本文通過史料的鉤沉，對民國北京畫壇傳統派內部的一次分裂事件進行重新解讀，呈現了彼時北京畫壇不同畫學思想間的摩擦與碰撞。

在探索中國畫學傳統現代發展道路的過程中，金城從宋元院體繪畫出發，以工筆為途徑，將師造化傳統的復興作為振興中國畫學傳統的基礎；而“北京畫界同志會”諸家卻普遍認同陳師曾的文人畫理論，堅持明清文人畫的寫意特征，將繪畫的主觀精神特質作為中國畫學傳統的現代價值。

“槐堂風雨一相違，君在歡愉變是非。

此后更誰強奪扇，不勞求畫畫將歸。”

這首《題師曾為余畫扇》，收在甲子（民國十三年）至丙寅（民國十五年）年所錄《白石詩草》中，原稿第二句旁附注稱“師曾在日，文酒詩畫之交流，此時已分為兩黨”，透露了民國北京畫壇傳統派內部的一次分裂事件。以往的研究認為，齊白石詩中所指“分為兩黨”，是金城歿后其弟子在中國畫學研究會之外另立湖社的事件。但這首詩原題于陳師曾的畫扇上，是陳師曾逝世后,齊白石為了彌補朱悟園沒有陳師曾作品的遺憾，轉贈自己的藏品時所作。原作與《白石詩草》所錄版本略有出入，“槐堂”作“山齋”、“歡愉”作“歡呼”，落款為“齊璜甲子秋題”。由此可知，齊白石寫作此詩時金城尚在，詩中所指不可能是發生于兩年之后的中國畫學研究會與湖社的分裂。那么，此時到底發生了什么事，讓齊白石對于陳師曾身后的北京畫壇產生了今昔之感呢？

民國十三年春天的北京畫壇正在籌備“中日繪畫聯合第三次展覽會”，這個始于民國十年的半官方展覽會，不僅為中日兩國畫壇繼承和發展傳統藝術提供了交流借鑒的平臺，更催生了中國畫學研究會，推動了民國北京畫壇傳統派力量的凝聚。繼民國十一年陳師曾、金城及其弟子吳鏡汀、金勤伯攜北京、上海畫家作品四百余幅赴日本東京，開第二次展覽會取得成功之后。計劃在北京和上海相繼展出的第三次展覽會，無疑是傳統派畫家爭相亮相的有利平臺。然而，定于四月二十四日在北京中央公園社稷壇大殿及董事會一部舉辦的展覽會開幕在即，前一天的《晨報》卻登出一則消息，稱“唯據深知內幕者云，頗有人欲利用該會，以達其或種目的，故畫界中頗不一致，或將有所表示。”雖然，這則消息既沒有點明針對何人，也沒有交代具體的事由，連這個所謂“深知內幕者”的身份都無從追蹤。但是，它卻給讀者留下了一個且待下回分解的結尾，預告了以“中日繪畫聯合第三次展覽會”為契機，北京畫壇傳統派畫家間的矛盾終將浮出水面。

民國十一年金城、陳師曾等赴日舉辦“中日繪畫聯合第二次展覽會”

“中日繪畫聯合第三次展覽會”展出之際，日本畫家荒木十畝、小室翠云、渡邊晨畝等十余人到訪北京。四月二十六日的《晨報》頭版刊登了一則題為《北京畫界同志歡迎日賓繪畫展覽會》的廣告。然而，這場名義上為了歡迎日賓而舉辦的展覽并不在中央公園，而是“因中央公園會址既窄，而主持其事者復意存畛域，不足以盡貢獻之忱，爰公同商定于陽歷四月二十九日起至五月二號假前門外櫻桃斜街貴州會館”舉辦的另外一場展覽。由此為我們鎖定二十四日《晨報》消息中矛盾雙方的身份提供了新的線索。畫界同仁之所以要在“中日繪畫聯合展覽會”展出期間另起爐灶，癥結在于其主持者的門派之見。那么之前那個所謂“欲利用該會”的人，自然指的就是這次展覽會的主持者。此時陳師曾已經去世，能左右該會意志的唯有金城與周肇祥，這個“意存畛域”的組織者是否就在二人之中呢？雖然在此次分裂事件中，于貴州會館另起爐灶的畫家群體頻頻發聲，質疑中央公園展覽“陳列不足盡中國畫界之精神”，強調另開展覽是“因有一部分人排斥異己之結果”，但遭到他們激烈批評的“中日繪畫聯合第三次展覽會”的主持者卻始終未見回應，其身份一時成謎。

