2020年6月20日至8月23日，阿拉里奧畫廊在上海空間推出紙本繪畫群展‘紙間回想’。展覽呈現來自中國當代藝術家陳墻（Chen Qiang,b.1960）、黃淵青（Huang Yuanqin,b.1963）、井士劍（Jin Shijian，b.1960）的近 30 多件紙上作品。展覽借由三位藝術家自90 年代末至今，基于東方材料語境——紙所進行的迥異探索，試圖回溯過往 40 年中國當代藝術史中，在經歷85新潮后的第一輪東西方文化屬性的碰撞與融合下，體現重要語言轉折點的藝術創作。

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關于展覽

晉代書法家陸機寫下牙色麻紙本墨跡《平復帖》，現存最早的紙上藝術作品由此誕生。此后，水墨書畫的綿延發展令“紙”逐漸根植入中國藝術的基因。直至85新潮，海量西方文化藝術成果的涌入使廣泛而深入的東西方文化碰撞及藝術語言轉換成了此后40 年的主節奏。這期間，中國當代藝術家們的各色創作也留在了這段歷史轉折的印跡中。而在2020這個停頓的年份，回看過去近半個世紀中國當代藝術語言經歷重要轉折之下的藝術創作顯得獨具意義。

點、圓、幾何體和曲狀物的疊印重復與多變復合，記錄著上海抽象繪畫代表人物陳墻的創作軌跡。從早期具有明顯的形式感與裝飾性意味，到接近于西方幾何抽象畫派中“物即是物”概念的體現，再到轉用宣紙作為創作主材料并開始以無意識的筆觸進行近乎冥想的創作，陳墻的創作語言的數次轉折隱約透露出中國當代藝術家在抽象創作領域的獨特東方意味，也契合了藝術評論家高名潞先生對1990年代以來中國“抽象畫”特征的理論化概括：注重修心自足的、精神無限性的抽象藝術家之作帶有無止境的表現性，并生動體現著“極多主義”， 即超越了作品客體形式本身，表現在個人的特定生活情境中的特定感受及每天持續發展的過程。

參展藝術家中唯一位理工科出身的藝術家黃淵青之創作，則是由書法入繪畫。在黃淵青看來，材料本身影射著某種文化屬性，含義豐沛，而西方和中國對“紙”的概念則在該層面有著根本區別——西方傳統繪畫中的紙常用于素描或草圖制作，是一種輔助材料；而中國傳統藝術中的紙卻是主要創作材料，以宣紙為例更是天然帶著某種親密的屬性，需要被“溫柔以待”。

從紙到布，從水墨到丙烯，從“重”到“輕”而后又反向互換……近15年間的一系列藝術語言轉換中，黃淵青持續探索著東西方藝術表現手法背后截然不同的文化，如他所言“就像太極和拳擊”。帆布與宣紙的矛盾屬性也在黃淵青的作品中彼此滋養， 而不變的是其繪畫中所體現的書寫性。書寫如隱秘而熟悉的自由痕跡，聯合交織在作品表面的空間可能性，實現著藝術家強烈視覺情緒的塑造。“由不工求工，繼由工求不工”至“不工者，工之極也”， 當表達成為自然而然的呈現，而非意志控制的結果，禪宗式的觀念也在黃淵青筆下沉淀。

作為改革開放后第一批學院派油畫藝術家，井士劍則基于對東西方哲學的深入研究，融匯成了多維度的視覺語言。2007年，井士劍開啟了對“1/2理論”的探索。“1/2”所闡述的是片段的世界其任何一個事物非完整與完整的世界形象的顯現。藝術家使用的瓦楞紙材料進行創作，通過對藝術源發生地的還原和人作為尺度的此時此在，重構出一幅幅世界的景觀圖像和描繪藝術世界的景觀繪畫，也同時引發了有關工業現成品在藝術中的角色、藝術的無用和有用性等一些列問題的觀念探討。而在近期創作中，井士劍又引入了巨幅宣紙拓印的表達手法，斑斑拓印的墨跡體現出明顯的西方表現主義與東方水墨的融合，語言的轉換張揚而直接。在他的作品中，傳統與現代、東方與西方、個人與世界、理想與現實之間的關系深刻而奇妙地混合糾結，并存于某種對峙的張力。

