山水與人跡

點景人物在山水畫中的作用和文化內涵

︱石媧︱

從中國古代繪畫的發展時序來看，人物畫因為具有“成教化、助人倫”的功能而最早取得了成就，一般認為晉唐是人物畫的古典時代，重要的大師與范式皆出于此時。五代北宋則進入了山水畫的古典時代，完全擺脫了此前的稚拙狀態，實現了對自然空間的成功再現，自此以后，山水題材成為繪畫大宗，特別是元代文人畫全面興起，在觀念與技法上都開創了新的標準與樣式。本文所討論的問題正是在山水畫發展中所產生的所謂“點景人物”，“人物”顯然是作“點景”之用，即非人物畫，而是出現在山水畫中的人物，并且占據的篇幅也不大，但卻有著明晰畫作主題、營造意境或表達作者思想的重要作用。

在豐富、活躍山水畫面的同時，點景人物涵蓋了畫家的主觀情思、理想寄托、現實生活、社會狀況和文化風俗等多方面要素，對作品意境的營造也具有重要的作用。對點景人物題材的熱衷，還顯示出中國人對待自然“樂山樂水”的態度，是中國傳統“天人合一”思想的具體體現，代表了極高的美學追求。

(隋)展子虔 游春圖 (局部) 絹本設色

縱43厘米 橫80.5厘米 故宮博物院藏

“點”出主題

山水畫中的點景人物有點綴裝飾之用，通常只占據極少部分的篇幅，有時細小如豆，有時寥寥數筆簡之又簡，卻是畫面中不可或缺的一部分。有點景人物的山水畫大多有明確的主題或故事情節，雖以山水樹石成畫，但畫眼卻在人物，作為畫家立意的載體，直接點出作品的主題。《芥子園畫譜》中對于點景人物的功用有如下描述：“今將行立坐臥觀聽侍從諸式，略舉一二，并各標唐宋詩句于上，以見山中之畫人物，猶作文之點題。一幅之題全從人身上起……以待學者觸類旁通耳。”可見，從點景人物的身份、穿著打扮等描繪，以及人物的活動中就可以看出整幅畫的主題，起到非常好的點題作用。

隋代展子虔的《游春圖》卷，是現存卷軸畫中最早的杰作，完整地展現了中國山水畫的基本圖式。畫作描繪了二月時節，眾人在江南游春的情景。作者將自然景色作為背景，以各色人物、樓閣點綴其中。整幅畫卷中，陽光明媚，碧波蕩漾;江河兩岸，樹木茂盛，一片郁郁蔥蔥，到處盛開著鮮花;貴族士人在江岸一邊牽著馬一邊欣賞兩岸的春色;江流無際，波光粼粼，游人乘船游蕩其中。所有景色和人物相互映襯，一片春日融融的祥和景象。畫中的點景人物以紅色、白點進行點染，顯得輕松生動。人物進行著各種活動，或步行，或乘舟，或騎馬，觀賞美景，流連忘返。人物的表情和活動悠然愜意，明朗地表現出了“游春”這一主題，烘托出秀美河山的盎然春意和生機。

南宋馬遠的《踏歌圖》軸，是一幅以山水為主體的風俗畫，作品的內容、意象和畫面氛圍帶有宮廷畫院的供御色彩。畫面上部危峰聳立，林木與樓閣相掩映;下部畫翠竹垂柳，阡陌縱橫，溪澗石橋;最下方的前景處，細致地描繪了幾位喜形于色的農夫正在壟上踏歌而行，慶祝豐收，一派閑適升平的景象。畫中凸起的奇峰、參天的松柏、白云繚繞的殿閣、潺潺的流泉和農人的載歌載舞情景交融，氣勢雄偉。點景人物的表情與動作突顯了作品的主題，與畫上的題詩“豐年人樂業，壟上踏歌行”呼應，相得益彰。

(南宋) 馬遠 踏歌圖 絹本墨筆

縱192.5厘米 橫111厘米 故宮博物院藏

元代畫家趙原的山水畫作品《陸羽烹茶圖》，是將茶茗活動和山水相結合的山水畫作品，描繪了唐代學者陸羽隱居閑適、烹茶著書的生活。陸羽因著有《茶經》傳世，被后人尊為“茶圣”，其閉門著書，不愿為官，以嗜茶聞名。畫中遠山起伏，水面遼闊，臨溪水筑有草閣，叢樹掩映;閣內一閑適的文人形象當為陸羽，正安坐于榻上，神情怡然，旁邊一童子正在擁爐烹茶。畫中人物的茶事活動，是與茶文化相關的符號象征，與畫面悠閑靜謐、叢山茂林的隱居氣息互為映襯，凸顯了畫意主題，同時呼應了畫上“山中茅屋是誰家，兀坐閑吟到日斜。俗客不來山鳥散，呼童汲水煮新茶”的詩句。元代黃公望的山水作品《剡溪訪戴圖》，取材于真實的歷史人物故事。作品表現了晉代著名書法家王徽之于雪夜前往剡溪訪問友人戴逵，沿途欣賞雪霽美景，“乘興而行，興盡而返”的故事。畫中描繪群山積雪，山峰層巒疊嶂，山間飛瀑直瀉，溪邊屋宇錯落，溪中有一葉小舟正在離開村莊。全畫只有兩個小小的點景人物—小舟中頭戴竹笠、身著蓑衣的艄公正在駕船;來訪者王徽之坐在船艙中，攏袖御寒。對人物的生動描繪彰顯了作品的主題。