《晨報》頭版刊登的《北京畫界同志歡迎日賓繪畫展覽會》廣告

然而，這一年《晨報》上一則關于北京美術專門學校學潮的報道，卻為我們追蹤矛盾雙方的身份提供了意外的轉機。從民國十二年十二月北京美術專門學校學生因驅逐校長鄭錦爆發學潮以來，美專校長的人選就成為各方爭執的焦點。民國十三年四月沈彭年辭去代理校長后，傳聞教育部將委任姚華為校長，而五月七日刊發的《美專校長問題》則聲稱：

（教育部）前有派姚華接任之說，近因金城與羅鴻年私交甚厚，或將派金為校長。金與姚因中日繪畫展覽會意見不合，勢同水火，姚宣稱金若入校，即辭職。

雖然姚華與金城最終都不曾出任北京美術專門學校校長，但這則消息卻為我們揭曉了在“中日繪畫聯合第三次展覽會”期間引發北京畫壇分裂的矛盾雙方。但是，即便姚華與金城在當時的北京畫壇聲名顯赫且門徒眾多，僅憑二人在人事方面的糾葛，就能號召畫壇諸家針鋒相對嗎？想必其中除了人事利益這一層，另有能夠觸動相應畫家群體的原因。

《晨報》刊登的《竟有欲利用中日繪畫展覽會者》

為了籌備貴州會館的展覽，姚茫父與凌直支、齊白石、陳半丁、王夢白、凌宴池等人組織了“北京畫界同志會”。通過追蹤這個群體在展覽期間的活動和聲音，有助于我們揭示促使他們凝聚在一起的價值共識，進而澄清到底是什么樣的門派之見引發了這次分裂。

四月二十九日，訪問北京的印度詩人泰戈爾在徐志摩的陪同下參觀了貴州會館的展覽，姚茫父、陳半丁與凌直支等人特開茶會招待，席間公推凌直支致歡迎詞：

略謂今日本會同志，以畫人資格，歡迎泰戈爾先生，皆具有特別感想。吾國前輩評詩與畫者，有言詩中有畫，畫中有詩，此二語，世界上凡詩畫名家，無不承認。蓋詩畫在藝術上有一致之精神也。本會今日歡迎泰戈爾先生，意即在斯。惟今后藝術趨勢，如徒墨守成規，而無一種創造思想寓于其間，則所謂詩，無不為格律所拘，所謂畫，無不為稿本所陷，其真正美感，絕難自由發揮，故詩畫在今日，均有改革之必要。泰戈爾先生于詩之革命，已著有大功績，本會同志，甚盼泰戈爾先生就其所以革命于詩者，導我同志于畫，俾令東方藝術上開一新紀元……

凌直支的畫學主張，在他1932年的講演稿《國畫在美術上的價值》中表述得更加完整，歸納了改革中國畫應遵循的：人品、學問、書法、創造性等四點基本原則。在歡迎泰戈爾的致辭中，凌直支首先強調了詩畫一致之精神，體現了他對于傳統詩詞修養的重視。在以后的引申中，我們發現凌直支強調的學問相當于傳統文人的詩詞修養，并認為它“屬于文學的成立，尤與國畫有密切的關系”。這篇歡迎詞中另一特點，是凌直支對于中國畫改革的呼吁。其乍看之下似乎與“改良派”的態度相近，但從凌直支后來歸納的四點基本原則來看，改革的落腳點在于創造思想的提倡，惟此方能“表示獨立精神所在”。凌直支對創造的提倡，用意不在于對傳統技法與題材的取舍拓展，而是要通過喚醒畫家的個體精神，為中國畫超越古人境界的限制提供內在動力。發揮個性、表示感想、開拓地域上自然的現象，是他提出的畫學上講求創造的必要條件，其根本則是如何在作品中展現出獨特的個性與感受。如果將凌直支的歡迎詞同他后來的畫學主張相聯系，并與陳師曾在民國十年發表的《文人畫之價值》做一橫向的比較，就會發現他在詩畫關系與創造性方面的認識，與陳師曾概括的文人畫四要素中的學問與才情兩點內涵相似。凌直支這番改革中國畫的呼吁，不僅沒有像“改良派”畫家那樣在激烈地抨擊文人畫傳統之后與其分道揚鑣，反而將改革的希望寄托于發展強化文人畫的某些特質，其對于文人畫的價值認同體現得很明顯。

