此圖采用了典型的倪瓚筆墨技法，筆墨蒼逸，極好地表達出蕭散簡遠的意境，同時也反映了作者晚年身歷劫亂后的蒼涼心緒。董氏之作非簡單地仿古，數株盤屈虬結的古木就充分體現了作者獨特的藝術創造，它們攲側的走勢以及相互之間糾結牽引的姿態，都使冷寂空闊的景色趨于活躍，表現了董其昌多方面的筆墨技巧。

范景中（中國美術學院教授、博士生導師）

我是從我的家鄉這個角度跟董其昌結緣的。董其昌是松江人，我是在天津長大的，天津有一個大收藏家叫安岐，我從上世紀80年代就對安岐感興趣。我在讀安岐編著的《墨緣匯觀》的時候，就感覺到后面有一個強大的巨人的身影，實際上這個人就是董其昌。安岐的《墨緣匯觀》是中國著錄書里面最特殊的一部，因為這部書就是按照董其昌的“南北宗”的觀念來進行著錄的，所以說這是非常特殊的。我就在想，安岐是一個收藏家，他按照董其昌的想法來著錄他的藏品，無形中就從收藏家變成了美術史家，我覺得這是中國著錄書里面最有趣、最有意思的事。可以說，安岐的藏品一方面反映了董其昌的南北宗的觀念，另一方面也反映了乾隆的收藏觀念。我們知道，乾隆在編《石渠寶笈》的時候有一個初編，完成以后立刻有一個續編，那是因為他把安岐的藏品都收入宮里面以后，他才趕緊又加進去，因為這些東西太重要了。乾隆在刻《三希堂法帖》的時候，里邊至少有三分之一的東西都是安岐的。可是安岐的收藏觀念從何而來？其實是從董其昌那兒來的，這是一個非常有意思的現象。我覺得就因為這個緣分，讓我經常想起董其昌。

董其昌不但在他在世的年代，對江南一帶的繪畫、書法和收藏都產生了很大的影響，尤其是在他身后，對于清代的文化發生的影響比他在世的時候還要深遠，還要廣大。可以說，董其昌的書法對于清代館閣體的出現影響巨大，正是他和趙孟頫合力把館閣體建立起來了。這當然還要通過后人的努力，可是他們后面的身影就是趙孟頫和董其昌。

關于董其昌對收藏的影響，我們知道，清代有幾個著名的大收藏家，除了安岐（安岐可以說是乾隆之前的最后一個大收藏家），在他之前還有一位高士奇，他也是滿腦子的董其昌觀念。高士奇跟董其昌的淵源非常深，他專門有一個目錄用來記錄董其昌的作品。

董其昌對于繪畫的影響更大，比如“四王”，可以說是直接傳承自董其昌。“四王”對于宋代的書畫，特別是宋代的繪畫，他們的風格也好，技法也好，意境也好，做了一個分析性的傳承，我們想要了解宋代人的繪畫成就，就可以通過“四王”。“四王”是從哪兒來的？是受了董其昌的影響。

“煙云供養”是了不起的觀念

我們學術研究當中有一個很重要的分支，就是中國思想史，或者說中國觀念史，我覺得寫中國思想史、寫中國觀念史的人，他們幾乎都把董其昌給遺漏了。因為董其昌提出的“南北宗”的觀念，“畫禪”的觀念，他的“煙云供養”的觀念，對于中國的文人士大夫的生活、思想，包括他們之后進行的一些創造性活動都產生了非常巨大的影響。這是觀念史學者、思想史學者應該關心的，因為這不是一點點影響，而是相當巨大的影響，可惜，他們遺漏了。所以，如果美術史做得好的話，一定會對人文學科，對中國的哲學研究、文學研究、思想史研究提供很好的一個領域和新的視角。

我也經常說，中國美術史有三位了不起的人，一位是張彥遠，他在八世紀的時候就提出了一個了不起的觀念，那就是“不為無益之事，焉能遣有涯之生”。意思是說，我們如果不干些不帶功利，而只是給我們的精神生活帶來愉悅的事情，那我們這一輩子該怎么過呢？他在什么情況下說了這句話呢？他天天賞析繪畫作品，他的家里人，甚至連他的仆人都在嘲笑他，天天干這事有什么用呢？然后他有了這樣的回答，這種回答可以說是驚天泣地，因為在世界文化史上沒有這么一個超功利觀念的回答。這也對我們現在讀書、做研究有很大的影響，我們生活在一個功利的世界，可是作為一個知識分子也好，作為一個普通讀書人也好，我們知道“功利”太現實了，會把我們綁束住，當我們想讓思想、觀念飛躍起來的時候，就要做一些超功利的事。

