嶺南畫派在20世紀20—30年代崛起并產生巨大影響，除了創始人“二高一陳(樹人)”的杰出畫藝外，也與他們在辛亥革命中的資歷不無關系，更與民國時期粵籍政要的獎掖扶持分不開。甚至可以說，沒有粵籍政要的鼓吹與推動，嶺南畫派終歸不過是一個偏于一隅的地方畫派，是不可能產生全國性覆蓋力的。這當中，兩度主政廣東的陳炯明對高劍父的支持便是一個重要的例子。在陳炯明的支持下，1921年年底，高劍父出任廣東省工藝局局長兼省立第一甲種工業學校(以下簡稱“甲工”)校長。然而翌年，甲工爆發大規模學潮，導致高劍父黯然引退。此事也成為高劍父一生中由政治革命轉入藝術革命的關鍵轉折點。

近代廣東畫壇最引人注目的畫家，當屬嶺南畫派創始人高劍父。除了他在藝術上對國畫進行大膽革新，形成獨特的個人風格外，其辛亥革命元老的身份，也是其藝術在民國時期得享大名的重要原因。高劍父的政治生涯，以1906年在日本加入同盟會為起點。在此后十多年的革命生涯中，他積累了不少革命資本與人脈，在藝術上一直得到掌握新政權的革命同志的扶持與關照。細讀史料，他與兩度主政廣東的陳炯明有著極為密切的交往情誼，陳氏實是高劍父中年之后藝術生涯最為重要的支持者。

陳炯明像 攝于1921年任廣東省省長期間

一、辛亥革命前后陳高二人的交往情誼

陳炯明與高劍父的交誼可以追溯至同盟會時期。高劍父于1906年在日本加入同盟會，是同盟會中最早一批成員之一。陳炯明則遲至1909年方才加入。關于陳加入同盟會的介紹人，一般認為是其法政學堂的“恩師”朱執信。但也不排除是高劍父的可能，方人定晚年的交代和黎葛民的回憶都持此說，似非孤證。以陳炯明當時的社會地位，自以朱執信較為可信。當然，高劍父以主盟人的身份出現在陳炯明的入盟儀式上也是有可能的。

不過，陳炯明以其在廣東諮議局中杰出的政治表現和聲譽，很快后來居上，成為廣東地區同盟會組織的中堅力量。黃花崗起義準備前夕，陳炯明擔任編制科科長兼調度科副科長，在胡漢民缺席的情況下一度出任秘書科科長，是起義總指揮黃興的重要助手。高劍父不過是胡毅生部屬，與二三人在廣州大南門外設置一個機關。起義當天，陳炯明因故無法于役，而高劍父也由于胡毅生的主動避戰而無所作為，倉促出逃。起義失敗后，兩人逃到香港，參加劉師復組織的暗殺團。

辛亥革命爆發后，陳炯明從香港潛入惠州，拉起一支號稱“循軍”的隊伍直逼廣州，并憑借強大的軍力和此前建立的政治威望成為廣東副都督。至于高劍父在這一時期的表現，則未必如他本人所言的那么風光。實際上，他只是與謝英伯帶著一支百余人的隊伍，其中多為女性，從香港出發趕赴廣州勞軍。到了惠州，便聽到廣州和平光復的消息。辛亥革命成功后，陳炯明留在廣東一度擔任代理都督，后來又接受北京政府委任的廣東護軍使，成為廣東的軍政首腦。高劍父則離開廣東去到上海，與其弟高奇峰開辦審美書局，創辦了《真相畫報》，又曾一度去江西景德鎮準備開辦陶瓷公司，但最后沒有成功。據說《真相畫報》的經費便是由陳炯明主政的廣東軍政府提供，而高氏也投桃報李，在許多關鍵時刻對陳氏予以輿論支持，如陳氏之處決民軍中叛亂分子引來不少非議，而《真相畫報》明顯立場偏向陳氏。

