英國東印度公司，在17至19世紀的兩百多年里，成為古老印度的實際統治者，奠定了英屬印度的基礎。很少有人提及的是，在攝影術尚未出現的年代，大批歐洲畫家在異域風情或財富的吸引下前往印度。

新書《印度檔案——東印度公司的興亡及其繪畫中的印度》通過大英圖書館的珍貴歷史檔案，解密英國東印度公司在印度的發展、興盛和衰敗，以及歐洲視角下的印度風情。檔案中包含125幅旅印畫家的畫作，描繪了建筑古跡、佛寺、清真寺、橋梁，乃至廢墟。

18世紀遠赴印度的畫家一方面在視覺上尋覓故鄉的蹤影，賦予印度次大陸如“家”似“畫”之感，另一方面也在探求并凸顯不同尋常的“崇高”。本期“澎湃新聞·藝術評論”的“藝術開卷”選摘自《印度檔案》第三章“印度景觀”。

威廉·霍奇斯筆下的風景：開山辟路

在英國人塑造的印度形象中，風景扮演著重要角色，威廉·霍奇斯的畫作生動體現了這一點。他作為畫家的創作技巧和經驗，使他能以與眾不同的視角描繪印度次大陸的景觀。在青年時代，霍奇斯從導師理查德·威爾遜（Richard Wilson）那里學到了古典畫派的風景畫技巧：構圖時應當深思熟慮，為了達到某些效果，可以改變和重構地形，甚至添加一些虛構的細節，以此烘托平和有序的氛圍。不過，霍奇斯后來隨詹姆斯·庫克遠赴南太平洋探險，成了最早嘗試戶外寫生的職業畫家之一，當他目睹周圍光線、空氣和氣候形成的種種視覺效果之后，便試圖將其呈現在畫面中。這些經歷使霍奇斯對不同的風景構圖有著無人能及的切身體會，并使他的審美判斷力得到了鍛煉，從而令他掌握了呈現場景的最佳方式，以展現最強的視覺沖擊力。他在旅居印度期間將這些經驗付諸實踐。除了受雇于沃倫·黑斯廷斯之外，霍奇斯還以加爾各答為起點展開3次旅行：每次都沿著恒河出發，途經許多頗具歷史和建筑價值的城鎮。他的首次旅行目的地是貝拿勒斯，第三次則行程最遠，一路遠赴阿格拉，還參觀了泰姬陵。這些旅行使霍奇斯對風景畫家在印度的創作可能性有了深度理解，他以圖像和文本的形式記錄了自己的想法，使我們得以充分領悟其有關景觀藝術的見解（圖3.1）。

圖3.1 威廉·霍奇斯 《拉杰默爾哈陵風景》約1781

霍奇斯在印度看到諸多駁雜的文化和宗教，并努力了解它們。正如他在庫克船長第二次太平洋航行中所為，他用傳神的畫筆逐一描繪航程中經歷的不同社會。以歷史古跡、寺廟、學者和民眾為創作對象，霍奇斯通過各種繪畫和文字作品，展現了印度豐富而復雜的歷史?；羝嫠拐J為，他對印度景觀的呈現，在許多方面有助于理解和闡釋古代印度文化。當時，許多身處印度次大陸的歐洲人都熱衷于探究古代印度。對于霍奇斯而言，印度文明與18世紀受過教育的歐洲人時常論及的古希臘和古羅馬文明同樣有趣。實際上，他在《建筑原型、印度教、摩爾人和哥特式（Prototypes of Architecture, Hindoo, Moorish and Gothic），1787年》這篇文章里就提出一段頗具挑釁意味的論斷。他聲稱，印度古跡歷史悠久，是某些古希臘和古羅馬建筑特定形制和裝飾細節的藍本。