米芾是第二位提出了不起觀念的人，他認為唐代的“五王”沒什么了不起的，薛稷才是了不起的。（“五王之功業，尋為女子笑；而少保之筆精墨妙，摹印亦廣，石泐則重刻，絹破則重補，又假以行者，何可數也？”）薛稷是書法家，也是畫家。米芾認為“五王”轟轟烈烈的事業幾年可能就被人忘記了，而薛稷的書畫流傳后世，絹破了有人修補，書法見不到了還有人給他刻石，他才是流芳千秋的。米芾提出的這個觀念，讓我想起康有為。康有為說，意大利人能夠把拉斐爾的墳墓跟教皇的墳墓放在一起，這是件多么了不起的事，他說我們中國沒有這樣的，于是就寫詩來表達他的感慨，因為他沒有想到一個畫家居然會有這么高的地位。實際上，不光是米芾有言在先，而且就在拉斐爾生活的年代，中國正是董其昌的年代，董其昌提出“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機”，他提出了“煙云供養”這個觀念，就是說我們的心境、我們的生活除了我們現實的這面之外，我們還要靠煙云供養，就是要靠書畫來供養。我覺得這是一個非常了不起的觀念。在這時候，董其昌能提出來，這是因為書畫在中國的地位是非常高的。他能夠影響到后來的康熙，能夠影響到乾隆。乾隆在董其昌的《婉孌草堂圖》上題跋了20多次，這不是一件小事情。那時拉斐爾他們雖然已經很受教皇的重視了，可是整體上西方藝術家還在艱難地為他們的藝術地位奮斗。所以從這點來講，中國美術史的研究也可以給世界的文明，給世界的思想史、觀念史提供一面非常好的鏡子，通過這面鏡子我們可以來觀察全球歷史的發展，以及整個文明發展的脈絡。

怎樣看待真品和贗品

所謂真品跟贗品的問題，也是美術史里邊最糾纏人的問題，最讓人頭疼的問題。在這方面可以說，西方人借助現代的科學手段，對西方大師的作品都有嚴格的研究分析和鑒定。中國的學術界在這方面要差一些，可是從另外一個角度講，中國書畫的真假問題可能要比西方繪畫麻煩得多。我經常跟朋友聊天時說，中國美術史實際上也是一部跟假畫糾纏在一起，研究假畫的歷史。為什么這樣說呢，是因為我研究了幾個小的收藏家，比如說平湖的陸烜，他有一個藏書畫的地方叫春雨樓，春雨樓有一部《春雨樓書畫目》，從魏晉時期到明代間的大家在書畫錄里幾乎都出現了。但這與明末時張泰階《寶繪錄》的情況不一樣，盡管《寶繪錄》中書畫大家都出現了，但是張泰階那是造假。造假的意圖是什么？我們可以分析他可能是有商業的動機，也可能有炫耀的動機，種種原因比較復雜。但是春雨樓的情況不一樣，他們就是自娛自樂。所以，我想說應該寫篇文章叫《贗品的魅力》，因為中國的收藏家太多了，很多收藏家恐怕就是靠這些贗品來每天自娛自樂的。如果中國美術史的研究把這些贗品都排除出去，我不知道現在會是什么樣的景象。比如說，中國歷史上最著名的書法作品《蘭亭序》，如果你覺得我們看到的反正不是真跡，就可以輕視它。那怎么辦，研究從何入手？中國早期的書畫基本上都存在這個問題。我們現在大家都公認的珍品，尤其是早期的作品沒有多少件，屈指可數。所以說，跟贗品打交道，這是一個很有意思的話題。董其昌也有這種情況，他的贗品可能比真品還多。這些贗品一方面是滿足了很多收藏家——很多希望用書畫來煙云供養的人的需要，但另一方面也給后人研究美術史造成麻煩。

中國的書畫，鑒定起來真是不容易。盡管徐邦達先生有這么豐富的經歷，這么大量的閱目的經驗，是不是百分之百都準確，也不是。我覺得在這里面有一個方法論的問題可以提出來了，這方法論就是：對于真和假，我們怎么樣看待。在某一個時期認為真的，可能在另外一個時期被推翻了，也可能又過了一段時期又被肯定了。這就告訴我們，我們對于書畫的研究不是理工科一樣做數學公式的推導性質的研究，任何權威也好，業余愛好者也好，我們提出的看法實際上在本質上是一樣的，就是我們提出的都是見解，都是一種解釋，不是一種定論。在我們現實的變化的世界當中，不論你有多么高的權威，你談的也只是你個人的見解。你可能是對的，也可能是錯的。總之，在文史哲領域全是見解，不可能是真理。古希臘人還提出了一個非常高明的見解：即使真理被你抓住了，你可能也不知道。這就告訴我們，文科的研究要謙虛。