《中國油畫本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世紀前期（1900—1949年）、新中國建立后（1949—1978年）和新時期以來到世紀末（1978—2000年）三大部分，探討中國不同時段的油畫本土化現象。本篇文章為第三篇《開放、多樣的格局》（1978—2000）的第二章節《表現流派的紛呈》的第十二節內容，詳細介紹了1990年代以來的女性代表畫家以及她們的繪畫特色。

第十二節    女性繪畫

女性主義藝術運動在西方興起于20世紀的70年代，在歐美國家，尤其是美國達到了空前的高潮，造成了普遍而廣泛的影響。女性主義進入到中國藝術領域的時間主要是在20世紀90年代，尤其是在北京召開世界婦女大會之后。短短十余年間，女性主義思潮迅速地波及中國當代女性創作中，給年輕一代的女藝術家提供了一種新視角、新體系和新策略，促使她們作為一個覺醒的性別——而非第二性活躍在藝術創作領域，從而成為我國當代藝術中不可忽視的先鋒力量。自此，中國女性藝術從男性話語中分離出來，轉向對自我價值的探尋，她們以特有的直覺和女性視角觀照自身與世界，將個人經驗、心靈事件、情感體驗融入作品之中，從而展示出一種不同于男性經驗方式、感知方式和思維方式的創作力，凸顯出一種獨立的美學品格和精神指向。

申玲?《愛情·情人》 190×220cm?1999年

?韋蓉?《汽車站》 1990年

這個女性油畫家群體包括喻紅、申玲（圖3-2-70）、閆平、蔡錦、韋蓉（圖3-2-71）、陳淑霞、夏俊娜等人。其共性在于關注女性自身的感受，如對愛（兩性之愛、母愛）等的體驗，和對自我作為一種女性的發現。正如批評家廖雯所說：與男性話語側重關注社會、文化等理性、重大問題不同，女性方式則集中體現出非常同一的對生命意識以及與此相關的身體、繁衍、體驗、感覺的傾心和迷戀。

不少女畫家圍繞對生命與愛的體驗展開了細致豐富的敘述。申玲以鮮明的表現主義畫風展現自己的家庭和周圍熟悉的生活，其中大多是她與王玉平的夫妻肖像。她擅長使用強烈的色彩，跳躍的線條筆觸，以充滿熱情的想象力和表達欲望，痛快淋漓地表現自己的生活，展現了一個現代女性的生命熱情。申玲的作品是自由自在和無拘無束的，但同樣也是她個人情緒的釋放——隨意而真誠。

閆平?《母與子之十九》?149×120cm 1995年

女性，作為生命的創造者，正是處在一種“永久性的發生意義上”。因此，她們在揭示生命的本質與生存的底蘊方面，更容易顯示女性特質。閆平也描繪自己熟悉的生活，曾幾年中連續畫了近20幅《母與子》（圖3-2-72），體現出女性與生俱來的母性情結?！赌概c子》、《雜技班子》、《花園》和《我的畫室》等作品中，大量厚重而鮮艷的顏料堆積在一起，紛亂的色彩，夸張的造型，灑脫的筆觸，使人感受到藝術與人性中的歡快與明朗。

女性更貼近自然，自然孕育生命萬物與女性作為生命本源是同義的。因此，女性藝術家觀照自然便會帶上從自然中反觀自我的特殊涵義。徐曉燕不厭其煩地畫秋季風景，那種創作的興味與沖動感一點不亞于醉心于母子題材中的閆平。大地衍生萬物又包容萬物的母性胸懷，有大量可供女性表達的話語。女性的母性意識不只單純體現在“母與子”的關系之中，它在廣義上更表現為一種創造生命與關注生命的意識。

徐曉燕?《秋季風景系列之十六》 160×160cm?1995年

徐曉燕（1960—2012），1982年畢業與河北師范大學美術系。她的畫面充滿了表現主義色彩，那奔放的筆觸和粗獷的刀刮，流露出她內心真實的情緒——那些秋收之后殘敗的莊稼和一望無際的大地（圖3-2-73），經過她的語言轉換，田野呈現出某種詩意。她曾經說過：我一直以我最濃厚的情感關注大地萬物，那田地、荒野中是一切聽任四季的安排，周而復始，幾經盛衰，而終歸于土地。我感受到了那蘊含其中的強大力量，那生長，那沉寂，震撼著我，凈化了我的心靈。作品從形式上看受到德國表現主義畫家基弗的影響，但徐曉燕表達出了自己對大地與生命的理解。

觀照自我，發現自我，體會女性的生存感受，意味著女性自我意識的覺醒，這一點在女畫家的畫中有明顯表露。喻紅筆下所展現的大多是女性形象，她這樣說過：我的作品中經常出現的女性形象，很多是我熟知的人，我了解她們的性格和生活處境，她們是我藝術中的語言，我喜歡畫她們。每一個人都生活在現實社會中，任何人的感悟都會折射出社會的漣漪，這是喻紅在作品中最想表達的東西。

