當代中國雕塑走向何方？藝術家們在踐行著不同的路數，以突破西方化雕塑傳統的架構。這便意味著，作為本土化的藝術門類的中國雕塑這一門的創新，仍是植根于本土根基的，由此才能創作出“中國的”雕塑品，外來雕塑物的追隨者之路也已走斷了。

張羽雕塑《指印——注入泥土中的肉身之跡》

當代藝術家正在通過在雕塑藝術的邊緣行走，實現著這種“突破雕塑邊界”的新創。近日，應壹美美術館之邀觀看名為“工作方法——藝術家的時間、空間與身體”的最新的群展，看到雕塑家隋建國的作品《長桌系列》由1994塊隨手捏成的“泥塑”組成，如石林一般各具姿態地被擺在長桌之上，有的原泥上寫著“3”這樣的阿拉伯數字，標明“捏泥三下”而成，有的居然被捏了上千次之多而成型。由此，藝術家就把雕塑還原為一種工作進行時的過程，正如中國傳統藝術本就注重“過程性”的生成那般，將身手的印記、力道的輕重與拿捏的緩急都注入到雕泥當中，從而讓雕塑成為一種看似胚胎狀實則已完成的“雕而未成”之狀態。
在同一個展出場的藝術家張羽，雖然參展的作品仍是著名的“指印”系列，但是2017年我們同去臺灣東海大學所做的那次“指印——注入泥土中的肉身之跡”大展，卻通過對泥的獨特拿捏，實現了一種從“泥性”“水性”到“土性”的升華。藝術家所采取的乃是一種既不“雕”之也不“塑”之的方式，就是捏泥巴與按泥巴，一整塊原泥既不增也不減，最終成型后既可以原本呈現，也可以燒成陶塊現身，從而保持了雕塑之土坯狀態的樣貌，這就重新排列了土、泥和水在雕塑藝術當中的配方與方位。
正如張羽自己陳述了創作的過程：“我的方式是，首先去掉具體的形象；其次放棄雕塑創作中的雕之減法之說，放棄塑之加法之言，放棄人之外的工具；再就是不翻模讓主體人直接呈現在作品中。手持一塊泥巴做到不增不減，不使用其他任何人以外的工具，只用手指特別是食指及拇指。就是說使用我自己的指印方法，用手指揉捏、摁、壓及搓去感受泥巴的泥性、水性及土性，整個創作過程除去所有工藝，不加水洗，只是揉捏、摁、壓和搓，一次性完成。在有意與無意、有常與無常、偶然與必然之間構成表達。賦予突圍雕塑概念后的重新認知，以不是呈現是的所指……”
所謂“肉身成道” ，當代藝術家在新創的雕塑作品當中，通過身手與原泥之間的相互交融與邊界模糊，秉承了“物我兩忘”的中國美學傳統，其重點并不在于最終形成了何種“造”“型” ，反而在于“拿”“捏”的整個動態過程，其中藝術家的身體的痕跡，就慢慢地“化”入到泥巴當中，正如書法就是運動的痕跡一樣，雕泥上的林林總總的偶發痕跡，皆是這些藝術家肉身化入其中的痕跡。
這就是一種突破西方化雕塑的藝術新手法，也就是一種本土化的“雪泥鴻爪”般的創新方法，由此可以到中西方雕塑美學的深處進行反思。我甚至可以大膽地說，“雕塑”傳統，并不是中國本土的傳統！換一句話，更準確地說，把“雕”與“塑”合一的傳統，并不是原發于東方的，而是西方藝術觀念東漸之后的產物，“雕塑”可謂是結合了東西文化的結果。
“雕塑” ，原初并不是本土用語，這個詞的誕生年份為1894年。如果說，“繪畫”一詞尚可在中國找到更早淵源，那么，“雕塑”一語則絕對就是“日本造” 。根據歷史的考證，在明治二十七年的《京都美術協會》雜志第29期（10月號）上，曾影響中國美術史建構的日本美術史家大村西崖最早提出了“雕塑”這個新觀念，而其核心便是—— “雕塑” = “減少的雕刻” +“捏成的塑造” 。
于是，“雕”與“塑”的共構，實際上就是減法與加法的合一。簡單說來，雕乃是做減法的，在某種物質材料之上通過“減去”而得以成型；塑則是做加法的，通過某種物質材料的“加上”而得以塑造。早在1876年，日本就成立了以西方藝術教學為主的工部美術學校，并同時開設油畫與雕刻專業。油畫在西洋的高貴地位可與中國“文人畫”乃至東亞類似的水墨藝術相媲美，但是與畫家及其畫匠相比，中國古代雕塑師的地位可謂低矣，哪怕是敦煌第45窟盛唐時期的塑像的“塑者”都是如此。請注意，建造龍門石窟的那些民間藝人才是“雕者” ，而敦煌唐窟的造像塑造者乃為“塑者” ，這就是“雕”“塑”之分！
雕塑合體，源于西學東漸的影響。亞洲藝術學會的神林恒道老會長曾當面向我描述過藝術、美術、繪畫、建筑這類術語的日本形成史，他認為：雕塑之類的詞都是日本人根據歐洲的意思，用漢字另造出來的，而今這些觀念都無疑被全盤接受了。新中國成立之后，美術學院建制中“國、油、版、雕”之分科一度形成定式，難以接納更新的藝術類型。于是乎，在2001年最初策劃北京國際美術雙年展之時，當時我還在中國美協刊物《美術》雜志工作，記得那時最終就只能采取折中的方案，諸如以雕塑來整合“裝置藝術”之類的新形式。
作為中國“生活美學”的倡導者，當然我更關心的是，如何“返本開新”地既找回又創生出中國本土的“雕”與“塑”的美學傳統，這就要適度擺脫西方現代性的美學和藝術觀念與踐行的影響，盡管這種影響已經持續了百余年，今后任何創造性轉化與創新性發展其實都是無法脫離全球語境的。當然，如今的創作可以既雕且塑，但是中國原本的傳統卻是有“雕”有“塑” 、“雕”“塑”分身。“雕”與“塑”的美學傳統，畢竟是兩條路數。