(元)黃公望 剡溪訪戴圖 絹本設色

縱75厘米 橫56厘米 云南省博物館藏

現藏于臺北故宮博物院的《廬山高圖》，是明代畫家沈周于成化三年(公元1467年)為老師醒庵先生(陳寬)祝壽而作的畫禮，也是沈周師法王蒙細筆山水風格的力作。作品用淺絳皴法，筆法精細，構圖繁密，繪崇山峻嶺，巍峨莊重，氣勢撼人，畫境高遠深邃。畫中山巒高聳，煙云繚繞，瀑布高懸直下，一瀉千里，近景處的坡岸上蒼松挺立，其下一位高士正拱袖觀景—象征了沈周的老師陳寬，將其畫在勁松之下是將老師比作南山不老松，贊其人品學問高深。岸邊的高士是這幅畫中唯一的點景人物，卻非常重要，通過這個人物才能明確地傳達出作品的主題，即沈周所謂“仰公彌高廬不崇”，借廬山的山高水長表達對恩師的崇敬、感激之情。

(明) 沈周 廬山高圖 (局部) 紙本設色

縱193.8厘米 橫98.1厘米 臺北故宮博物院藏

現藏于故宮博物院的《漁舟讀書圖》軸為明代畫家蔣崧的作品，畫中巨石懸巖，山勢險峻，巖下的溪流水平如鏡，一人搖櫓行舟，一人正坐在船頭聚精會神地讀書，似乎沉浸在書中的世界。兩個點景人物的形象直接明了地點出了作品主題，也使作品更加雅致，意境悠遠。

(明)蔣崧 漁舟讀書圖 (局部) 絹本設色

縱171厘米 橫107.5厘米 故宮博物院藏

可游可居

《林泉高致·山水訓》中說：

君子所以愛夫山水者，其旨安在?丘園養素，所常處也;泉石嘯傲，所常樂也。漁樵隱逸，所常適也;猿鶴飛鳴，所常親也;塵囂韁鎖，此人情所常厭也;煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳;山光水色，晃漾奪目。此豈不快人意，實獲我心哉。此世之所以貴夫畫山之本意也。

君子愛山水，丘園、泉石、飛鳥、煙霞仙境都是人們所向往和樂于親近的，然而因各種繁雜，常常難以身居其中。山水畫使人不下堂筵，而仿佛能親臨泉水溝壑、耳聞猿聲鳥語、目睹山光水色。觀賞畫面、游走于虛擬的山水之間，是一種精神的游歷，獲得精神上的滿足。

點景人物在山水畫中的活動十分廣泛，如行旅、春游、尋幽、山居、訪道、會友等，這些活動一方面可以襯托出作品的主題，另一方面增添了畫面的意趣和活力，營造出“可游可居”的藝術效果。郭熙在《林泉高致》中評述：“世之駕論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品，但可行可望不如可游可居之為得。何者?觀今山川，地占數百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正為此佳處故也。故畫者，當以此意造，而鑒者又當以此意窮之。此之謂不失其本意。”故山水畫的意境在于“可行，可望，可游，可居”，而點景人物在山水中的活動是“可游可居”的極好體現。人與山水親近、互動，使山水畫更加富有深意，意境也得以延伸。我們可以從歷代常見的山水畫中，欣賞人與山水的親密關系和美好互動，跟隨其中的點景人物“游山玩水”，感受山水畫中的趣味和意境。

《華山圖冊》是明代畫家王履在登臨華山之后完成的紀游性創作，共有四十幅圖頁，另有自作的記、跋、詩敘、圖敘共六十六幅，合成一冊。圖頁每幅一景，每個景致都有精妙的描繪，將華山萬秀千奇的佳景勝跡集于一卷。作品風格筆簡形具，大多采用近景和中景的構圖形式，有描繪華山的形貌特征和形勢氣概的，也有描繪華山名勝遺跡和活動場景的，多得之于王履對華山“師造化”的親身感受，以寫實的手法描繪了游歷華山的勝景。在四十幅作品中，幾乎每張都有三五個點景人物出現，大都細小如豆粒，不細心觀察根本難以發現。這些人物或行路、或坐望、或讀碑、或攀爬、或歇息，多用線條寥寥幾筆勾畫，形象生動，與遠景群峰、松林融為一體，給畫面增添了情趣，也突出了華山的險峻之勢，營造了真實的游山意境。觀者仿佛在跟隨山中人物游覽華山萬秀千奇的景貌，順著人物的行進方向，我們的視野也被引入華山深幽的境界。畫中的點景人物是王履和他的隨行者們的寫照，顯示了其在游歷華山時的蹤跡，在視覺上使非全景呈現的華山之景更添險峻，開闊了畫境，豐富了畫面空間，是山水畫“可游可居”意境效果的具體呈現，有效地傳遞了王履想要表達的畫意。

