放眼世界藝林，畫種琳瑯滿目，技法層出疊見，但若要找出像中國畫那樣蘊藏有如此深刻性筆墨內涵的畫種，難矣，何也？毛筆，是一種筆鋒似錐形，能施展出千變萬化線條及墨塊粗細隨意的作畫工具，而西方畫家手里的油畫筆，便于大塊面的形體塑造，但欲擬中國畫書寫靈動表達，即一筆見出濃淡細微處，恐難得好。一幅中國畫，縱使創作意圖新穎，布局章法巧妙，若筆墨乏味、氣力不逮，便固不足論。線條細如絲發，或筆筆狀寫厚實墨塊，都在考驗畫家的筆頭功夫。若畫家不是舉一生之力專心致志于一筆一墨的表達，而是靠一時半會走捷徑討得些便宜，無異于偷工減料想蒙混過關罷了，終難逃明眼人法眼，更遑論能經得起時間考驗？誠如潘天壽曾疾呼的要讓筆墨經得起幾千年考驗這一嚴苛要求和高度。因此，無論是大師巨匠或二三流畫者，皆逃不出終其一生墨海耕耘，借筆墨安身立足。隨著閱歷深厚，畫家對社會現象或世間萬物的求知探覓都要比年輕階段更成熟、老道，抑或是筆墨以外的耳濡目染，對提升筆墨有極大的促動作用。

齊白石 白石墨妙冊（局部） 紙本設色 1948年 徐悲鴻紀念館藏

出新意于法度之中

從漫長書畫史所記錄的一些趣聞，大體可覓得相當數量的畫家，早期偏愛剛強硬直的筆墨審美，似與年輕精力熾盛有關，落筆似一路狂奔，可謂是無所顧忌、左沖右突，唯此方寫出胸中激情才肯罷休。作寫意畫時，當下很多年輕畫家會慣以瀟灑不羈或飄忽不定的感覺于畫面中，也因此暴露出筆力欠缺、軟弱疲沓等癥狀，尤其在處理轉折的時候，運筆本應是以圓融為妙，但卻筆劃顯露、妄生圭角，失去了美感，這都是中國畫用筆中應該避免的弊病。

有說一幫老中青畫家外出寫生，一邊是年輕畫家們三下五除二著手第七第八張寫生了，一邊是上年紀的畫家為刻畫人物形神，湊到模特跟前來來回回仔細觀察，待心中有數方逐一落筆，運筆落墨肯定有力，恰到好處，若是佳作更耐人尋味。看似不如年輕人的思路反應迅速，畫作數量也不及年輕人多，卻一步步穩扎穩打地寫生著。當年黃賓虹先生在西湖寶石山一帶線描寫生看似不經意的勾勾寫寫這一幕，給那時還是初中生的吳山明留下深刻印象，這是一位80多歲老人（趨于年老體衰）筆底下的境界，因為親眼目睹黃賓虹對景寫生這一幕而揮之不去，之后吳山明先生數次為黃賓虹寫生造像。

吳山明從賓虹老寫生狀態感悟到的筆墨境象，借之后備受學界贊譽的宿墨人物畫法，精心創作出表現當代山水大師黃賓虹寫生神情的肖像畫“知白守黑”。此時年逾70的吳山明收獲了“宿墨”這一在理論家薛永年眼里激賞不已的“當代吳家樣”的筆墨范式，恰如其分渲染出賓虹老的藝術風神，和諧自然。倘若吳山明先生是在上世紀七八十年代，擬以當年寫生西雙版納或新疆人物題材手法，圖繪賓虹老肖像，恐非如意，在歷經歲月后，吳山明先生筆下的黃賓虹形象出神入化，既是得益于他十多年來運用“宿墨”法探索人物畫的真切體驗，也是參以黃賓虹宿墨山水筆意融入當代人物畫的成功一擊，以水墨本色替代早期慣以水墨搭配色彩圖繪當代人物的寫意手法，孜孜以求“宿墨”畫法經年，新意疊出，使吳山明先生的藝術成就為當代畫壇所重。

寄妙理于豪放之外

從這些彌足珍貴的藝術現象中窺探出，不少精神矍鑠的老畫家，運筆用墨動作明顯與以往的習慣有所不同，節奏放慢許多，甚到有的看不出一絲一毫年輕時墨筆張揚的趨勢。很多大師作品真實記錄下各自從早期到后期強烈變化的藝術軌跡，好比人在年輕階段是快步如飛，一入晚年不得不放慢腳步，這是一種生理變化上的自然規律和體驗，也會落到運筆用墨每一個細節上，比如不喜大筆吞吐和疾速飛變的下筆落墨，正像李可染先生晚年運筆就一個“慢”字，無論是他筆下山川自然還是別樣題材，皆有變數，正好符合藝術上歷經風霜的老一輩畫家內心沉淀已久的審美，這里有筆墨耕耘者一路艱辛，渴望已久最想表現的語言畫面，且融入了他們對各種藝術現象問題的深思熟慮和獨到見解，禁得住細品慢嚼。藝術感悟的升華，給了藝術家們一種不同于年輕時的繪畫情態，勢必形成新的認識，化為筆墨上極難獲得的滄桑渾厚之境，而這一切對于絕大多數人來說難以企及，更遑論年輕一輩畫家？

