久留帖 蘇軾

增減相反相成，辯證統一。書法中的筋骨血肉，不可缺一，亦循增減相諧之妙，如不可骨多肉少，亦不可骨少肉多，最佳之處，正是“增之一分則太肥，減之一分則太瘦”。書法藝術中的增減之道，值得深入體味。尋諸歷代書論，多有涉及，如清代邵梅臣《畫耕偶錄》云：“昔人論作書作畫，以脫火氣為上乘。夫人處世，絢爛之極，歸于平淡，即所謂脫火氣，非學問不能。”脫火氣，就是減火氣之意，涵養學問就是增文氣之法。至于如何歷練，確實“非學問不能”，元代名儒郝經《移諸生論書法書》可資借鑒與領會：“必精窮天下之理，鍛煉天下之事，紛拂天下之變，客氣妄慮，撲滅消馳，淡然無欲，倏然無為，心手相忘，縱意所如。不知書之為我，我之為書，悠然而化然，從技入于道。”字里行間，“減”之內涵，其義自顯。

再行展開，尋繹書法中的增減之道，在字形演變、臨摹、創作等方面進行思考，當不無裨益焉。眾所周知，漢字字形在其演變過程中，隨著書體的演進，演繹著時增時減的變化，在每一個成熟的正體書出現時，另外在民間亦有一種相對的草體相伴流行，一如篆書與隸書，或者隸書與章草。在正與草之間，每個漢字的字形，必然會有或增或減的現象存在。魏晉南北朝時期，墓志多出，其字減筆增筆尤為突出，而到以尚法為核心藝術特質的唐代楷法成熟時期，字中增減現象猶存。以褚遂良《雁塔圣教序》為例，與同時期其他書家相比對，其有增減筆之字就多達十幾個，比如凡帶“土”字者皆在其右另加一點，而“源、德”兩字分別減一撇、一橫，“藏”字則省去左下數筆等。而在顏真卿《勤禮碑》中，“勤”字少寫一橫，“辟”字多寫一橫等，亦存在較多增減筆畫現象。固然，這應不屬唐代書家的獨創，追本溯源，可以想見，在約定俗成之中，增筆當與空間的變化以及書寫時的筆勢相關，而減筆亦有遵從簡約或空間安排的需要，二者都趨向于體現書法和諧之美。總之，在實用與藝術兩種功能的歷史性相摩相蕩中，字形增減亦時有消長，從這個角度來看，書法中的字形增減，是一個可資研究的學術課題，包括繁簡字的合理轉化、異體字的正確運用、生僻字的考釋等。

學書講究多讀帖，重視精準臨摹，但往往眼高手低，那么，認真將所臨與原帖進行比照，并借此修正，便顯得尤其重要。在臨摹之時，以字帖為參照，仔細對比觀察所臨筆跡與原帖，何處有增，即行減之；或者何處有減，即行增之。如此可謂有的放矢，學書效率會大大提高。從用筆方面而言，則重點看筆畫粗細的增減；從結構方面，則重點看筆畫空間的增減。為什么有時所臨和原帖十分接近，力度感卻仍有缺失？這也就涉及筆鋒垂直于紙面的提按以及平行于紙面的疾徐變化等，當一并勤加體悟，提升線質，方可逼近古人。

就臨摹拓本而言，由于捶拓或翻刻等工序對原墨跡不同程度的“改造”，造成拓本中筆畫多骨少肉、缺筋斷脈的現象較為常見。因此，在臨摹時需要運用規范并合理的筆法，進行針對性的增減處理。遇到“石花”，摒棄之，不原樣照臨；見有殘損，特別是筆畫中截缺失處，借助筆勢即行增之，當不失為活學古人之一法。而若亦步亦趨，有時會適得其反。

如果說臨摹是對原帖一定程度的增和減，那么與臨摹相較而言，創作就是在臨摹基礎上的增和減。因為創作需要凸顯一定的風格，所以歷代書家常用減法，力求去掉對塑造風格有抵牾作用的因素，這也可認為是歷代書家傳承并創新的主要法寶所在。例如，書圣風流，代代相承，而自羲獻之后，雖然難以完全再現魏晉風度，我們卻在歷代大家中依然尋覓到二王法乳所在，他們尋源探流，正是用了減法，最終得其一肢半體而獨出機杼。眾所周知，二王一脈，虞世南得“君子藏器”，褚遂良得溫婉之風，顏真卿得其厚，楊凝式得其空，蘇東坡得其醇，趙孟頫得其媚，董其昌得其清，白蕉得其逸等，率以二王為母體，減去旁枝，獨尋其旨并融合自身，方成就了他們所擁有的書史地位。創作之于傳承，無外乎先增后減，增之則具備了古法與格調，減之方有了“這一個”的書史存在價值。

臨摹與創作中的增減之用，因人而異，靜躁不同，顯然各有各的增減法，但隨著自身綜合學養的提升以及功力的錘煉，畢竟還當遵循“平正、險絕、平正”升華之道，“絢爛之極復歸平淡”為不二法門。