詩意山水

從元代開始，“文人化”的山水畫成為畫壇主流，山水畫形成的抒情、寫意、人格化的獨特風貌，與文人高士的隱逸生活密切相關。因為中國文化中的隱逸思想傳統，加之文人士大夫對繪畫有著舉足輕重的影響力，所以山水畫點景人物中的“漁樵耕讀”題材尤受青睞，這種寄寓了文人隱逸理想的題材成為文人脫塵之人格的象征。“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采……水以山為面，以亭榭為眉，以漁釣為精神。”山水畫因為有山而秀麗多姿，因為有亭榭而工巧精細，因為漁釣而具有了隱逸的情懷。可以說，點景人物常常是山水畫中的點睛之筆，是畫家情感表達的重要載體，畫家常將作品中的點景人物比作自己，將情感和愿望投射到畫中人身上，使其成為自身的情感寄托和精神思想的表達。元代山水畫家吳鎮喜歡以漁父為題材，在其諸多《漁父圖》作品中，常繪浩渺寬廣的江面，云山縹緲，一兩個漁人操舟往來，或矚目長云，或抱甕醉倒，或撐船前行，或在空曠湖面持竿垂釣，具有閑云野鶴式的情調，畫家通過畫中人物表達了其向往漁父蕩舟垂釣的漂游生活的主觀情感—借一葉扁舟出沒于煙水中，饑來垂釣，倦則困倒，無羈無掛，抱樸存真，甚是灑脫自在。“漁父”作為吳鎮畫中的代表性人物，成為一種符號，象征了畫家孤高的人格、放浪形骸的文人風度，傳遞了隱逸江湖、擺脫塵世混濁、親近自然的返璞歸真的思想。

(明) 佚名 陶潛賞菊圖 (局部) 絹本設色

縱30厘米 橫416.4厘米 臺北故宮博物院藏

《陶潛詩意圖冊》是清代畫家石濤以詩入畫的古典詩意山水圖冊作品，圖冊雖沒有年款，但根據其技法風格和畫面面貌來看，可能是石濤晚年時期的作品，充滿了平淡寧靜的田園歸隱氣息。圖冊中，石濤把陶淵明作為點景人物融入田園山水之間，表現出陶淵明詩句中的自然樸實、超然世外的人生境界。《陶潛詩意圖冊》之二“悠然見南山”一幅，取材于陶淵明的《飲酒·其五》：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾?心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。”石濤在畫作中將陶淵明的形象較一般點景人物有所放大，突出其“采菊東籬下”的詩意形象，陶淵明正置身于廣袤的山水間和東籬黃菊中，手持菊花，聞其芳香，正享受著隱士的質樸之樂。人物未刻意精雕細琢，卻粗略傳神，顧盼多姿;山野間郁郁蔥蔥、菊花簇簇，籬后有隱約可見的瓦房，與遠處的南山融為一體，清雅動人，散發出濃厚的田園氣息，給人留下深刻印象。陶淵明的隱士形象與菊花所代表的孤高自許、疏世遠俗的性格特征，體現了石濤對陶潛悠然超逸的精神和高潔人格的推崇。《陶潛詩意圖冊》之十一中描繪了茂密的松樹林中一間茅草屋內，陶淵明與一隱士對坐，隱士正為其撫琴操弦。畫中人物著白色長衫，呈盤坐狀態，以白描勾勒輪廓和衣紋，五官只用幾點代替，寥寥數筆，卻形象地表現出了文人隱士的尋常生活，隱士一邊撫琴彈奏一邊望向陶淵明，而陶淵明似乎正在閉目低頭靜聽沉思。此圖畫意出自陶淵明《擬古》詩中的第五首，該詩描述了一位東方隱士，雖十分窮困，卻有守節不移的堅定信念，是詩人的自我寫照：“東方有一士，被服常不完。三旬九遇食，十年著一冠。”石濤將視角聚焦在點景人物詩人與隱士所處的廬舍上，廬舍四周青松環繞，暗示了隱士高潔的品性，又將詩人形象置于山水、林屋和暮靄之間，襯托出詩人的精神面貌和脫俗的氣質，也流露出畫家晚年對陶淵明式的隱逸生活的向往之情。

歷代的山水畫中，點景人物的形式、內容和畫法都有相應的變化，與社會狀況和時代特點息息相關，折射出畫家對自然和生活的觀感及態度，對時代的贊美或批判等，反映了社會生活現實和畫家的審美觀念，畫中的點景人物形象就是畫家情感的載體和符號。點景人物與山水景色的有機結合，營造出一種情與景、物與我相互交融的山水畫意境，并饒有趣味地記錄和表達了人與自然的親密關系，使山水畫成為中國人文精神的一種獨特載體。