劉虹?《自語—6》?150×150cm?1995年

劉虹（1956-），1982年畢業于四川美術學院繪畫系油畫專業。多年來，她一直以單一的女人體作為自己的基本語言與圖式。女人體本是一個學院化的題材，也是許多男性畫家樂于描繪的對象。而劉虹的女體卻不是作為一個被描繪的對象出現，它是一種女性自我觀照的方式，帶著濃重的自戀意識和情緒化特征（圖3-2-74）。她首先以色彩的主觀處理與同類題材相區別，用冷色調強化它的非現實感，淡化性感特征(而這一點常常是激發男性藝術家靈感的源泉)，從而不再構成一種欲望的指涉。后來，她的畫又凸現出一種新的變化:臉部被一個畫著多褶布料的方形所蒙蔽，這塊多褶的布團象大腦般在背景上進一步擴展，暗示出畫家在人生與情感領域莫釋的迷思。

申玲?《美的時光》?145×112cm?1996年

畫家申玲從不去表現太多哲學思考，而是描繪心中的感受與切身的經驗（圖3-2-75）。在傳統文化中，“性、身體”雖然是與女性直接發生關系的事物，但長久以來女性卻無權就此發表任何意見，闡釋權牢牢掌握在男性手中。申玲的畫里總是隱隱地透著女權主義的影子，她采用感官效果強烈的表現形式，以直截了當的情感宣泄，傳達出女性對于“性”與身體的獨特經驗。

葉南?《重負》?130×100cm?1996年

與以上畫家形成對照，在表現女性承受的生活負擔方面，也不乏優秀的畫作，如葉南[1]的《重負》（圖3-2-76），以強烈的明暗對比，概括的形體，單純的意象，強化了背負重物的辛苦，寓意著女性在現實中的角色擔當。

陳淑霞?《粉紅色的花》?140×120cm?1990年

除了冷靜、理性與坦率的觀照自身，也有較為平和與浪漫的方式。陳淑霞（1963-）1987年畢業于中央美術學院，灰色在很長一段時間內是其繪畫的主要色調，也是她藝術創作中的主要內容。無論是一只玻璃杯，一塊襯布還是一個人物，總是被處理在灰色的氛圍之中（圖3-2-77）。這一切，其實都是藝術家恬淡、孤寂、寧靜心境的外化。

夏俊娜?《女孩》 180×180cm?1995年

夏俊娜（1971-）1995年畢業于中央美術學院油畫系。作品大多以女性為表現對象，并且是以城市中的現代女性為核心。作品中洋溢著親情和溫馨，給人一種平和、松弛的心態和向往浪漫生活的樂趣（圖3-2-78）。

以花自喻，將之作為“自我”的替身,進入一種“自賞”狀態，是女性藝術家鐘愛的一種方式。雷雙的花、許敏的花均屬此類，它們都是在暗喻一種人的生命狀態或象征一種精神愿望。

蔡錦?《美人蕉51號》 200×190cm?1994年

較為特別的是蔡錦（1965-）的花，出現了某種變異。畫家筆下的美人蕉和梨子黏糊糊、油膩膩，還翻卷著潰瘍式的斑斕，給人一種難言的感覺。自然生長的美人蕉之美在畫家的筆下不復存在，特別是那些刺目的肉紅色和蠕動著的綠色及紫色所構成的整體，像是肌體內部已經被腐化而正向外表擴散。蔡錦要表現的是生命被侵犯之后的某種狀態，她執意擴大美人焦固有的斑狀肌理，象布滿神經和血管的有機體，這是一種更為復雜的生命意象（圖3-2-79），它傳達出畫家潛在的內心體驗:生理刺激、生命痛楚？很難一言道盡。

20世紀以來，潘玉良、方君壁、關紫蘭、蔡威廉、丘堤、孫多慈等女性藝術家，以開拓精神和勇氣在中國油畫發展進程中留下濃重的一筆。如果說，這些20世紀二三十年代的女性藝術家在中國油畫早期起到先驅者的作用，那么1990年代以來的女性藝術，則更為自由奔放，她們揮灑天賦才情，宣示自我存在，是油畫界一道最為靚麗的風景線，為中國油畫的多元發展起到積極的推動作用。

[1] 葉南（1968—），1988年畢業于中央美術學院附中，同年考入中央美術學院油畫系。1989年由國家選派赴前蘇聯列寧格勒列賓美術學院攻讀碩士學位。1996年回國后任教于中央美術學院油畫系。

李昌菊簡介

湖北荊州人。1994年畢業于湖北美術學院。2000年獲該院美術學碩士學位。2008年畢業于中國藝術研究院研究生院，獲博士學位。美國賓夕法尼亞大學大學文理學院美術史系訪問學者。中國美術家協會會員。中國文藝評論家協會理事。中國文藝評論家協會青年工作委員會秘書長。北京林業大學藝術設計學院教授、碩士生導師。近年在《美術》《美術觀察》《中國文藝評論》等專業刊物上獨立發表論文60余篇。出版專著《民族化再探索——1949至1966年中國油畫的重要實踐》(清華大學出版社，2012年)，《中國油畫本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成國家社科藝術學青年項目1項，2篇文章分別入選第十一屆(2009)、第十二屆全國美展(2014)“當代美術創作論壇”。曾獲中國藝術研究院研究生院優秀博士論文獎(2008年)，中國文聯文藝評論獎二等獎(2014年)，2016中國文藝評論年度優秀評論作品，“歷史與現狀”首屆青年藝術成果優秀論文獎（2017年）。