姚華

中央美術學院美術館藏 姚華 《歲朝圖》

中央美術學院美術館藏 凌直支 《梅花》

那么，“北京畫界同志會”的其他畫家，是否也像凌直支一樣認同文人畫理念呢？五月三日，隨泰戈爾訪問北京的三位印度學者到貴州會館參觀展覽，“北京畫界同志會”成員：凌直支、齊白石、姚茫父、陳半丁、王夢白、凌宴池等人特為招待。這三人中，鮑斯是一位擅長畫佛像的“新派畫家”，其風格既有印度傳統特點，也受到西方色彩的影響。因為是同行，在這場招待會上，鮑斯與“北京畫界同志會”諸家就中國畫學的很多具體問題進行了深入交流。當鮑斯問及中國畫的派別問題時，凌直支與姚茫父二人代表“北京畫界同志會”做出的回答表現出了非常鮮明的態度：

中國畫簡單分類，可因時代，地域，家類幾種不同，分出派別極多。時代則自上古以迄近代，幾各朝各有特點。地域則有南派北派之分，今因時間匆促，不及詳談。家數可分為文人畫，畫家畫，匠人畫三種。文人畫大都高人逸士，偶然寄興，不求其工，自然超妙。畫家畫則法度井然，功詣甚深，其畫法可以教人，可以力學。匠人畫則臨摹而已。文人畫不易多觀，畫家畫較為流行，至匠人畫則以供社會繪畫物件等之實用，不能列入美術界內。惟有一種人，專以臨摹翻寫古人及近人之畫為事，其術故優于匠人，而其品則下于畫家，此類應列入畫家及匠人之間，無以名之，名之曰畫之賊。

在這段對中國畫派別的介紹中，“北京畫界同志會”諸家明確表達了對于文人畫的推崇。他們從畫史角度，將唐五代北宋時期歸為畫家畫的興盛時期，而認為宋元明清直至當代，則一直處于文人畫的繁榮期。事實上，隨著晚清國勢的衰微，從封建社會向現代社會艱難蛻變的中國，經受了從物質到精神文化層面的全面沖擊。中國社會的精英階層在日益加深的民族危機中，進行了洋務運動、戊戌變法、辛亥革命等一系列救亡圖存、起衰振興的艱辛探索。在這個過程中，他們不僅意識到中國在科學技術和社會生產方面與西方列強有巨大差距，更在改革的挫折中開始反省中國的社會制度與傳統文化，甚至在與西方現代文明的對比中開始質疑中國文化傳統的現代價值。民國六年，戊戌變法的代表人物康有為在《萬木草堂藏畫目》的序言中率先對文人畫傳統發難，認為元明清三代崇尚士大夫寫意之論，而貶低院體寫實之功，是中國近世畫學衰敗的根源。這種以西方藝術標準衡量中國傳統繪畫的思維，在五四新文化運動的浪潮中進一步得到宣揚。陳獨秀就曾聲稱“改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神”；而此時尚未留學法國的徐悲鴻也提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”其觀點似乎比康有為溫和，但卻同樣將“中國畫學之頹敗”歸咎于文人畫的流行。在民國初年這場將西方文化視為現代社會普適價值標準的革命浪潮中，中國文人畫傳統的價值一再遭到質疑，生存空間也不斷受到擠壓，與其說它延續了明清文人畫的繁榮，不如說是在日益加深的生存危機中強化了對自身價值的反思和認同。

陳師曾《文人畫之價值》書影

在這個節點上，陳師曾的《文人畫之價值》因其第一次系統地闡釋了文人畫的含義和意義，為我們觀察此時傳統派畫家的畫學思考提供了重要的參照。此文開宗明義，在闡釋文人畫的含義時即強調了其精神特質：