陳高二人的再次相遇應在漳州新政時期。陳炯明1918年在漳州進行社會實踐，深得社會各界的贊許。高劍父在此時入幕軍中，其手稿自稱“陳競存入漳州，籌款購械，運籌帷幄，多所贊助”。王中秀曾提出一個有趣的話題，即20世紀20年代前后國畫復活運動前夕，在上海打拼了十年之久的折中畫派為何忽然淡出上海畫壇。在他給出的五種答案中，均未考慮到高劍父入幕漳州與出掌甲工兩件具體史實。本文正好為這一問題作一補充，高劍父為何放棄上海而回歸廣東，答案可能很簡單，因為他想從政。無論出于何種原因，主動撤退還是戰略轉移，高氏最終從上海這塊中國近現代繪畫運動策源地回到廣州(國民革命策源地)，似乎已足以說明何者在他心中為重。高氏當初或有與上海灘諸公一較高低的想法，且有不俗的表現，但國內形勢一旦發生變化，他是完全可以舍棄上海這個碼頭的。到底是多大的利益驅動，才使高劍父做出這樣的抉擇?這也可以理解為革命工作的需要，1918年，陳炯明在閩南實行新政，孫中山派了不少人才去幫忙，或許高氏即為其中之一。當然，也不排除陳炯明的邀約甚至是高氏的主動投奔。如果說辛亥革命成功后的老同盟會員論功行賞時，高劍父連分一杯羹的資格都輪不上，生平志愿，百無一酬，那么，此番他是搭上粵軍回旆這班順風車，力圖有所突破。細讀材料，可以發現高氏頗有建功立業的壯志雄心，至少是不甘寂寞之人，這其實也無可厚非，學而優則仕乃一切名心未褪之人的常情，高氏再“高”，似也不能免俗。

廣東省第一回美術展覽會全體職員合影  前左三副會長高劍父  前左四會長陳炯明  前左五顧問謝英伯

二、陳炯明第二次主政廣東期間的二人交誼

陳炯明第二次主政廣東期間，是他對高劍父提供最大支持的時期。后者于1920年年底被任命為工藝局局長兼工業學校校長，以代替陳氏親信黃強。之所以作此任命，蓋因高劍父平素好以“實業救國”自許，觀其與孫中山、黃興的問答可知。如高劍父《在廣州市立藝術專科學校一周年校慶上的講話》上所言：“我們實在注重美術工業，但工業方面需龐大的經費，然于民生有莫大的關系，亟須逐年開辦。……因此就聯想起民元與克強先生在國父處晚飯后閑談，國父說現亟需辦全國鐵路，克強云：‘我欲辦全國汽車公路。’一息間，國父問我：‘爾想辦甚么?’我云欲辦工業。國父問甚么工業?我說瓷業，我說工業中只有瓷業可以執世界牛耳的。我就草了一本《瓷業大王計劃書》呈國父，國父見了頗為贊許，于是請國父函協和給我饒州的御窯廠為基地(時李協和為江西都督)。民二年二次革命，李純打入江西，我這瓷業也被摧殘了。所以，我注重美術工業，不止關系國計民生，盡可占據世界市場的一部分。”民國初年，他確曾著力于發展陶瓷實業，與人合資在景德鎮創辦江西瓷業公司，自任經理，以制造出口瓷畫、瓷像為主。作為一名實力派政治人物，陳炯明首先關心的是政治改革和經濟事務。雖然在第一回廣東省美展的布告中，他明確指示了美育的重要性，但很顯然，以美術促進實業，才是他的關注點。而高氏也頗自許能辦實業，并非單純以畫家面目處世。正因如此，陳炯明對高氏的能力產生誤判，高估他的行政管理能力，把他安排到了一個不合適的位置上。

高劍父于1921年11月出任廣東省工藝局局長兼省立第一甲種工業學校(以下簡稱“甲工”)校長。然而，翌年4月至6月，甲工爆發大規模學潮，導致高劍父黯然引退。此事乃高劍父一生中由政治革命轉入藝術革命的關鍵轉折點。當時甲工驅高派學生給高劍父編了七條“罪狀”：一、侵吞公款，二、延擱校務，三、破壞學制，四、玩視人命，五、剝及秋毫，六、刺傷學生，七、弁髦法令。

陳炯明顯然知道高劍父是無辜的，否則以他嫉惡如仇、直道理政的性格，高劍父若是有貪腐的不軌行為又豈能輕饒。即使念及舊情，最多只是讓他平安著陸，斷無再讓他負責籌備廣東省第一回美術展覽的道理，因為這仍會涉及錢物的使用。所以他出面調停，既是為老友出頭，也是為了向世人證明自己的任命并無不妥。