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關于藝術家

陳墻，1960年生于中國湖南。目前工作、生活于上海。作為上海抽象繪畫的重要代表人物之一，陳墻一直致力于構建屬于自己的抽象藝術世界。他的作品通過東西方藝術創作過程的混合，中國傳統宣紙和油墨與西方亞麻帆布和涂料的運用，理性與情感的鋪疊等不同的方式，展現出藝術家對內心矛盾與掙扎的直面，對生活本質的透徹領悟。

陳墻的作品曾于國內外多家重要機構展出。近期個展包括“余光 - 陳墻抽象作品展“，帕斯庫藝術空間，瑪薩裊，瑞士，2017； “交叉 - 陳墻（1990與2015）”，藝博畫廊，上海，2015；“陳墻“，Galerie Frank Schlag & Cie畫廊，埃森，德國， 2013；”視覺意志——陳墻“，三條祗園畫廊，日本京都，2013。參與的國際群展包括”紙間回想”，阿拉里奧畫廊，上海，2020； ”輕重”，德玉堂，上海，2020；“今天的中國“，艾德維克美術館，斯德哥爾摩，瑞典，2017；”“零度之維：抽象藝術的理性表達”，蜂巢當代藝術中心，北京，2017；”中國線 - 當代藝術研究”，年代美術館，溫州，2016；“時空書寫：抽象藝術在中國”，上海當代藝術博物館，上海，2015；“無形至上 – 來自中國的抽象繪畫”，多巴赫胡樂爾當代藝術博物館，多巴赫，德國，2014。他的作品收藏于中國美術館、上海美術館、余德耀美術館、昊美術館、德國Insel Hombroich 藝術基金會、上海紅坊集團；以及中國、美國、加拿大、德國，瑞士、意大利、法國、日本、印尼等地方的私人收藏。

　陳墻CHEN Qiang，Work 13-9，2013，布上宣紙、墨和油彩 Rice paper， ink and oil on canvas，120 x 90 cm

陳墻CHEN Qiang，Work 04-7，2004，紙本油畫Oil on paper，79x79cm

黃淵青，出生于上海，自幼學習書法，于20世紀80年代中期開始創作現代書法。1990年開始堅定抽象繪畫的創作。90年代開始，藝術家開始嘗試將書法經驗與繪畫語言相結合，著重探索書寫性線條的表現力，以“寫”多于“畫”的方式完成，在反覆不斷的書寫、覆蓋、重寫的過程中，超越個人經驗，將“自我”的存在降到最低，使表達脫離意志力的控制，成為最自然的呈現。身處在中國當代藝術引進西方潮流的前沿——上海，藝術家根植于傳統，從書法、文人畫等多種元素中吸收營養。其作品呈現傳統和當代、東西方藝術之間的對話與融合。

藝術家近年重要展覽包括：《紙間回想》（2020），上海阿拉里奧畫廊；《輕重》（2020），德玉堂，中國上海；《意向江南》（2019），中國蘇州美術館；《星象 五年—水墨當下與未來研究》（2019），中國上海劉海粟美術館；《觸發》（2018），中國香港藝術門畫廊；《黃淵青個展》（2016），德國柏林Galerie Albrecht；《形。象》（2010），中國上海張江當代藝術館等。

　黃淵青HUANG Yuanqin， 無題Untitled（現場圖）， 1998-2020， 宣紙綜合材料Mixed media on rice paper， 97 x 85 cm

