作者的“自然”風格最終保證他的作品成為自我的替身，并由此實現了不朽——并非與天地共生的絕對的不朽，而是與他的讀者共存、與對他的作品的審美體驗共存的有限的不朽。

按：像蘇軾這樣，在思想、文學以及藝術領域都值得反復品味的作家，在歷史上并不多見。故宮博物院正在舉辦的蘇軾主題書畫特展，讓這位“千古風流人物”又一次回到了我們的視野，再一次證明了東坡先生所達到的“不朽”境界。

然而，蘇軾始于眉山、終于常州的一生，其實也是掙扎在“有限”與“不朽”之間的一生。在《“自然”之辯：蘇軾的有限與不朽》一書中，作者楊治宜揭示，蘇軾恰恰是在對自身有限性的接受中，實現了他的不朽，這種“不朽”并非絕對的，而是通過把自身存在的真實注入作品，讓作品成為他身體的替代，讓讀者成為他生命的后身，從而實現的有限的不朽。恰在蘇軾放棄對絕對自由、超越境界的追求的時刻，他作為人的心靈才獲得了自由。

《制造“自然”》（節選）

文 | 楊治宜

節選自《“自然”之辨：蘇軾的有限與不朽》

“平淡”是宋代美學的基本理念。如果我們走進一家中國藝術博物館，唐代總是喧鬧的，充滿了絢爛的色彩和蓬勃的生機：唐三彩、吳道子、敦煌壁畫……而一走到隔壁的宋代，卻仿佛馬上就安靜了下來：汝窯的淡青、定窯的純白、山水間淡淡勾勒出來的隱士。就連書法，也從顏筋柳骨的莊重變成蘇黃米蔡的個人奇趣。哪怕是走馬觀花的參觀者也不會不直觀地感受到這一藝術風格的大變局。整體而言，雖然在山水畫上還有待元代的大成，宋代藝術更加富于反思的成熟，不再留戀色相，而更注重抽離現象背后的規則以及超越色相的意義。結果就是藝術的平淡轉向：“平淡”一詞，有宋以前多為貶義，指無味無趣者，而宋代以來則開始代表簡單表面下隱藏的不簡單、豐富和韻味。“平淡”的審美表面被視為詩、書、畫的共同美學理念。

平淡，也能理解為一種時間概念。陳怡提出，“平淡”的美術品、作品意味著第一眼給人的印象十分簡單，而之后卻如橄欖，令人久久回味，慢慢品出其中的不簡單。這就是所謂的“味極無味”。所以平淡也可以說是一種“帶有欺騙性的簡單”。宋瓷、陶詩都是如此。我深以為然。

至于如何達到平淡，以及平淡的具體意義，宋人意見就有不同了。朱熹認為它是藝術經營的缺席。他提出，學詩者一定要在年輕的時候從模仿前輩詩人（譬如陶潛）的平淡風格入手，甚至從機械模仿入手，“平側用字，一一依他做”，否則就不純了，不是真的平淡。而蘇軾的意見則恰恰相反，他在教晚輩作詩的信里寫道：

凡文字，少小時須令氣象崢嶸，采色絢爛，漸老漸熟乃造平淡，其實不是平淡，絢爛之極也。

換言之，平淡的審美表面需要最高的藝術技巧來造就，自我約束、作減法的技巧。蘇軾本人的詩歌歷程恰堪佐證：他開始學陶是在中年以后，尤其是在晚年，恰可謂絢爛至極“歸”于平淡的注腳。他在陶詩中所發現的，也恰是一種“枯澹”的趣味，是“外枯而中膏，似澹而實美”。

東坡先生像 故宮博物院藏

鄺龑子曾論曰，在理解陶潛平淡的時候我們要避免兩種假設：或以為平淡是藝術經營的缺席，或恰恰相反，以為一切平淡的印象皆出于匠心設計。鄺氏因此提出陶潛的平淡乃是“一種自然天才，能在靈感鼓舞下無心地寫作”。蘇軾對平淡的理解與鄺龑子提出的三種主張都有不同。對蘇軾而言，自然的審美表面不但需要有心、持續、刻苦的練習，也需要在創作的那一刻引導自己進入物我兩忘之境。因為蘇軾認為人性是不完美的，那么自然的表面也將保持其技術的不完美和個人風格，這也恰是宋代藝術的一種主要特征。