于是，我們徹底領略到中國畫筆墨，滿眼的滄桑渾然氣象，而非其它所指。那么，欲悟得筆墨境象，就須與那些大師巨匠耳熟能詳的經典手法聯系起來，從他們各自風格軌跡上探尋。雖然，學界總是會給出許多闡釋拔高其作品的內涵，比如，一提到八大山人的寫意藝術，便是作為明皇室后裔在面對家國亡故突變后的痛楚，筆力墨味倍增，猶清人趙翼《題遺山詩》所云“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”。

不過，明顯存在于八大山人后期作品中的，是與他年輕時完全不同的筆墨意境，運筆用墨速度放慢許多，筆墨的力透紙背感筑就的用筆高度，和“墨點無多淚點多”的人生況味，使他拋開浮于表面的輕飄和刻意的張揚，達到令后人標榜不已的筆墨境界。這種情況涵蓋畫史上人物、山水、花鳥等各個藝術領域，范寬是這樣，王蒙是這樣，沈周是這樣，吳昌碩是這樣，黃賓虹是這樣，不一而足，這是每一位中國畫家面對生理年齡變化會自然發生的筆墨規律，概莫能外。

賴少其　孤云與歸鳥　中國畫 1986年 廣州藝術博物院藏

百煉鋼化繞指柔

“絢爛之極，歸于平淡”，中國畫在這一境象中形成高度，大放異彩。

部分畫家趁著年輕欲將花花世界盡收眼底，熱熱鬧鬧地加以呈現，似乎不去追逐大千世界的絢麗多彩，就難以一五一十展現內心無法平靜下的藝術波瀾，這多少也是年輕氣盛的一種體驗，不去一番折騰難以發泄或蕩平心中如火一般的創作訴求。

在一般人眼里，以為畫家年輕氣盛是彰顯運筆用墨的最佳時期，但中國畫恰恰相反，大量存在于老一輩畫家筆墨架構中的那些含蓄耐人尋味處可以尋找到答案。所謂百煉鋼化繞指柔，綿里藏針之氣力，而不在一般概率的年輕畫家身上。如前述的李可染先生后期作品，一是運筆節奏遲緩，不急不慢，與早期一揮而過的落筆多少顯得軟弱疲沓輕飄不同，取而代之的是晚期筆力墨味的厚實蒼勁感，二是不同于當年河山行的寫生式筆墨，而施以拙、重、笨、厚的筆墨語言，反其道行之狀寫“飛流直下三千尺”的大瀑布，或將本應是山明水秀的漓江以另一種意韻呈現，這些皆迥異于其早期筆墨框架，是真力彌漫的筆墨境界。據說黃賓虹晚年患有白內障之疾，視力下降卻筆力和墨韻倍增，黑中發亮的墨筆山水就形成于此，成為20世紀現代山水畫的新境象；陸儼少先生晚年寫墨梅，看似簡約卻通體透出老辣之感，非一般年輕氣盛者筆力可逮。

盡管上述存在于畫家身上的筆墨規律，學界一般不太像重視畫家個性風格那樣大談特談，但它確確實實存在，隱藏于每個畫家自身不可替代的藝術氣質中，而一個人氣質就涵蓋了身體精神狀態等諸多因素，尤其是不同年齡階段的生理變化，也就是說，上年紀畫家雖然精力體質大不如前，從年輕狀態進入到老年階段其實是一種自然的生理變化，但筆墨造詣不斷上升，這些屬于筆墨內涵與外在關系的微妙處，即受之于“心”，自然是深藏不露、或深不可測，但不可不察，應加以正視。

不少國畫大師或長壽者，筆力墨韻總有非比尋常處，所謂老而彌堅而立于世間，這就是那些進入創作晚期的書畫家，雖以尺寸較小的畫幅（因體力不佳難作大尺寸創作）進行創作，卻能咫尺之間寫萬千景象，用極少的形式闡發深刻的哲理和豐富的情緒，具有自己獨特的筆墨特征。正如一位生前未被挖掘，似一深山璞玉的大寫意畫家陳子莊先生所認為的那樣，“平淡天真，跡簡而意遠，為不易之境界也，余寫雖未稱意，而心向往之。”