陰影的處理在視覺藝術中有著十分重要的價值，它可以塑造形象，抒發情感，營造氛圍，表達觀念……陰影的表現力是美妙的。

陰影也可以是美妙的。

基里科 一條街的神秘與憂郁 布面油畫 1960年

孩提時，晚飯之后，在鄉下清寒簡陋的土屋蓬蓽之中，沒有電視，沒有玩具，家里大人就映著煤油燈光，用雙手在墻上做各種影戲，犬吠，蛇嘶，大雁振翼……一個黑影幢幢的斑斕世界，蠱我沉醉與飛翔。

大學時，當我第一次見到漢畫像磚、畫像石那些質樸飛動、黑黝黝的剪影，就格外親切，一下子沉沒到童年世界里去了。很顯然，漢畫像是受到影子造型啟發而來，在逆光剪影中，人的側面比正面特征遠為精確明晰，所以在很長一段時間內，漢畫像都是以側面造型為主。刪繁就簡，以形傳神，于此，我們可以見到造化光影的高明創造手腕。東漢末，佛教東來，受佛教正面塑像影響，漢畫像中正面造像才逐漸多起來；顯然，完全無法想象一個背對我們或側視我們的神祇，會接受我們的傾訴，庇佑我們的悲辛。

循著同一邏輯，剪紙就鸞飛鳳舞、柳暗花明起來。而皮影造型，則組合二者，游目騁懷，自由取予，拼貼靈活：頭取側，眼取正，身肩取正，腳再取側。這與古埃及造像的“正面律“，有著異曲同工之妙。可見，在古代，有一個受陰影邏輯支配的、橫跨世界的、巨大的造型系統。與今天學院派焦點透視、體量飽滿的造型系統比起來，哪個更好呢？都好，都是智慧。

“疏影橫斜水清淺”，陰影為梅花造秀骨清像；陰影同樣為人類塑造迷離惝恍、寤寐思服的形象。據說，漢武帝痛失寵妃李夫人，悲不自勝，思念成疾，有人造皮影，投射于帳幕之上，栩栩如生，儼然李夫人，漢武帝相思遂得慰。這是關于皮影誕生的故事，實際也是關于人類造像起源的故事。無獨有偶，古羅馬作家普林尼在《自然史》中提到，有一個制陶匠的女兒，她與遠行的情人告別，時間在晚上，兩人擁吻難舍之際，女孩發現戀人的影子搖曳在墻頭，遂撿起木炭，照著影子，把對方畫下來，以慰相思。此后，西方藝術史上，就出現了諸多以此為藍本的《繪畫的誕生》的作品。這兩個不謀而合的故事，實質言明了兩點：人類藝術以深情為內在動力，陰影是其最先造型手段。

西方藝術史上，陰影此后也仍然是造型的最重要手段。文藝復興藝術，尤其是巴洛克藝術，強光暗影，三面五調，厚實鮮活的體量，多賴光影塑造。中國藝術恰恰相反，不避暗調渲染，但忌諱明顯的陰影塑造。就我有限的見識，山水畫中，唯有一幅例外，即北宋喬仲常《后赤壁圖》，其中月光下的人物，畫了陰影。這主要是呼應蘇軾《后赤壁賦》文本中“霜露既降，木葉盡脫，人影在地，仰見明月”字句，這也是古典時代文重于圖的傳統。

陰影還可以是抒情的重要手段。神秘氛圍，憂郁情調，形而上思緒，或點，或染，或鋪排，皆可以藉其實現。達利《記憶的永恒》、基里科《一條街道的神秘與憂郁》中，一剪陰影，如夢如寐，玄秘幽深，極富心理深度與哲意氛圍。現代主義藝術，對主體或世界深度地開掘，很多時候，都不離陰影。

陰影當然也可以表達觀念。“我歌影徘徊，我舞影零亂”，形與影不離，形單影必只。陰影的深層意涵在于，它暗示著形的存在，但又絕不是形，似我而非我，在似與不似之間，究天人之際。一般藝術表達中，形與影，從來區隔分明，但在畢加索筆下，陰影跨越區隔，與主形融為一體，如他的《憂傷的女孩》，女孩正面臉上疊化著有鼻梁的側臉陰影，給人炫目之趣。這種多角游視、自由取予的思維，其實與我們的剪紙、皮影造型法則，如出一轍。畢加索也許見過東方的藝術？

最美的，也許是梵高《播種者》中的陰影，金光燦爛的斑斕土地上，青藍紫，順手兩痕，之上，是一位經緯天地的勞動者。

勞動當然最美。