坐忘與解脫

勤奮的藝術學生也許有一天會發現，他們下意識的自我控制反而成了創造偉大藝術的最大阻礙。那種程式化的東西，就是作品的“匠氣”。用佛家的話講，他們此時面臨的是“言語道斷，心行處滅”的時刻，也就是求道者發現自己與真正的悟境之間隔著一道無法逾越的鴻溝的時刻。想要跨過這道鴻溝，求道者必須放棄自己賴以抵達這一步的一切“方便法門”。

蘇軾提出，“法”的徹底內在化只有在學習者忘卻了自己的藝術，也忘卻了自己對完美的追求的時刻。只有當他發現真正束縛自己的力量乃是他內心的欲望，哪怕欲望的對象是解脫，他才會真正領悟自然創造力（也可以稱天道或佛法），而這最終的領悟必然是頓悟。蘇軾用學習語言或者書法來比喻求道：

以吾之所知，推至其所不知。嬰兒生而導之言，稍長而教之書，口必至于忘聲而后能言，手必至于忘筆而后能書，此吾之所知也。口不能忘聲，則語言難于屬文；手不能忘筆，則字畫難于刻雕。及其相忘之至也，則形容心術，酬酢萬物之變，忽然而不自知也。自不能者而觀之，其神智妙達，不既超然與如來同乎！

蘇軾認為學習母語和書法一樣，都是要先把人為的法則徹底內在化之后再把它們遺忘。“忘聲”，即不再有意控制發出的聲音，否則我們就會被自我意識阻滯，不再能流暢地說話，只是集中注意力在單獨發出的聲響上，而非整個詞語或句子。與此類似，如果一位書法家集中注意在他手腕的移動上，就將不能握筆行文。說和寫的能力都有生理基礎，但是語言和書法卻并非天生的技能。這些技能需要有意的教和學。盡管法則是人為的，但是它們也是實現人的自然能力所必需的。當母語的詞匯和語言規則成為孩童的第二天性時，孩童才會逐漸借助這一語言的參考體系，使用它內在的文化概念來思考問題。只有通過這一后天獲得的語言，他才能夠解釋物質世界，因此在很大程度上文化和本能開始變得密不可分（譬如人眼睛“看到”的顏色，往往是母語里面有的顏色。“無名”的顏色，需要花更多精力才能辨認、描繪）。學習的過程同時也是忘卻的過程，而最后連規則和學習本身都一概忘卻，就是“相忘之至”。蘇軾建議說此時人才能“酬酢萬物之變”而“忽然而不自知”。這種“不自知”的狀態，就是沒有自我意識的狀態，是審美的自然創造力的狀態。此時藝術家的“神智妙達”似乎“超然與如來同”。不過，蘇軾也明白寫道，這只是“自不能者而觀之”得出的結論而已。藝術家的自然創造力和如來的絕對的自然之間，只是類似，兩者之間依然有量和質的區別。

這段話也可以說是“以無所得故而得”的具體例證。每一種技藝的學習都要求不斷的進步（“得”）。當規則被完全掌握之后，學者將發現再無可得者，因為一切都已經變成自己內在的一部分。此時他才能抵達真正的“得”的境界，即無所得而得。規則從意識消隱成潛意識。不妨說，在通往審美自然的路上，遺忘是記憶的終點。

東坡笠屐圖（約15世紀） 藏大都會博物館

蘇軾把學書法比喻成學習語言，這在下面這首《小篆般若心經贊》里得到進一步的發揮。他在這里把幼時開始學習的書法風格比喻成母語，而成年之后才學的大小篆就像鸚鵡學舌（或者用現代人熟悉的比喻來講是學外語）：