霍奇斯對一場恒河風暴的生動描繪，令人印象頗深。這幅畫不僅展現了他在印度的工作方式，也反映了他如何利用“風景”表現思想內涵和視覺效果（圖3.2）。

圖3.2 威廉·霍奇斯《黑斯廷斯夫人在喬爾貢格礁石區遭遇恒河風暴》1790

一方面，這幅畫記錄了霍奇斯的贊助者沃倫·黑斯廷斯關切的場景：1782年黑斯廷斯病重期間，他的妻子曾在恒河歷經3天危險的航程趕來與他相聚。不久之后，這幅畫作成為黑斯廷斯位于格洛斯特郡的鄉村住宅戴爾斯福德的核心藝術藏品，被掛在畫室的煙囪上。另一方面，這幅畫作并不僅是對一場事件的簡單記錄，相反，霍奇斯試圖利用當地的環境、氣候和光線傳達對于人類生存境遇更為深刻的看法。畫面的構圖和圖像元素經過精心設計，營造了一種畫面感，可謂反映人類生存試驗和危機的寓言。在印度的經歷令霍奇斯對恒河的這段流域了如指掌，他在《印度之旅》中這樣描述：

我認為，喬爾貢格周圍的鄉村是我在印度所見最美麗的地方。這片土地生機盎然，草坪蒼翠，獨木成林，在山上廣袤的森林映襯下，使人聯想起英格蘭的許多公園。這里還可以俯瞰恒河，但恒河流至此地已不似河流，更像一片汪洋，令人產生難以名狀的壯闊之感。

在這幅畫作中，霍奇斯使用了許多風景元素來增添動態感和戲劇效果。畫面中蘊含著能量，預示著災難可能即將發生。黑斯廷斯夫人棲身于小船白色的天篷下方，只有船員們的身影依稀可見。印度船員手執船槳和舵柄，引導著船舶在令人生畏的巖石和洶涌澎湃的浪濤之間展開殊死搏斗，所有人的命運懸而未決。畫面昏暗的前景中，船舶在河岸間開辟出一條危險叢生的航道，一棵枯木從急流中探出，頗顯不祥征兆。右側的河流中還有座島嶼，島上一棵枝繁葉茂的大樹沐浴在風暴過后的陽光下，加之一道明亮的彩虹，賦予整個畫面昂揚向上之感，似乎預示著一旦歷經風雨，戰勝雷暴，就會有更為光明的未來。毋庸置疑，畫作表現的場景，與黑斯廷斯本人的真實境況完全一致?；羝嫠怪猿晒Φ貏撛斐鋈绱司哂斜憩F力且令人回味的視覺形象，既得益于他作為畫家的非凡造詣，亦有賴于風景畫的強大表現力。

盡管霍奇斯樂意嘗試新的形式和技法，但在符合創作意圖的情況下，他依然重視沿襲歐洲傳統的美學形式來描繪風景。例如，在受沃倫·黑斯廷斯委托繪制的一些畫作中，他就按照“如畫”原則中的某些要點，將歐洲元素融入印度風景之中。他那幅描繪黑斯廷斯位于阿利普爾宅邸的油畫（圖3.3），完全符合加爾各答商人、銀行家本杰明·梅的評價——梅寫信給居住在漢普郡的姐夫時提到，“在霍奇斯先生的印度風景畫中，這棟宅邸看起來就像是貴族居所”。雖然前景中的大樹和兩個人物暗示此處的確是印度，但一棟歐式宅邸的存在似乎毫不違和，既構成了這片風景的獨特樣貌，又與當時描繪英國大型鄉間別墅的畫作別無二致。霍奇斯的風景畫也讓我們深入了解他對印度時局的看法。例如，他以馬爾馬隆大橋為題材的畫作（圖3.4），證明了外來者對印度景觀的塑造具有積極影響。這座橋最初由亞美尼亞商人資助修建，或許可被視為外來者以一己之力推動印度發展的例證。那些與東印度公司相似的機構，以及黑斯廷斯作為公司代表在印度開展的活動，紛紛躍然紙上。