黃淵青HUANG Yuanqin，無題Untitled，1998-2020，宣紙綜合材料Mixed media on rice paper，77 x 55 cm

井士劍，1960出生于中國遼寧省。畢業于中國美術學院油畫系。現任中國美術學院教授、繪畫藝術學院副院長，工作和居住于中國杭州。作為改革開放后的第一批學院派畫家，井士劍的創作基于對東西方哲學的深入研究，融匯多維的視覺語言，不斷探索藝術的可能性。在藝術家創造的世界里，時間可以恒定，空間可以重疊涌現，真實與虛幻共存。井士劍畫作中的時空，既可以是折疊的，也可以是伸展的，并被賦予了哲學深度。

藝術家曾多次舉辦個展，包括“寓言”，山東美術館，中國山東，2018；“蝸牛的宇宙和 戲謔的風景”，阿拉里奧畫廊，上海，中國，2018；“馴化”，德國德累斯頓，2014；“江湖泛舟”，張江當代藝 術館，中國上海，2009；“藝術地理”，中國美術館，中國北京，2006；“漫步江湖”，上海美術館，中國上海，2006等。作品被收藏于中國國家博物館（北京）、中國美術館（北京）、上海美術館（上海）、四川美術學 院（重慶）等重要機構。

井士劍JING Shijian，光環Halo，2018

井士劍JING Shijian， 亦石亦書 No.3， Both Stone and Book No.3，2017，紙本水彩 watercolor on paper，36.5 x 20 cm

紙間回響：一封來信

/by 徐小丹（Penny Dan Xu）

1

2020年的疫情以及與之相伴的一系列危機迫使全球先后陷入停滯，畫廊、美術館、大學、商場長時間關閉，空空蕩蕩的城市仿佛一部被困在同一個長鏡頭中的電影。在這突如其來的停頓之中，個人、群體乃至國家的軌跡無可逆轉的改變，以致于重啟之后的社會仍將耗費數倍于隔離期的時間進行反思。

當代藝術機構與藝術家們在這次危機中負載了諸多文化反思的使命，從不同的角度重新審視個人與社會相互交織的歷史。在疫情后推出的第二個展覽”紙間回響”中，阿拉里奧畫廊攜陳墻（b.1960）、黃淵青（b.1963）、井士劍（b.1960）三位藝術家回顧自九十年代末至今的各具特色的紙本創作，回溯抽象藝術誕生之初的面貌，以及截至今年以來過往數十年間沉淀的思考與藝術實踐。

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關于抽象藝術的起源，有一段常常被提及的軼事。早期的康定斯基著力于印象派風格的風景繪畫，有一天他外出返回畫室，遠遠看見一張不知是誰的畫，沒有具體描繪的對象，但是韻律、結構令人震動。他走近一看，發現是自己的畫了一半的畫被倒置了。受到這件事情的觸動，康定斯基開始了抽象藝術的創作。

這段軼事雖然無法求證真偽，倒也說出了抽象繪畫的某種特質：它迫使創作者不斷革新觀看與思維方式。創作抽象繪畫的過程與其說是手眼一致，共同打造圖像的過程，不如說是作品與創作者之間長時間的博弈。

黃淵青與陳墻都屬于興起于八十年代末九十年代初，后來所稱的”海派抽象“的上海藝術家群體。對這一代藝術家來說，選擇抽象藝術作為創作語言，個人趣味只是一方面，或許歸咎于特殊時代的轉向更為確切。

出生于1963年的黃淵青在訪談中戲謔地提到，”小時候我們覺得中國是世界上最偉大的國家，八十年代以后卻發現中國是世界上最‘糟’的國家之一。“ 這樣的說法也許有些夸大，但在這苦澀的玩笑之中，足以瞥見八十年代前后的巨大落差如何令藝術家無所適從。文革時期及至文革之后一段時間中，藝術始終囿于社會主義現實主義的窠臼，文藝創作的目的單純直接：為構建宏大的敘事，為政治服務，為人民服務。這樣的藝術，從某種程度上來說，是幸福的，它賦予創作者偉大的使命感和驅動力；同時又極度虛無，只要應時應需，圖像可以被無限篡改，敘事可以不斷被重構。