草隸用世今千載，少而習之手所安。

如舌于言無揀擇，終日應對惟所問。

忽然使作大小篆，如正行走值墻壁。

縱復學之能粗通，操筆欲下仰尋索。

譬如鸚鵡學人語，所習則能否則默。

心存形聲與點畫，何暇復求字外意。

世人初不離世間，而欲學出世間法。

舉足動念皆塵垢，而以俄頃作禪律。

禪律若可以作得，所不作處安得禪？

善哉李子小篆字，其間無篆亦無隸。

心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使。

正使匆匆不少暇，倏忽千百初無難。

稽首般若多心經，請觀何處非般若！

蘇軾提出，李氏小篆的神妙恰是因為他放棄有意識的自我控制、忘卻小篆與隸書之別的結果，所以能把努力習得的“外語”（小篆）融入“母語”（隸書）之中，達到“心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使”的境界，即審美的自然創造力境界。請注意，這種方法顯然只對達到一定程度的小篆書法家有效，而且也僅限于創作的臨界時刻。學習小篆本身就像學習外語一樣，依然需要有意識的記憶和練習。蘇軾又把學習小篆比成禪律。禪是一種儀式化的入定過程。要達到般若智慧，習者必須時常（而非偶爾地）控制自己的意識陷入禪定，直到能夠內在化這種儀式、遺忘自己的意識，隨時禪定為止。

現代研究表明，一個咿咿呀呀的嬰兒可以發出各種聲音；但在學習母語的過程中，他將通過模仿身邊的人而開始修正、縮小他所能發出的聲音的范圍。當他能夠按照這種母語的發音規則發出其中的標準聲音的時候，他也就喪失了發出其他語言（或方言）所需的不同發音能力（這也就是為什么對絕大多數人而言，只有在幼兒期學會的語言能夠聽上去像地道母語的緣故）。以此為例，大而言之，某種意義上，“成人”就意味著孩童學會控制自己的天性和本能，根據文化慣例和社會習俗來行為舉止，乃至不再容易理解其他文化的慣例和習俗，更不能理解“野蠻”的原始自然人行為。我們說的“做人”“人之異于禽獸”，都是把文化作為人的定義而言。作為人之造物的文化，因此變成了人性的“自然”。學習一門藝術同樣意味著根據某門藝術的既定技術規則來限制某一器官的動作，譬如書法家的手腕、舞蹈家的舉手投足。藝術家身體的這一部分因此形成了職業習慣，哪怕在無心的情況下，其行動也開始模式化。藝術的“自然”創造力因此和限制與操縱密不可分。

[北宋]蘇軾《新歲展慶帖》 北京故宮博物院藏

另一方面，規則也幫助建立起一個范疇，其四壁是藝術自由表達的邊界。蘇軾贊吳道子畫曰：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”也就是說，符合法度是出新的基礎條件。后世的評論家們也借用此語來描述蘇軾本人的詩學成就。用艾朗諾的話來說，這允許蘇軾在徹底廢棄傳統和徹底臣服于傳統的兩個極端之間找到自己的平衡點，即“在傳統的重量和自己對新意的追求間找到一種妥協”。

藝術家需要完全吸納，然后在創作的臨界點再“遺忘”的，不僅有規則，還有表現對象本身。以繪畫為例，蘇軾多次提出畫家要徹底研究表現對象，目的不在于機械地記憶其形態，而在于吸納、轉化、在腦海里再創作其形象。在《書李伯時山莊圖后》里，蘇軾夸贊見李公麟（1049—1106）的這幅畫如見真山，然后自問自答：“此豈強記不忘者乎？曰：‘非也。……居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。’”也就是說，李公麟能夠逼真地畫出山景，并不在于機械記憶，因為記憶必然導致“留于物”，妨礙心靈的自由表達。只有“神與萬物交”，其智能才能通于各種技藝，從而達道。但只是有道還不夠。就像前舉文與可畫竹例一樣，蘇軾再次強調技藝的重要性，也就是說雖然畫家掌握了“百工”之道，也必須通于一藝，才能“形于手”。至于整體的山如何能形于一紙，成為用一種角度表現出來的具體的山呢？我們不妨再次回到《文與可畫筼筜谷偃竹記》。蘇軾提出畫家要先“胸有成竹”，然后“執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣”。畫家胸中有的竹乃是一般性的竹；通過內向的審視，他心中慢慢具象化的是通過想象力造就的具體的竹；也恰因為它是想象力而非記憶的產物，畫家必須迅速下筆，以防其消逝。“胸有成竹”允許畫家“忘卻”外在的具體的竹，而一般性的竹在創造想象中重新轉化為具體的竹的過程，則是記憶與想象力、創造力融合為一的結果。

具體想象一幅圖景，以之作為藝術表現的藍圖，這一觀念由來有之。傅君勱也曾經討論過中國傳統的“情”的概念允許內外交融，因為“情”不僅指內心的感情，也指外在的情境。陸機《文賦》是比較早的一篇闡釋這一過程的文獻：