圖3.3 威廉·霍奇斯《黑斯廷斯位于阿利普爾的宅邸，前景中有兩個人物》約1782

圖3.4 威廉·霍奇斯 《馬爾馬隆大橋，前景是一名印度兵與幾名當地人》1783

景觀美學：故鄉的慰藉

當然，有志于風景畫的并非只有威廉·霍奇斯。在18世紀的英國，對風景的刻畫是藝術實踐和國家文化認同的關鍵。意料之中的是，畫家們在歐洲獲得的藝術訓練和美學思想熏陶，深刻影響著他們描繪印度風景的方式。英國畫家筆下的印度風貌都體現著歐洲的藝術和審美偏好。何為好的畫作？何為有趣的視角？如何形成美學上令人愉悅的構圖？這些思考都深受當時歐洲藝術流行趨勢的影響。有時候，畫家們會根據特定的標準來構圖，傳達他們對印度的印象。例如，“如畫”的理念鼓勵人們像欣賞畫作那樣看待自然。簡而言之，就如字面所示，“如畫”意味著“如同一幅畫”。在這種創作模式下，景觀顯得和諧而連貫，但一些突兀的形狀、輪廓乃至錯綜復雜的細節也被允許存在，以強調畫面的“自然性”。

這種創作理念的結果之一，便是在美學和視覺層面與歐洲產生關聯。盡管距離熟悉的故鄉有數千英里之遙，遠赴印度的旅行家和畫家仍竭力在視覺上尋覓故鄉的蹤影，當遍尋不見時，他們便主動營構故鄉的感覺。加爾各答周圍有一些風景宜人的地區，東印度公司的許多歐洲職員都在那里擁有居所，這便是觸動和激發思鄉之情的地方。那里的風景彌合了印度和英國之間的地理距離。

距離加爾各答市中心下游幾英里之遠的加登里奇尤其受旅行者的青睞。據伊麗莎·費伊回憶，這里有“優雅的豪宅”，坐擁迷人的草坪和“小樹林”。1777年11月，威廉·希基途經這里時，“對這里富麗堂皇的建筑和豐富壯觀的景致贊不絕口，“……一切都綠意盎然，美得超乎想象，整片風景美不勝收，遠勝于我對孟加拉炎熱地區的期待”。茶商托馬斯·川寧初見此地風光時發表的一番感言，可以代表當時歐洲人的普遍看法：

河的南岸（左岸）排列著一棟棟精致的別墅，對岸是東印度公司植物園主管的住所。這是一幢帶有閣樓的巨型住宅，離河邊不遠，花園沿著河岸邊緣向外延伸。左岸那些優雅的花園住宅被英式風格的綠地包圍，恒河從前面流淌而過，滿載著小舟和船舶，令我深感震撼。任何人但凡第一次目睹這番景象，心中都會涌起一股喜悅之情。這些迷人的住所體現著我們對這座東方現代首都的態度，展現出住戶富有而奢華的生活。

這一場景或許能反映當時人眼中的加爾各答，但這其實是歐洲的視角。

圖3.5 托馬斯·丹尼爾、威廉·丹尼爾《從加登里奇眺望加爾各答》，出自《途經中國至印度：風景如畫的航程》1810

上述文字描述在托馬斯和威廉·丹尼爾描繪加登里奇的畫作中獲得視覺化的呈現。這些畫作于1810年在《途經中國至印度：風景如畫的航程》一書中刊印出版（圖3.5）。畫中的場景融合了遠處加爾各答的景色，而那棟雄偉的總督府則映襯著天際線。這一構圖方式彰顯東印度公司的重要地位和權勢，正是東印度公司的存在，鞏固了英國在孟加拉地區的影響力，也使加登里奇這樣的景觀得以成型。事實上，這幅畫作本身的歷史已向我們昭示，18世紀末的印度在英國日益強硬的統治下正經歷一場重大變革。加登里奇的這處景觀最初是丹尼爾叔侄二人旅居加爾各答期間繪制。然而，《風景如畫的航程》出版之際，已是19世紀與20世紀之交，舊總督府已由總督理查德·韋爾斯利興建的新樓所取代。因此，為了展現最新的面貌，丹尼爾叔侄不得不參照其他圖像——可能是詹姆斯·莫法特（James Moffat）于1805年出版的凹版蝕刻畫作——來繪制新的總督府。