在時代的轉折點上，敏感的藝術家反應總是最激烈的。85新潮破壞性的宣泄和抵抗態度，很快便過度到90年代對政治符號的戲謔性使用、普遍的艷俗和更加激進的實驗性藝術。在這樣激蕩的大環境之中，面對此起彼伏的運動、宣言，選擇抽象，本質上，是選擇”失語“與內省。抽象藝術家們希冀通過放棄對外部世界的依賴，尋得“只建立在它自身的內在法則之上的純粹的審美活動”（夏皮羅）。正如陳墻在九十年代的日記中寫道：“也許只有從我們對自己抽象性的交談形式中，能較快地感受到自然內在規律的一種神奇魅力。好像把握了某種規律，我們便有了某種安全感。“

這樣的渴求貫穿了抽象藝術的發展史，康定斯基、蒙德里安所處的時期正處于一個舊社會體系全面崩潰，“美麗新世界”仍在誕生之初的陣痛中，因此轉而索求精神上的肯定。而二十世紀中期在美國、日本、歐洲先后發生的抽象藝術運動，也是藝術家們不約而同的對戰后文化中藝術主體性與“在場”的詰問。

黃淵青的藝術實踐強調紙筆之間微妙的關系，他繪畫中的筆觸與多年書法創作的經驗、和他對線條品性的敏感一脈相承。對此，藝術家在許多訪談與文字中都曾詳細闡釋，這里不再贅述。我注意到，黃淵青的繪畫時間超乎尋常的漫長，有的耗費數月，有的甚至經年。此次展覽中的兩幅作品竟貫穿了從1998年到2020年之間二十二年的時光。[圖1， 圖2] 二十二年間，不同時期的”書寫“濃縮在一個平面中，已經難以分辨先后，這其中自我對話和頓悟的樂趣是藝術家留給自己的，無法一一道明。

杜尚在制作”大玻璃“時候，將其中一個部分留給了時間，也就是”大玻璃”下半部分那七個灰撲撲的“篩子”。[圖3] 把”篩子“凸起的金屬邊緣做好之后，杜尚將“大玻璃”平放在工作室的地面，鎖上門離開，一個月之后，他回來將”篩子“內的塵埃固定，隨后再次離開。如此循環往復，一直到第七個月。七個“篩子”漸漸被塵埃填滿，顏色從淡到濃，標示出時間的差異。這一過程被曼?雷記錄下來，成為了著名的攝影作品《積蓄塵埃》（Dust Breeding）。

于杜尚而言，浮塵歸納了曾經發生的與正在發生的一切，是時間與事物最終的形態，就像他在工作室懸掛的警示牌所說：”蓄灰：值得尊重“ （Dust breeding： to be re-spected）。 同樣的，黃淵青試圖在畫面中積蓄個體生命中跌宕起伏的體驗，這些難以落于文字和具體形象的體悟，像無數條脈搏線一般落在畫面上，漸漸沉積。每過一段時間，新的感受又轉化為新的筆觸加入畫面，攪亂節奏、打破畫面關系，再次改變作品的面貌。一件作品就這樣隨著創作者的人生自然生長、演變。用藝術家自己的話來說，“繪畫的目的不在于求新…（而在于）一邊不斷獲得新的體會，一邊不斷擺脫已有的經驗。在來回往復中，得到一點真正的體驗。作品的面目隨之漸漸改變，而真正改變的是作者自己。“

相較黃淵青的濃郁厚重，陳墻的藝術顯現出一種強烈的東方文士的內省。[圖4]

陳墻的工作由宣紙上呈網格狀的點開始，他先用墨汁在每個點上畫上一個實心的圓形，隨后宣紙被固定到畫布上，再用油畫顏料去覆蓋每個圓形。緊接著，鉛筆在尚未凝固的顏料上繪畫或者涂抹，表層的顏色被攪動并相互混合，畫作由純粹的冷靜理性演進至更為情緒化的體驗。（王冠）