何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想。

中央美術學院美術館藏 王夢白 《花卉貍奴圖》

針對當時批評文人畫家“簡率荒略”而只以氣韻自矜，不如職業畫家“專精體物”而描摹入微的觀點，陳師曾也給出了針鋒相對的回應：

或謂，以文人作畫，必于藝術上功力欠缺，節外生枝，而以畫外之物為彌補掩飾之計。殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也。非器械者也，非單純者也。否則，真如照相器，千篇一律，人云亦云，何貴乎人邪？何重乎藝術邪？所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與其感想……

在面對改良派以西方寫實標準質疑中國文人畫的現代價值時，陳師曾獨拈出文人畫的寫意特性，結合西方后印象派以來“不重客體，專任主觀”的價值轉向，采取“以精神相應”的策略，肯定了不求形似而專注于主觀精神表現的文人畫在現代社會的獨特價值。陳師曾對于文人畫精神特質的強調，在民國初年北京畫壇的傳統派畫家群體中獲得了相當廣泛的認可，上文凌直支提出的改革中國畫應遵循的四點基本原則（人品、學問、思想、創造性），就明顯受到陳師曾所歸納的文人畫四要素（人品、學問、才情、思想）的影響；而姚茫父在為《中國文人畫之研究》所作的序言中，也認為“畫家多求之形質，文人務肖其神情”，并通過“文人之畫有人存焉”的引申，為陳師曾“發揮性靈與感想”的文人畫理念提供了精彩注解。所以，當“北京畫界同志會”與鮑斯等印度學者談及文人畫問題時，特別強調了人品才情、學問修養對于文人畫學習的意義，認為這些畫外功夫是成就文人的基礎，而繪畫則是文人真情實感與個性思想的自然表露。他們對于文人畫理念，特別是其長于寫意的精神特質的認同，在此表達得十分清楚。

與此同時，民國初年的中國在探索現代社會的道路上舉步維艱，要求改變腐朽破敗的社會現實的愿望，激發了革命的熱情，也助長了以西方寫實精神改良中國畫的思想進一步發酵。加之標舉文人畫價值的陳師曾新逝，此時北京畫壇擁護文人畫理念的畫家們自然會為文人畫的命運而擔憂。在這個微妙的時間節點上，觸動這些畫家敏感神經的并不是外部的“改良派”，而是來自中國畫學研究會的創建者，以及“中日繪畫聯合第三次展覽會”的主持者——金城。

金城

從保存下來的《中日繪畫聯合第三次展覽會目錄》來看，金城并沒有在參展畫家及作品的選擇上體現出明顯的門派之見。真正招致“北京畫界同志會”諸家強烈不滿的，是他的畫學主張。金城的畫學思考集中體現在《北樓論畫》和《畫學講義》中，從這兩篇文獻的完成時間可以推測他的畫學思想大約形成于民國十年左右。在《北樓論畫》中，金城表達了與“北京畫界同志會”諸家不盡相同的畫史認識。在他看來，唐宋之際的畫院畫家在格物窮理和傳遺摹寫方面達到了逼真入微、“登峰造極”的程度，是中國“畫學全盛之時”；然而因“人情恒厭故而喜新，物理至窮極則必反”，畫學在宋元之后則變工致濃麗為超逸淡雅，由工筆而轉入寫意的時代。金城所說的畫學全盛時代，正是凌、姚等人認為的畫家畫的興盛時期，他本人對于宋元院體繪畫（即凌、姚等人所指的畫家畫）的推崇并無疑問，但他究竟如何看待明清時期以寫意為特征的文人畫，卻是引發爭論的焦點。

從宣揚宋元院體繪畫角度出發，金城始終立足于畫家畫，將畫內功夫放在第一位，并不認同文人畫將畫外功夫作為衡量繪畫高低的價值標準。在《北樓論畫》中，他公開質疑明代沈石田、文征明、唐伯虎、董其昌、徐文長等文人畫名家的繪畫水平，認為他們：

皆名冠當時，而考其造詣，則實近于率爾操觚者。蓋非其畫之獨足以流傳也，乃其文字之長，足以輔助而生色。觀其每作一幀，必額以耑家一字法，題以絕妙之詩詞，文字既冠絕一時，畫之名遂因而大著。