加爾各答如畫般的美景絕不止加登里奇一處。在城市的北部，英國人同樣根據歐洲的審美標準，利用地理風貌對景觀展開布局。韋爾斯利并不滿足于通過建造新總督府改變城市天際線，在加爾各答以北14英里的軍事營地巴拉克普爾，他還擁有一棟花園別墅，作為總督的夏季官邸。理查德·韋爾斯利是第二代莫寧頓伯爵（即后來的第一代韋爾斯利侯爵，也是惠靈頓公爵亞瑟最年長的兄弟），他于1798年前往印度擔任孟加拉總督，由此在東印度公司控制的印度地區擔當要職。巴拉克普爾的這棟別墅位于河畔，在美學層面上擁有一些關鍵優勢，用查爾斯·多伊利的話來說，它恍如“胡格利河上的皇家宮殿”。據韋爾斯利的朋友瓦倫西亞勛爵（Lord Valentia）所述，整片景觀如同一座由森林構筑的天堂，“這棟別墅位置優越，遠勝于目之所及的其他房屋”，別墅四周環繞著“高聳的樹木”，甚至連河水也“比加爾各答的更為清澈，河面上駛過總督的駁船和快艇。如畫般翠綠的色調加上金色的點綴，與劃船者的猩紅色制服形成鮮明對比，使整個畫面錦上添花”。巴拉克普爾公園的花園更堪稱點睛之筆，完全仿造“英式”花園建造。事實上，韋爾斯利對自己所取得的成就頗為自豪，他明確要求瓦倫西亞勛爵的旅伴——成就卓著的畫師亨利·薩爾特（Henry Salt）“跟隨我對這里考察一番”。對于巴拉克普爾的這座花園別墅，其他旅印人士也幾乎異口同聲地表示認同和贊賞，將其視為一座照搬至印度的英國鄉村莊園。埃米莉·伊登寫過，這里“就像故鄉......一座環境優美、空氣清新的綠地公園，一座惹人喜愛的花園。這里氣候涼爽，我們可以在夜晚出門散步，絲毫不受打擾”。同樣，威廉·希基也對這個地方印象深刻：“這里風景宜人，格調高雅?？v觀四周，他（韋爾斯利）分別建起1座劇院、1座跑馬場，以及可能是世界上最杰出的鳥舍和動物園，飼養著從世界各地搜集來的珍禽異獸?！睈鄣氯A·霍克·洛克（Edward Hawke Locker）和詹姆斯·貝利·弗雷澤等畫家將這些文字付諸視覺創作，營造出有序安寧的氛圍，令人恍如置身于英國鄉村，那份靜謐與祥和仿佛觸手可及（圖3.6和3.7）。

圖3.6 愛德華·霍克·洛克《總督在巴拉克普爾的別墅》1808

圖3.7 羅伯特·哈韋爾，以詹姆斯·貝利·弗雷澤畫作韋藍本《巴拉克普爾官邸與近旁河灘》，出自詹姆斯·貝利·弗雷澤《加爾各答及其近郊景觀》，圖4，1824-1826

在描繪印度次大陸的過程中賦予其如“家”似“畫”之感，這種方式盡管廣受歡迎且頗為實用，但絕非呈現印度風景的唯一形式?！俺绺摺笔前５旅伞げ擞?8世紀中葉提出的美學觀念，是歐洲美學思想的核心之一，用以形容某些非同尋常、伴隨著潛在威脅的事物。對于身處印度的畫家和旅行家而言，“崇高”可作為一種概念工具，來闡釋那些令人感到不安且難以與故鄉產生聯系的陌生場景。這一觀念為人們提供了一套創作策略和美學方法，用以描繪印度次大陸的罕見之處。有位歐洲游客參觀“坎納拉（甘赫瑞）石窟”后堅定地表示，有品位的人必定會視其為美與崇高的產物。而在英國，約書亞·雷諾茲（Joshua Reynolds）已經注意到能夠在印度營造與眾不同的景觀，他評價這些亞洲式建筑帶有“既原始又輝煌的色彩”。他認為，當局可能“在委派建筑師時，并非讓他直接照抄建筑原型，而是以相關構圖和效果為線索來重新設計，否則這些景觀就不會是這般模樣”。