不僅創作的過程接近于嚴格的修行，陳墻長期的思考也圍繞著”控制與失控“，”直覺“，”感知“等等議題。陳墻在筆記中流露出的思索，與十五世紀受到陽明心學影響的江南文人如出一轍。在近期針對疫情感悟的一篇文字中，陳墻寫道： ”藝術的本意就是要讓感知成為感知，讓感知重獲新的感知。“ 沈周深夜靜坐，披衣而起，記”凡諸聲色，蓋以定靜得之，故足以澄人心神情而發其志意如此“，兩者遙相呼應，發出相似的回響。

王冠將陳墻的藝術實踐分成三個階段：1990年代是“潛意識式”的創作，2000年以后是“物理學式”的創作，而創作于2017年的作品則為“詩化式”的創作。在我看來，無論在哪個時期，陳墻的創作始終圍繞著”秩序“與”失序“。藝術家在畫面中設立了一系列規則，規則與規則相互交疊、制約，筆觸在其中自由穿梭，各種記號交織、顫抖、交替，手感擾亂理性。從整體來看，”秩序“與”失序“咬合，構建出豐富的結構。

由此推想，陳墻執意抗拒附加的闡釋，不斷向觀看者發出邀請，邀請人們以單純的狀態感知他的作品，或許是源于他出奇的肯定——肯定自己觸及了語言、形象表層之下，某種共通的內在規律。

安東尼奧尼通過電影人物之口說：”每個顯露的影像背后，都存在另一個更忠于事實的影像，而那背后又有另一個影像…以此類推到那無人能見的神秘實體的真實影像。” 陳墻繪畫中層次繁復的”秩序”不也引誘著我們去感知最終的規律嗎？

應該怎么做呢？借約翰?伯格之言，”試試把寂靜的音量調高，高一點，再高，還要更高…”

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井士劍展出的紙本綜合材料作品出自從2007年開始探索的“1/2“系列。藝術家將”1/2“視為”包括了時間、人生、現象與狀態等各種片段的整體”。

一貫以寓言式的風景畫為創作主題的井士劍，在“1/2”系列中呈現出緩慢、內向的情緒和思考。一本厚重的”書“的形象反復出現——誠如藝術家的標題所示，它也許是書，也可能是一塊石，更確切的說，畫家用這個模糊的形象喻指”終點“。 就像詩人馬拉美所提示的，藝術家終其一生的創作應構成一本書，而”世界最終的目的就是為了寫出一本完美的書。” 在”1/2”中，另一半的圖像與“書”產生隱秘的關聯，誘發無盡的猜想和疑問，但是“書”和它長長的影子始終緘默不語，沒有答案。[圖5]

這批作品畫在兩張小小的瓦楞紙上。瓦楞紙奇異的形狀不是由畫家決定，而是由它的功能所決定的。瓦楞紙片原本用于保護畫框邊角，因此根據畫框的厚度大小被切割成不同大小的三角形。這些廉價材料在陪伴作品抵達目的地之后隨即被拋棄，井士劍將它們收集起來，形成作品，期翼將它們重新置于繪畫之中并形成自身的價值。

這一系列基于廢棄物的繪畫令人想起一百年前歐洲的先鋒藝術運動。1919年，漢諾威藝術家科特?施維特將通過四處漫游收集來的垃圾——玩具火車頭、齒輪、木塊，制作了一幅“浮雕繪畫”。[圖6] 這些被施維特稱為”被拒絕之物“（Refuse）的材料，從自然中來，被工業打造成符合生產需要的”零件“，遺失了自己的歷史，又再次被賦予新的歷史。對于施維特而言，這些物件不僅僅是物件，它們與顏料、筆刷、線條無異；而“被拒絕之物的藝術”也與雕塑、油畫一樣，理應被視為美術（Fine Art）的新類別。

