民國(guó)十五年至民國(guó)二十六年期間, 正值中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)從民族意識(shí)獨(dú)立走向價(jià)值獨(dú)立, 并確認(rèn)自身價(jià)值的階段, 以“精研古法，博擇新知；提倡風(fēng)雅, 保存國(guó)粹”為創(chuàng)社宗旨的湖社畫會(huì)正于此時(shí)孕育而生并不斷發(fā)展壯大。作為中國(guó)近代美術(shù)史中最早成立的學(xué)術(shù)組織之一，它具有鮮明的時(shí)代轉(zhuǎn)型特質(zhì)和地域特色。

1928年湖社老會(huì)員在湖社畫會(huì)留影

而以金潛庵、惠孝同、徐燕蓀、胡佩衡等湖社骨干所創(chuàng)辦的《湖社月刊》不僅具有珍貴的美術(shù)文獻(xiàn)及史料價(jià)值，還進(jìn)一步將湖社精神發(fā)揚(yáng)光大，即繼續(xù)研究和發(fā)展明清以前直至?xí)x唐尤以宋元為重點(diǎn)的固有的、純正的繪畫技法和理念, 保持中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的審美情趣, 力爭(zhēng)以大眾可以接受的方式延續(xù)傳統(tǒng)，這種延續(xù)即不是單一地復(fù)古, 也不是完全地割裂，而是有計(jì)劃、有目的地更新, 使之不出現(xiàn)與傳統(tǒng)的斷裂和在變革當(dāng)中的突兀。這一理念似乎穿越數(shù)個(gè)世紀(jì)，與“清初四王”的創(chuàng)作觀達(dá)到了精神上的契合。

《湖社月刊》內(nèi)頁(yè)惲壽平題跋，湖社畫會(huì)，民國(guó)十八年（1929年）

2020西泠春拍

王 翚（1632 ～ 1717） 虞山十二景冊(cè)

設(shè)色絹本 冊(cè)頁(yè)（畫十二頁(yè)，跋一頁(yè)）

1684 年作

畫心：30×25cm×12 題跋：30×25cm

出版：1.《湖社月刊》第十一-二十冊(cè)P249，湖社畫會(huì)，民國(guó)十八年（1929年）。

2. 《王石谷畫法抉微》珂羅版P21-24，商務(wù)印書館，民國(guó)二十年（1931年）。

3. 《王石谷》圖2-圖5，上海人民美術(shù)出版社，1958年。

4. 《中國(guó)繪畫史》P573，王伯敏著，上海人民美術(shù)出版社，1982年。

著錄：5.《王石谷》P15，上海人民美術(shù)出版社，1958年。

6. 《中國(guó)書畫》P516，上海古籍出版社，1990年。

7. 《明清中國(guó)畫大師研究叢書》P130，吉林美術(shù)出版社，1996年。

8. 《中國(guó)書畫名家精品大典》第二卷P697，704，浙江教育出版社，1997年。

9. 《名畫觀止·中國(guó)名畫鑒賞大圖典》P344，紅旗出版社，1998年。

10. 《中國(guó)歷代大師名作叢書——王翚畫集》序言，江蘇美術(shù)出版社，1998年。

11. 《中國(guó)歷代畫家大觀·清》上P349，上海人民美術(shù)出版社，1998年。

12. 《王翚精品集》引言，人民美術(shù)出版社，1999年。

13. 《中國(guó)繪畫通史》下冊(cè)P115，三聯(lián)書店，2000年。

14. 《中國(guó)書畫》P514，上海古籍出版社，2001年。

15. 《中國(guó)十大名畫家畫集·王石谷》序言，北京工藝美術(shù)出版社，2003年。

16.《王石谷畫集》上卷前言，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2003年。

17. 《中國(guó)古代名家·王翚》P4，人民美術(shù)出版社，2003年。

18. 《王石谷繪畫風(fēng)格與真?zhèn)舞b定》P40，紫禁城出版社，2007年。

19. 《王石谷年譜》P67-68，吉林人民出版社，2008年。

20. 《虞山鎮(zhèn)志》下冊(cè)P1373，上海辭書出版社，2012年。

21. 《中國(guó)美術(shù)史·明清至近代》P199，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2014年。

22. 《江蘇歷代名人傳記叢書·王石谷》P111，江蘇人民出版社，2015年。

說(shuō)明：惲壽平題跋。汪恭、張蔭椿題簽。金傳聲、李嘉福鑒藏。

出版物

是冊(cè)由“清初四王”中集古之大成的王翚所作《虞山十二景冊(cè)》即出版于這一重要民國(guó)期刊《湖社月刊》，而由湖社元老胡佩衡作于民國(guó)二十一年的《王石谷畫法抉微》更是將《虞山十二景冊(cè)》全冊(cè)出版，可見此作之珍貴，鑒者當(dāng)為寶之！