正如到訪甘赫瑞的游客所說，對英國畫家們而言，典型的石窟建筑是印度最具“崇高”精神之處。埃勒凡塔（象島）石窟是規模最小，但據說是印度西部最古老的石窟寺廟。埃勒凡塔也稱“加拉普利”，是一座周長5英里的海島，位于印度次大陸和孟買外島之間的入?？冢蛩聫R正門廊柱外大片的花崗巖地層而得名——許多游客認為，這一非同尋常的地形構成的圖像仿若一只背著老虎的大象。長期以來，埃勒凡塔吸引著眾多對天然裸露在地表的巖石頗感興趣的游客。最早描繪這座寺廟的英國畫家，可能是1712年東印度公司的軍事制圖人威廉·派克（William Pyke），東印度公司與馬拉塔帝國爭奪西印度控制權之際，他曾秘密前去造訪。18世紀末，詹姆斯·威爾士曾如此描述埃勒凡塔：“這是我見過最宏偉、最壯觀的風景，每一處細節、每一個觀賞點都展現出令人驚嘆之美?！蓖柺看撕蟪掷m描繪這些非凡景觀（圖3.8），并成為英國同類畫師中最重要的人物之一。

圖3.8 詹姆斯·菲利普斯，以詹姆斯·威爾士畫作為藍本《象島石窟主洞內部景觀》1790

在馬拉塔帝國的佩什瓦位于浦那的宮廷上，英國公使查爾斯·沃爾·馬利特爵士對印度自然地貌和建筑營造的完美結合亦稱贊有加：

無論從設計還是施工的角度來看，將巍峨的山巒融入不朽的建筑的構想，足以令我們驚嘆不已：那些神話密符和圖形貫穿其間，使我們深信他們對于宗教的熱誠，毫無疑問他們是人類思想最強大、最全面的推動者。

雖然這些石窟引起了學者和一些畫家的關注，但彼時尚無完整的視覺記錄。詹姆斯·威爾士改變了一切，他創作出一系列極富表現力的畫作，呈現這種景觀的獨特風貌。威爾士出生于蘇格蘭東北海岸的彼得黑德，他追隨18世紀后半葉一眾英國畫家的足跡，獲得東印度公司授權前往印度。他于1790年提出赴孟買工作的申請，1791年1月5日獲得批準，同年7月15日抵達印度。雖然孟買的藝術市場規模和富裕程度遠不及加爾各答和馬德拉斯，但威爾士有幸結識了查爾斯·沃爾·馬利特爵士。除了受雇于馬利特之外，威爾士還為馬拉塔帝國的統領及大臣們創作了許多杰出的肖像畫。然而，他最廣為人知的事跡要屬對印度西部石窟建筑的詳細考察，這些石窟令人嘆為觀止，尤其是6世紀至8世紀挖掘的埃洛拉石窟，共有34個洞穴。描繪這些石窟的經過，和威爾士與丹尼爾叔侄二人的偶遇息息相關。那是1793年3月，丹尼爾叔侄造訪孟買。此時威爾士已經著手開展研究工作。丹尼爾叔侄鼓勵威爾士繼續繪畫，將這些印度石窟和寺廟詳細記錄在案，他們后來將這些畫作引介至英國，引起公眾的廣泛關注。威爾士帶他們兩人參觀市郊的幾座石窟寺廟，包括在埃勒凡塔島上的寺廟。丹尼爾叔侄并沒有參觀埃洛拉石窟，威爾士本人亦直到1795年春天才到訪那里，此時丹尼爾叔侄已經離開印度。威爾士打算出版一本有關石窟建筑的大型畫冊，并在素描之后附上對應的版畫，可是，1795年10月他在甘赫瑞石窟工作期間染上風寒，尚未完工便撒手人寰。不過，通過查爾斯·沃爾·馬利特和丹尼爾叔侄的共同努力，詹姆斯·威爾士的畫作最終得以呈現在公眾面前：馬利特將威爾士繪制的素描草圖帶回英國，丹尼爾叔侄基于此創作了一系列關于埃洛拉石窟寺廟的油畫（圖3.9），并于1803年將之出版。丹尼爾叔侄的畫作旨在引起美術鑒賞家們的學術和審美興趣，并提供一份全面、準確的印度教建筑資料指南。

圖3.9 托馬斯·丹尼爾，以詹姆斯·威爾士畫作為藍本《埃洛拉石窟周圍的山脈》，出自《印度埃洛拉石窟的考古發掘》，圖-13，1803