，施墨有力，樹木堅(jiān)挺，綠草淡雅，云蒸霞蔚，戈壁蒼茫，景致曲折，澄懷味象，意境幽遠(yuǎn)。《戈壁綠洲》（120cm×400cm，2014）以全景式橫幅構(gòu)圖描繪戈壁綠洲，山石陡峭俊挺，樹木郁郁蔥蔥，云氣渺茫繚繞，煙霧若隱若現(xiàn)，用筆堅(jiān)實(shí)硬朗，墨色沉郁厚重，虛實(shí)相生，主次有序，濃淡相宜，開合相濟(jì)。

《冬之魂》100cm×240cm 2008年

雖然張凌超先生的山水畫以北派為宗，但是他又不拘泥于“南北宗”的局限，而是將北派山水的雄強(qiáng)與南派山水的秀潤合二為一，做到雄秀兼容，剛?cè)岵⑹！堆┥阶檀毫帧罚?00cm×360cm，2004）以淡墨勾勒暈染遠(yuǎn)山，再以淡彩描畫樹木，雖然樹干依然堅(jiān)挺俊朗，但是樹葉則柔媚婉約，云氣升騰，溪水潺潺，疏林遠(yuǎn)樹之間盡顯平遠(yuǎn)幽靜之趣，山脈疏朗，水色江天，云霧虛渺，峰巒空廖，流水清澈，率多平淡天真之境，可謂盡得董源、巨然之神韻。《仙山勝境圖》（90cm×180cm，2014）以跌宕起伏的淡墨淺色描繪遠(yuǎn)山和云氣霧靄，再以濃墨和重色揮寫近景樹木，云氣與霧靄穿梭于山林之中，溪水徐徐自山中流淌而出，峰巒邈遠(yuǎn)，林木蒼翠，寫景疏稀，筆墨秀潤，野逸清朗,一派南畫氣象，亦臻董源、巨然之精髓。

《蒼龍抱月》150cm×80cm 2005年

張凌超先生的山水畫不但化用了荊浩、關(guān)仝、董源、巨然的技法與氣象，而且對宋人范寬、元人王蒙、明人董其昌、沈周等大家的筆墨語言和審美境界亦有所吸納。他的山水畫沿襲了范寬“對景造意，寫山真骨”的風(fēng)格，但是他在畫峰巒時(shí)，變范寬的渾厚端莊為堅(jiān)韌爽利，摒棄了范寬“用墨過濃”“土石不分”（宋米芾語）的特點(diǎn)，代之以剛?cè)嵯酀?jì)、濃淡相間的筆意與墨法。他繼承了范寬雄闊壯美的境界，但是又變范寬的荒寒景色為昂揚(yáng)向上的審美面貌；他的山水畫對王蒙的“水墨暈章”有所借鑒，但是變王蒙的“繁密布局”為“清麗疏朗”；張凌超先生吸納了董其昌常用的“楊升沒骨法”，但是變他的“清秀中和，恬靜疏曠”“明潔雋朗，溫敦淡蕩”為“森嚴(yán)勁爽，繁密律動(dòng)”“渾厚沉雄，雄強(qiáng)堅(jiān)凝”；其山水畫繼承了沈周晚年“骨力剛健，氣勢雄強(qiáng)”的風(fēng)格，但是變其“幽閑意趣”為“豪放蒼勁”。正是由于對以上諸位大家進(jìn)行了辯證的取舍,所以才形成不同于古人的個(gè)性風(fēng)采。

張凌超先生的山水畫不僅南北兼容，而且中西并舉。他在“師古人”的同時(shí)，更不忘“師造化”，一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活，以極大的毅力和勇氣“搜盡奇峰打草稿”。自2000年至今，他帶領(lǐng)學(xué)生先后17次深入我國新疆、內(nèi)蒙古、甘肅等胡楊生長分布的幾十個(gè)地區(qū)，考察、研究、體驗(yàn)、感悟、采風(fēng)，每次都有更深刻的啟示和心得，同時(shí)也積累了大量的創(chuàng)作素材，為打造巨制奠定了基礎(chǔ)。二十年來，張凌超先生創(chuàng)作了《春之韻》《夏之歌》《秋之賦》《冬之魂》《天人合一，天地和諧》等五個(gè)篇章胡楊系列作品近二百幅。