虞山就其特質(zhì)而言，它是一處最適合于表現(xiàn)安寧散逸生活的所在，也是一個(gè)可以讓心靈得以暫時(shí)逃避現(xiàn)實(shí)的處所。可以說(shuō)，虞山歷史上最大規(guī)模的開發(fā)和景觀營(yíng)造是在明中后期開始的，它完全迎合了江南士紳階層文化消費(fèi)的需要，虞山諸景正形成于此時(shí)。

1931年商務(wù)印書館出版《王石谷畫法抉微》封面及內(nèi)頁(yè)

明治十二年（1499 年）桑瑜《常熟縣志》列常熟八景，其中有兩湖釣艇、弦歌舊俗、遜讓遺風(fēng)等；明正德年間邑人霄《虞山雜詠》詩(shī)三十首列三十景，其中有昭明書臺(tái)、東林塔影、檜列七星、佛水晴巖、致道觀樓、桃澗泉聲；清道光年間鄧琳《虞鄉(xiāng)志略》中記陳式所作《虞山八景詩(shī)》，其中有書壇雅韻、拂水奇觀、星壇仙檜、吾谷楓林。光緒四年（1878年）花隱山列虞山七十二景，分“虞山大十八景”、“虞山小十八景”、“虞山續(xù)十八景”，及“虞山十八古跡”，其中“虞山大十八景”中的十五景與后來(lái)的“虞山十八景”景點(diǎn)相同。

此冊(cè)石谷子所繪《虞山十二景》中所繪錦峰春色、西城樓閣、尚湖煙雨、雙塔晨鐘、拂水山莊、維摩曉日、秦坡觀瀑、吾谷楓林、湖橋夜月、星檀七檜、中峰竹院、書臺(tái)積雪諸景即從屬于舊時(shí)虞山十八景，盡管名稱略有不同，但景致應(yīng)為同一。

虞山如此雅致景色，必然少不了歷史中眾多繪畫名家的精心創(chuàng)作，其中就以康熙十一年（1672年）太倉(cāng)大畫家王鑒作《虞山十八景詩(shī)》最為著名，中列十景，繪有大海回瀾、桃源春澗、拂水層巒、昭明書臺(tái)、西城樓閣、湖橋夜月、吾谷丹楓、云護(hù)龍澗。而虞山作為王翚的故鄉(xiāng)，他所繪制的虞山諸景必定飽含深情，所取十二景也代表了石谷內(nèi)心最能體現(xiàn)故鄉(xiāng)風(fēng)致的景色。正如好友惲南田在冊(cè)后所題：虞山名勝甲江南，吾友石谷子朝夕于斯，探奇領(lǐng)幽，得其勝趣，固取其地之最著稱者，摹寫十二景。

談及惲南田為此冊(cè)最后所書跋語(yǔ)，就不得不提惲王二人間的摯深之誼。二人平生交好、嚶鳴相召，自韶齡訂交直至康熙二十八年（1689）惲壽平辭世，三十年“道誼同心”。二人自論交之后，或斟茗快談、聯(lián)床共話，或泛舟登臨、流連花月，或偕三五畫儔詩(shī)侶往來(lái)贈(zèng)答，種種勝游高會(huì)、賞心樂事。然而在他們的生命歷程中，聚時(shí)少而離時(shí)多，才更接近本來(lái)面目。諸如惲南田致王翚信札中所言：意烏目先生具在虞山楓林紅翠之間，未易即得晤言，弟又汲汲將去陽(yáng)羨，竟不能再登西城草堂，快聚十日，此中恨恨，真不可堪也，不可堪也！

王翚的繪畫和技藝為惲壽平極盡賞嘆，惲壽平甚至說(shuō)過:“石谷子在毗陵，稱筆墨之契，惟半園唐先生與南田生耳。半園往矣，忘言傾賞，惟南田人”。遂為之一題再題，絡(luò)繹不絕，正如時(shí)人所說(shuō)：“凡遇石谷之畫，惲壽平必以絕世之姿，輔之以卷軸，信手破墨自有塵外之趣。”南田曾給王翚信中自詡，先生之珍圖，不可無(wú)南田生之題跋。轉(zhuǎn)觀此冊(cè)《虞山十二景》，敢云合則雙美，真可謂錦上添花也。

此《虞山十二景冊(cè)》為王石谷于康熙二十三年（1684年）所作，若以石谷恩師王時(shí)敏去世（1860年）為分界線，此一階段的王翚已經(jīng)逐漸由師古人向師造化轉(zhuǎn)變，而這也與恩師王時(shí)敏的指引密不可分。王時(shí)敏曾告誡他：“為吾兄計(jì)，筆墨應(yīng)酬，難饜群心，不若早為出游，以煙云自?shī)省慌c群木為侶，品愈高而名愈重，則道韻與妙筆并傳，聲價(jià)更增百倍矣。”鑒于此，王翚數(shù)次外出游歷，觀察自然，寫生記游，極大地豐富了其胸中丘壑。除了江南的山山水水，王翚還觀覽了北方山水，對(duì)于“北宗”山水的精神氣質(zhì)有了真切的體悟。