其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。

其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進。

根據陸機的理論，靈感始于凝神定慮的境界。通過“收視反聽”，作家引導思維進入潛意識狀態，然后運用自己的想象力來探索整個宇宙。陸機的措辭暗示，運思的心靈并不積極地尋覓或選擇物象，而是讓這些物象就像“游魚銜鉤”一般，從意識的深淵自動浮現。劉勰則把這一過程描述為：

寂然凝慮，思接千載。悄焉動容，視通萬里。

劉勰把運思的狀態描寫為“虛靜”，其中“神思”能像陶器一樣被造就（“陶鈞神思”）。請注意這個造陶器的譬喻是借用《莊子》（見本書導言）把藝術創造比喻成天工造物，強調虛靜的狀態是寫作的準備階段。這也假設了作者的心靈和文風之間具有某種同質關系，因此其心靈狀態才反映在它的審美外觀上，成為“自然”的審美表面。如蘇軾提出的，這種直接的貫注必須在技巧被充分內化之后才能實現。

文同《墨竹圖》 ，蘇軾曾有贊曰：“與可（文同字與可）之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。”

蘇軾把自己的文章比喻成“萬斛泉源”。泉源（或江河）是潛意識的、沉浸在遺忘之境的藝術的普遍象征。古典學者哈羅德·萬禮希［Harald Weinrich］提出，一條具有魔力的河流是藝術的重要象征。在希臘神話里，“忘川”［Lethe］是冥界之河。在它“柔軟的流水”里，亡靈“現世記憶的堅硬輪廓漸漸消融”。希臘文的“真理”［aletheia］，是以否定的前綴a-加上-leth-構成。因此，從希臘傳統，尤其是柏拉圖哲學開出的歐洲哲學從來都是從遺忘的反面，即記憶和回憶里尋找真理。相反，遺忘把人從記憶、憂愁和痛苦的負擔下解放出來。在酒神狄奧尼索斯［Dionysus］的教儀中，葡萄酒是眾神所賜，是神圣的“驅愁藥”（歐里庇得斯）。借用尼采的話來講，如果說分析理性的日神哲學崇尚記憶，那么代表人性深處非理性詩學力量的酒神哲學則崇尚迷狂與遺忘。

早期中國文化中，知識和記憶的內在聯系表現在“識”這個字的語源里面。劉熙《釋名》曰：“識，幟也，有章幟可按視也。”也就是留下記號以供將來的審視。而酒與遺忘的聯系則尤見諸六朝、唐代文學：不少詩人都自詡酒仙。而草書家尤其好飲。石蒼舒把自己的書齋名為“醉墨堂”，顯然也是繼承了這一傳統。飲酒可以幫助詩人墨客放松意識的自我控制，陷入忘境，讓他借意識的黃昏揮灑行文。這意味著飲酒也被用為接近藝術的自然創造力境界的“方便法門”。在《濁醪有妙理賦》里，蘇軾把飲醉描寫為“坐忘”，也就是《莊子·大宗師》里顏回所謂的“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”的狀態。這樣一種狀態代表著精神修煉的最高境界，是物我兩忘、自我與外物之間不再存在二元對立的境界。

在西方傳統里，遺忘的藝術［ars oblivionis］是甜蜜的黑暗，治愈真理灼人的光芒留下的創傷。而真理在某種意義上可以被稱為“記憶術”［mnemonics］。柏拉圖在《斐多篇》里就提出，靈魂死后周游天上時，見到閃閃發光的理念［eidos］，轉世之后，還能夠記得這些理念的靈魂就是哲學家。真理因此意味著回憶。而遺忘則是一種解放的力量。飲忘川之水，會讓人從他前世的存在中解放出來，獲得新的身體和生命。我們的例子也不無相似之處：通過遺忘，藝術家短暫地懸擱了自己對悟道的不懈追求。稍微玄學一點來講，置身人境的藝術家必須首先轉化自己的身體來完全體道，從而達到與自然合一的境界；然而設若如此，他還是凡人嗎？蘇軾認為人性必然是不完美的。每個人都必須不斷努力，但沒有人能夠達到目標。這種不懈的追求推動藝術的進步，但也會成為負擔和阻礙。在創造臨界時刻的坐忘解放了創造力，允許藝術家達到某種有條件的自然狀態——并非絕對的自然，而是通過物質中介而表達的自然。