《古堡夕陽無限好》146cm×96cm 2004年

其實(shí)，寫生作為一種創(chuàng)作方法，中國古代藝術(shù)家也不乏其人，比如五代的徐熙、黃筌，北宋的趙昌、易元吉都是寫生高手，到了明清和近現(xiàn)代，西方的素描、速寫逐漸引入華夏，寫生更是成為了山水畫家必備的創(chuàng)作手段。需要進(jìn)一步說明的是中西繪畫在很早以前就已經(jīng)開始相互吸納。南北朝時(shí)期，張僧繇吸收了具有西域犍陀羅風(fēng)格的凹凸畫法進(jìn)行壁畫創(chuàng)作，創(chuàng)建了“張家樣”；唐代的尉遲乙僧對凹凸畫法的運(yùn)用也是得心應(yīng)手、駕輕就熟，并運(yùn)用鐵線描加凹凸法，創(chuàng)作出了具有立體感與空間感的《降魔變》；晚于尉遲乙僧的吳道子在畫人物畫時(shí)也運(yùn)用了凹凸畫法，巧妙地從物象外輪廓向中間由深漸淺地著色，使畫面頓時(shí)出現(xiàn)高下錯(cuò)落、陰陽分明的藝術(shù)效果；龔賢運(yùn)用皴法形成明暗、向背、陰陽，最終獨(dú)創(chuàng)出“黑龔”圖式；黃賓虹六十歲以后的貴池之游使他從新安畫派的疏淡清逸，轉(zhuǎn)為學(xué)習(xí)吳鎮(zhèn)的黑密厚重的積墨風(fēng)格，并參照西法，以此為轉(zhuǎn)機(jī)，開始由“白賓虹”逐漸向“黑賓虹”的過渡，形成了厚密黑重、渾厚華滋的風(fēng)格。李可染則將“逆光畫法”引入中國山水畫創(chuàng)作之中，使其作品形成了具有一種朦朧迷茫、流光徘徊的特色。田黎明則把傳統(tǒng)沒骨法與印象派的光暈予以結(jié)合，從而獨(dú)創(chuàng)出個(gè)性化的繪畫圖式。

《冷月》96cm×96cm 2003年

張凌超先生在繼承前人“以西潤中”繪畫路徑的基礎(chǔ)上，繼續(xù)推陳出新，打造中西合璧的山水圖式。《中流砥柱》（130cm×500cm，2014）中的胡楊木打破了中國山水畫的平面式造型方式，將傳統(tǒng)筆墨與西式的素描、速寫因素有機(jī)合璧，使作品的質(zhì)感、量感和空間感得以呈現(xiàn)，從而形成了較強(qiáng)的視覺沖擊力。《迎春曲》（130cm×90cm，2008）以濃墨先畫一連理老樹頂天立地，直沖霄漢，根深葉茂，枝干魁偉，風(fēng)神奕奕，再以彩墨描寫14只俊鳥棲息于樹枝之上，以此象征春天即將來臨，給人以生機(jī)盎然之感。老樹的描畫借鑒了西畫中的焦點(diǎn)透視，以突出其體量感與縱深感。而且該作巧妙地將花鳥畫與山水畫有機(jī)合璧，打破了花鳥畫與山水畫的界科劃分，具有別出新意、卓爾不群的奇思妙想。《冷月》（90cm×90cm，2013）仍然以傳統(tǒng)筆墨與西畫的體量感、光感相互嫁接，淡灰色的背景愈加突出月光的皎潔與清麗，傳統(tǒng)國畫的留白與西畫的光暈合二為一，給觀者以清澈寂靜的澄明之境。

《絲路之光》136cm×68cm 2020年

張凌超先生的山水畫在墨與色的關(guān)系上處理得也極為精妙，真正做到色不礙墨，墨不礙色，色墨統(tǒng)一，雙向互補(bǔ)。《峽谷泉聲》（120cm×240cm，2008）《夏之歌》（180cm×90cm，2008）就是其中的佼佼者。《峽谷泉聲》中的遠(yuǎn)景以大面積的紅色暈染山巒，再繪以涓涓溪流蔓延而下，氣勢宏偉，蔚為壯觀，給人以萬山紅遍、層林盡染之感，近景輔以淡灰色的林木相呼應(yīng)，云氣霧靄翩翩流動(dòng)，主次有序，開合得法，虛實(shí)共生，此作借鑒了油畫的色彩關(guān)系，并將之與傳統(tǒng)墨色融為一體，強(qiáng)化了“江山如此多嬌”這一紅色主題。《夏之歌》屬于巨幅彩墨畫，該作仍以大片朱砂描畫遠(yuǎn)山，近景則以淡墨和淺綠揮寫林木，中景以九十余只大雁加以點(diǎn)綴，遠(yuǎn)景和近景以靜態(tài)為主，而中景則以動(dòng)態(tài)為主，這樣形成了以靜為主、動(dòng)靜結(jié)合的韻律和意境。

《絲綢之路風(fēng)光系列之二十六》136cm×68cm 2020年

總之，張凌超先生的山水畫屬于“傳統(tǒng)出新派”，他立足于中國山水畫的筆墨程式，在繼承中予以突破和再造，在堅(jiān)持筆墨本體中心論的基礎(chǔ)上，善于將西式素描、速寫、色彩、質(zhì)感、空間等繪畫因素融入傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作之中，進(jìn)而形成了南北兼容、中西并舉的個(gè)性繪畫圖式，他以恢宏的構(gòu)圖、雄強(qiáng)的筆墨、激越的色彩、壯美的格局以及磅礴的氣勢，為我們譜寫了一曲生命的禮贊和人生的壯歌，這的確令人感佩，發(fā)人深思，催人奮進(jìn)。余雖未曾與凌超先生謀面，然觀其畫作，大有神交已久之感，聊以拙文聊表崇敬之意，是為序，以求方家雅正，鄙人不勝感激之至！己亥年歲末于“臨水軒”。

（本文作者系博士，中國美術(shù)館研究員，中國傳媒大學(xué)特聘博士生導(dǎo)師。）