王翚此時(shí)的高明處在于，雖師古人，亦師造化，對(duì)于古代優(yōu)秀的山水畫傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)并未阻礙他向真山真水直接獲取創(chuàng)作靈感與素材。因此，王翚畫作中筆墨的豐富與丘壑的多變同時(shí)并舉。他的一些作品不僅置景別致，且具有一定的真實(shí)感和生活氣息，在清初“泥古”之風(fēng)大盛的環(huán)境中，恢復(fù)了北宋山水畫“可行、可望、可游、可居”的傳統(tǒng)境地，這些都超出了清初“南宗”畫家的自身局限。

王翚對(duì)于自然山水的重視，涵養(yǎng)著他的心靈與胸中丘壑。“師造化”成為王翚“集其大成，自出機(jī)抒”必備的條件之一。這是一個(gè)繪畫技法高度成熟、“南宗”技法與“北宗”技法有機(jī)相融的階段，是其個(gè)人風(fēng)格定型的階段，也是繪畫風(fēng)格多變的一個(gè)階段，而此冊(cè)《虞山十二景》即為王石谷這一階段雖師古人、亦師造化的重要代表作品。恰如惲南田冊(cè)后所題：用古人筆法寫目前丘壑，凡宋元明諸家，冊(cè)中略備，拂水飛流，劍門秋色，可于案乘間收其勝概，亦一快也。

王翚在這個(gè)階段的畫風(fēng)逐漸呈現(xiàn)多樣化的趨勢(shì)，歸納起來(lái)有兩類風(fēng)格。第一類是以董源、巨然、“元四家”為主線的這一脈風(fēng)格。其特征是：以水墨為主，輔以淡設(shè)色或淺絳法；主要以“南宗”的披麻皴、牛毛皴等皴法為造型手法；多表現(xiàn)江南地區(qū)的土質(zhì)為主、土石相間的山水地貌；筆墨秀潤(rùn)，用筆平實(shí)，不為奇峭之筆；畫面氣息靜謐恬淡，境界曠遠(yuǎn)，得清靜野逸之趣，甚至有時(shí)筆墨紛披，縱筆揮灑，蒼茫簡(jiǎn)遠(yuǎn)，率多真意。

第二類是以荊浩、關(guān)仝、李成、范寬等五代、北宋畫家為主線的這一脈風(fēng)格，其特征是水墨、青綠均有，本拍品《虞山十二景冊(cè)》即為這一階段王石谷青綠山水的重要代表作之一。

縱觀此冊(cè)，可見他的青綠法設(shè)色工秀淡雅，畫面色彩占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，墨線和墨色起著有益的烘染作用，墨線在畫中作為畫面物象的骨架起著必要的輔助作用。王翚這種淡逸清新、雅致沉著的設(shè)色法，是以趙孟俯、文征明柔和雅逸的小青綠法為主體兼以北宋青綠法。惲壽平在《甌香館集（卷十二）·畫跋》曾有闡釋：前人用色有極沈厚者，有極淡逸者，其創(chuàng)制損益，山奇無(wú)方，不執(zhí)定法。大抵秾麗之過，則風(fēng)神不爽，氣韻索然矣。惟能淡逸而不入于輕浮，沈厚而不流為郁滯，傳染愈新，光暉愈古，乃為極致。石谷于設(shè)色靜悟窺秘妙，每為予言如此。

俗人論畫，皆以設(shè)色為易，豈知渲染極難。畫至著色，如入爐篝，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄，三折肱知為良醫(yī)，畫道亦如是矣。青綠重色為秾厚易，為淺淡難。為淺淡矣，而愈見秾厚為尤難。惟趙吳興洗脫宋人刻劃之跡，運(yùn)以虛和，出之妍雅。秾纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡愈見秾厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫之一法也。

試拈其中一幀《西城樓閣》品鑒，畫面描繪了西城古渡的景象，城關(guān)蜿蜒，樓閣聳立，筆法質(zhì)樸率真，古拙中又顯逸趣。渡口湖面幾葉輕舟，山石之上，樹木掩映著古寺古塔，遠(yuǎn)方拾梯而上，這幅景象不禁想到陸游詩(shī)句“渡口遠(yuǎn)山顰翠黛，天邊新月掛瓊鉤”。此畫設(shè)色淡雅，布局疏朗，青綠淺絳和淡褐的山石與湖邊翠柳相得益彰，體現(xiàn)了王翚駕馭青綠法的不凡功力。康熙二十四年，即在此冊(cè)《虞山十二景冊(cè)》完成后的第二年，王翚攜弟子楊晉第二次赴京，遂開始了人生的另一篇章……

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