隋建國雕塑《長桌系列》

從西方的歷史著眼，盡管繪畫、雕塑、詩歌、音樂和戲劇活動在古希臘和古羅馬（和非西方）文化中就已經繁榮了，但是，既形成了我們的思想又形成了我們審美經驗的藝術概念，事實上只是現代的產物，在18世紀首先被鍛造出來，基本上是作為“美的藝術”的藝術概念。這就意味著，“美的藝術”這個現代觀念在文藝復興時期形成之后，雕塑就被納入到美術或藝術的主體結構當中，并在其中形成了與繪畫并行的門類，但是中國的雕與塑，無論是土地廟里的民間造像還是寺廟道觀里的宗教造像，難道都是博物館抑或美術館內的“藝術品”嗎？
恐怕如今被當作藝術或美術的中國傳統造物，首先皆為生活的延伸品，無論是民俗生活還是宗教生活，當它具有了更多審美品質的時候，往往就被后人當作了藝術品。正如美國的大都會博物館、弗利爾與塞克勒藝術館和巴爾的摩沃爾特斯藝術館所藏那三尊使用“干漆夾纻”的古老工藝所做的造像，乃是1917年日本古董商人山中定次郎從中國獲取的一樣，當這些佛像脫離了原本供奉的宗教情境后，就被置入一種西方式的藝術與審美觀照的視野當中。試想，佛寺當中的造像與博物館當中的造像，觀看起來到底有何差異呢？前者乃是孕育在“生活美學”的母體當中，造像既是為生活的也是具美感的，但是在博物館當中的造像則將其原本的宗教因素剔除而被單純地當作藝術品來加以看待了。
除去那些宗教造像，民間造像的身份到底如何歸屬呢？眾所周知，“民藝”是日本著名學者柳宗悅提出的，全稱是“民眾的工藝” ，他最初是通過闡釋古朝鮮工藝而產生相應觀念的，日本很早也有《泰東巧藝史》的創始之作。有趣的是，從18世紀開始，在歐洲審美趣味觀念的引導下，“美的藝術”之所以得以獨立出來，恰恰是由于它是同實用藝術（包括此類東方的民藝）相對而出的。然而，與之相對而出，東方藝術尚未脫離“生活美學”的根基，所以才能如此生長出來，其實“民藝”這個詞也是既“東”且“西”的，它的提出也受到西學影響，盡管其所指的是純粹的東方造物。
中國雕塑當中那種“手捏泥塑”的傳統，其實非常之強大，至今仍散發出勃勃生機，而當代藝術家們就在自覺與不自覺地延續與發展這個舊有傳統。這個曾經偉大的不離生活的傳統，其實從未走西方那種惟妙惟肖的寫實之路、秦始皇兵馬俑的那種寫實傳統，從如今的藝術史來看更是中外交通的結果。經由如此手捏過程的作品，往往達到了“似與不似之間”的平衡點，所成之形也是一種“渾沌之形” ，甚至就是介于“有形”與“無形”之間的。這不禁令人想起《莊子》當中關于渾沌之死的故事，渾沌本無形無狀，當人強為形狀，鑿出七竅，進行塑造的時候，那么，渾沌必亡，這就是人為對自然的戕害。如果中國雕塑還要走西方走了千百年的來路，從而丟棄了這種“渾沌之美”的原始要素，那也就達不到中國塑造之“居間狀態”的微妙之境了。
所以我呼吁，我們要重塑中國“雕”與“塑”的美學——雕有雕的美學，塑有塑的美學，但這個美學，可不是一般的形式主義美學，而是深深植根于腳下大地的“生活美學” ！