在《畫學講義》中，金城更在陳述了畫家畫長于功夫、文人畫善寫氣韻的一般觀點后，進一步提出“若細推求之，所謂士夫畫者，即簡略不能成為畫也。”當然，以金城的眼界和經歷，他不可能沒有認識到文人畫家在抒寫精神情感和提煉筆墨意趣方面的成就，但在宋元院體工筆畫和明清文人寫意畫之間的選擇中，他的立場非常鮮明。這種選擇的進一步延伸，則是金城崇尚工筆而貶抑寫意的畫學主張。他對于工筆和寫意的概念認識，并不局限于繪畫形式層面，主要是從其所代表的畫學理念出發的。金城提出“工筆固未足以盡畫之全能，而實足奉為常規；寫意雖亦畫之別派，而不足視為正宗。”強調了在“畫學至寫意而已微”的時代，恢復工筆的主導地位才是中國畫的現代出路，本質上是借工筆重視格物窮理、傳達入微的特性，恢復師造化的傳統。

金城 《梧桐松鼠圖》榮寶齋藏

金城積極恢復師造化傳統，并且提倡繼承宋元院體繪畫的精神和技法，本無可厚非。但是他以畫家畫的價值標準質疑文人畫，并以矯枉過正的方式在倡導師造化傳統的同時擠壓文人畫的生存空間，將中國畫學的式微歸咎于寫意畫的流行，這當然無法見容于當時擁護文人畫理念并以寫意畫風自立于畫壇的傳統派諸家。

金城 《牡丹》榮寶齋藏

金城與“北京畫界同志會”的這次分裂事件，不應將其視為個別畫家或群體的現實利益紛爭。金城對于宋元院體繪畫的推崇，以及他取徑工筆對于師造化傳統的復興，與康有為等“改良派”思想接近，但其傳統性質取決于金城仍堅持通過“以復古為革新”的方式，從中國畫學傳統中尋求自我演進的動力，而沒有像康有為、徐悲鴻等人將目光投向西方的寫實傳統。從尋求中國畫學傳統在現代社會的發展角度而言，金城與“北京畫界同志會”諸家有著同樣的目標，這也是民國九年大家能夠在“精研古法，博采新知”的號召下聚集在中國畫學研究會的原因。但是，在探索中國畫學傳統現代發展道路的過程中，金城與“北京畫界同志會”卻從傳統中選取了不同的資源，并在此基礎上形成了各自的畫學主張。金城從宋元院體繪畫出發，以工筆為途徑，將師造化傳統的復興作為振興中國畫學傳統的基礎；而“北京畫界同志會”諸家卻普遍認同陳師曾的文人畫理論，堅持明清文人畫的寫意特征，將繪畫的主觀精神特質作為中國畫學傳統的現代價值。

歷史性的看待金城與“北京畫界同志會”的畫學主張，我們不必急于做出價值判斷。史料的鉤沉呈現了不同畫學思想間的摩擦與碰撞，而在一個多元化的文化生態中，畫學思想的差異以及對于傳統資源的不同選擇，無疑是有益于增加整個生態環境的活力與張力的。對于這一點，民國十三年日本畫家荒木十畝等人在接受“北京畫界同志會”招待時，就表達了極富遠見的態度：

弊國藝術界黨派亦多，團體的競爭，無時或已。但競爭結果，進步亦速。日本前由中國輸入種種文明，近則西洋文明，亦輸入不少，舊有文明，即藝術一途，幾有為其浸奪之勢。幸而有競爭進步，使能維持至今。不過競爭自競爭，對外仍由各派共同為之。

荒木十畝以日本近代傳統繪畫的經驗，為北京畫壇傳統派畫家們提供了有益的參考。此時，通曉此中道理的齊白石也在金城所贈的《菊竹圖》上題了一首詩：

黃花翠竹影交織，風急霜嚴要護持。

各有本心忘不得，年年相重歲寒時。

詩中以黃花、翠竹比喻不同的門派思想，當它們同處于“風急霜嚴”的環境中，彼此既應該不忘本心，也需要互相尊重扶持。齊白石此詩與荒木十畝的觀點異曲同工，相信金城看罷，也當會心一笑。