通過有限，抵達不朽

蘇軾談到立言的時候，總是相對而言：就儒家價值體系來說，它次于立德、立功；就佛家來講，它次于徹底的悟道；就道家來說，它次于成仙，即肉身的不朽。他從來沒有把立言——通過文學藝術成就而達到不朽——本身作為最高的追求，盡管這對他個人而言總是最終的落腳處，也就是他的“中道”。藝術的自然創造力同樣也誕生于藝術家舍棄追尋終極的自然的時刻。由于蘇軾認為人性是不完美的，神佛一般的徹底自然與自由是不可企及的。因此，辯證的藝術“自然”是一個充滿活力的定義。它結合了矛盾的兩面：一面是對完美的不懈追求，另一面是創造臨界點上與不完美的妥協。

這樣看來，“自然”不是一種藝術風格，而是一種“元風格”。我們不妨把“風格”理解成“個性化的模式”，即把作品變成作者自己個人擁有之物。“風格”意味著一組具有家族相似性的特征，它們構成一組作品相當獨特的共性，就像不同家族成員的生理特征之間的相似性一樣，能夠被訓練有素的眼睛辨認出來。一件體現了“審美自然”理想的藝術品尤其每被視為與作者一體。在觀眾/讀者眼里，其審美表面是透明的（哪怕這一點帶有欺騙性，因為如前所述，真正的創造過程遠不如作品讓觀眾/讀者發生的信念重要）；它讓觀眾/讀者相信它傳達了在某個特殊歷史時刻的作者的真實存在（這在中國傳統里常被理解成其道德人格），而且不經過任何物質、時間或空間中介的扭曲。當觀眾觀看這樣一件作品時，他們眼里看到的是背后活生生的作者。一旦“自然”成為藝術的最高理想，最好的藝術品就必然是個人化的了。可以說，對“自然”理念的強調恰恰契合了北宋主要文人藝術種類里大膽的個人主義潮流。

[北宋]蘇軾《寒食帖》（局部）臺北故宮博物院藏

中國藝術史家卜壽珊注意到，蘇軾的書法“注重自然與直接感，而非美學的完美”，而且他的技法是高度個人化的，就像蘇軾說的：“短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎？”藝術風格正如人之美者，它們都是個人化的，而且都不必完美。更確切地說，其不完美之處恰是其獨特之美所在。根據黃庭堅記載，蘇軾自己的書法常常被時人批評為技法有缺陷，常常臥腕，所以字斜向一邊；而且好用濃墨，所以字太肥。但黃庭堅卻為之辯護說：“殊不知西子捧心而顰，雖其病處，乃自成妍。”換言之，真正的美人都是各有特點的，真正卓越的藝術作品也都必然是具有個性的。這意味著藝術家不能掩藏真正的自己。蘇軾的書法廣泛地學習過前人，其中有些他后來已經不再喜歡了。但是他和米芾不同。根據藝術史家石慢［Peter Sturman］的研究，米芾是會有意控制自己的風格來消滅自己不喜歡的前人的蹤影的，但蘇軾卻任由自己的書法流露出各種早期的影響。在石慢看來，這恰恰表明蘇軾不再有意于效仿模型，所以他能夠專心對待當下的自己，信筆留下此時此刻的忠實記錄。借此，蘇軾不完美的書法，還有他藝術創作的整體，都反映了他存在的真實。

通過高度個人化的形式，藝術作品不僅保存了作者，也保存了他的個性和生活經歷。在蘇軾逝世以后，黃庭堅曾被人請去鑒定一幅書法是否是蘇軾的真跡。經過仔細檢查，黃庭堅宣布這是偽作。他的理由是：

東坡先生晚年書尤豪壯，挾海上風濤之氣，尤非他人所到也。

也就是說，藝術家的創作不僅是他個性的流溢——這在蘇軾就是“豪壯”——而且還凝聚了他生活經驗的整體。在黃氏眼里，蘇軾晚年流放嶺海的經歷也應當顯現在他書法的審美表面之中，成為系年的根據。作者的“自然”風格最終保證他的作品成為自我的替身，因此一位“知音”便能從作品認出作者，并像承接綿延不絕的流水那樣，把作者的生命記憶保存在自己的生命里。這樣，作者便實現了不朽——并非與天地共生的絕對的不朽，而是與他的讀者共存、與對他的作品的審美體驗共存的有限的不朽。