這種”拾荒者式“的創作并不罕見，與施維特同時期的許多藝術家，譬如塔特林，伊萬? 譜尼，馬克思?恩斯特 ，布列東，都熱衷于漫游城市的角落，尋覓被遺棄的物件進行創作。

波德萊爾或許是第一個意識到”轉瞬即逝“與”拋棄“是現代性可悲核心的人，他將”拾荒“喻為現代生活真正的標志。波德萊爾在詩中寫道：“‘在資本主義的城市里，我們擁有一位不得不撿拾日常垃圾的人。他分類和收集那些大城市所扔掉的，丟失的，鄙視的，以及在它腳底下被碾碎的東西。。。這些垃圾將成為可以滿足工業女神唇齒的有用之物。”

數十年后，沃爾特?本雅明拾起波德萊爾埋下的隱喻（analog），繼續寫道：”拾荒者與詩人：兩者都熱衷于’被拒絕之物‘，都在其他居民酣睡之時，享受孤獨的暢游…詩人的步伐暢快，尋覓著靈光乍現的韻律；拾荒者的步伐時走時停，搜集每一件他遇到的棄物。“ 那些對自己的時代十分著迷，又保持著悲觀與清醒的人，或許都可以從拾荒者身上看到自己的影子。” ”拾荒者的步履“成為后來包括本雅明在內的許多藝術家的創作方式，持續關注著那些現代生活邊緣卻具有反思價值的 ”被拒絕之物“ 。

本雅明認為波德萊爾的比喻具有普世的“預言性”，或許的確如此：一百年后，當世界再次急速奔向一個充斥著巨大生存危機的未來時，井士劍的目光也再次落在“被拒絕之物”上。這位當下時代的“拾荒者”，希冀從現實世界的碎片中尋得什么？

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通常情況下，我們約定俗成的認為，一定尺寸范圍內的、布面的繪畫是“正式作品”，偏離這條規范的創作則多多少少帶著“游戲”與“試錯”的情緒，充滿輕巧和意外。就像書信與著作之間的差異，”非常規“作品將纏繞作者的思緒坦然地擺在收信者面前。

在維也納國家美術館中，我曾見到過一幅魯本斯的”非常規“作品。寬闊的古典展廳里掛滿了魯本斯的巨幅油畫，健碩的人體、馬群飛舞，交錯穿梭，喧囂壯麗。而在展廳的角落里，掛著一幅不起眼的小畫，畫的是哀悼耶穌。[圖7] 在這幅不知是為大作品做的小稿，還是為誰定制的小作品里，耶穌毫無生機的癱倒在地，僵硬的手臂別扭的挨著身體，皮膚發出灰冷的光，全無另一幅三聯畫《哀悼耶穌》中表演性的意味——我忽然明白，魯本斯正向我這位數百年后的“收信者”訴說，說他正在思考”死亡“，不是舞臺劇式的神圣的涅槃，而是向平凡肉體的泯滅投去目光，借著繪畫一筆一筆剖析”死亡“。

聚集在阿拉里奧展廳中的三位藝術家的紙本作品也是如此，它們承載著諸多疑問，諸多思考，諸多領悟，等待觀看者靠近，收啟來信。

| 徐小丹 Penny Dan XU

布魯塞爾自由大學藝術史博士候選人，同時從事藝術寫作和著作翻譯。于2014年翻譯出版《藝術迷的自白：佩姬?古根海姆自傳》，多篇論文發表于國際論壇、學術期刊，不定期為《藝術論壇》、《YISHU》等專業期刊寫作。自2016年始組建Xn Office策展小組，分別于上海、香港、巴黎、東京等地策劃展覽。

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展覽信息：

紙本繪畫群展‘紙間回想’

陳墻|黃淵青|井士劍

展期： 2020.06.20 – 2020.08.23

展覽地點：阿拉里奧畫廊上海

畫廊地址： 阿拉里奧畫廊A2上海市徐匯區龍騰大道2879號1層