高劍父自身性格的弱點，無疑也是促成此次學潮無法避免的因素。其一是藝術家氣質，缺乏足夠的耐心，做事有頭無尾。廣州“三二九起義”前，莫紀彭曾托其賣掉一批古畫以籌革命經費，結果一無所得，最后連畫也不知所終：“攜歸古董有趙子昂真跡寫橫江不可渡一小中堂，及多種名人書畫，交廣州同志高劍父覓人求售，劍父接手后竟如黃鶴不回，銀物兩空。”總之，高氏處事完全是學者派頭，不善應會，無怪處處觸忤。到了最后竟致惱羞成怒，向學生拔劍相向，更是失態之至了。

其二是“好作妄語”，在學生面前夸下海口卻又無法兌現，以致騎虎難下。當然不排除這種可能，即高在答應學生請求后，覺得過于爽快，反掉了身價，有意再拖一拖，好讓學生再來請求，乘機殺殺威風。孰知學生不但不再來求，而且期限一到，立馬要他下臺。須知高劍父此番出任甲工校長，乃是挾粵軍回旆的余威而來，又多少帶了點接收大員的心態，故而與原甲工師生員工處理不好關系。學生能對學校經費使用情況了如指掌，若無內線或教工背后唆使，安能如此。甲工教師分留日與留英美派，民國時期許多大學因教師留學地點不同而形成激烈的派系斗爭，曾經留學日本的高劍父是否卷入此種派系斗爭，目前尚未找到有力證據，但高氏與甲工許多教師關系不睦確是事實。

其三是生性吝嗇。因為青年時代生活艱苦，導致高劍父于錢財看得很緊，自奉甚薄，但對公務開銷也持此態度，則不免為師生所不滿。在《第三次上省長書》中，驅高派學生以“機械本科者”為例，痛斥高氏的吝嗇：“機械本科，實習器具，多舊敝不堪使用，重新購置，所需不過三百余元，乃幾經主任及教員列單請購，均置不理，復由學生敦請多次，卒至延之又延，減無可減，始命庶務買舊銼兩打塞責，而實習已無形停止數月矣。本科三年，應備之試驗機械，理宜預行定購，又視若具文，甚至鍛鐵用煤，曬圖用紙，亦靳而不買。最急者如講堂，正梁已廢，傾甚虞，學生等以生命攸關，屢求修理，至今不恤。”

最后總結為“吝及數毫，則貪劣之狀可見”。儉陋居家自是美德，但為政仍持此道則難免行不通。黎葛民曾指出此次學潮，就是高過于吝惜辦學經費所致。

學生也并非全無過錯，因為相信自己擁有強大的道德力量，這種力量支持了他們堅決斗爭，但同時也使他們逾越了界限，出現許多不必要的過激言行。其對高劍父的指控可謂層層加碼、步步緊逼。先是指其無能，繼而更是控其貪污經費，用詞尖酸刻薄，如《上教育委員會第二次請愿書》以“怙惡不悛”“寡廉鮮恥”“卑劣之徒”，《第三次上省長書》以“貪劣反復、欺誑滑頭之小人”加諸高氏，師道尊嚴至此可謂蕩然無存。4月27日群毆事件，則是兩方矛盾的總爆發。《廣東群報》以“甲種工業學校大演武—校長出手槍，學生大流血”為題報道了這一事件：

黎明社云。增步工校反對校長風潮各情。疊紀前報。昨廿七日該校教員及學生等，以久無解決，殊于學校有礙。因決定是日十二時開校務會議，請高氏回校討論。而學生亦同時在該校禮堂開會，欲以大義婉勸蕭永等，勿受高氏之運動，以顧存(全)大局。不料高氏早已嗾令蕭等從中反抗。故開會時，高氏竟率同蕭等混入會場，拔出劍仔亂向各生痛擊。當場刺傷學生黃振新，暈倒地上，血流如注。各生大動公憤，全體反抗，群向高氏質問，擬同到法庭起訴。嗣高氏見勢不佳，隨向外門逃走，學生亦跟蹤追截。至一中附近，幾為學生擒獲，幸竄入一中始免。事后該生等復在校內會講，決定舉派代表，一面訴請省署及委員會省學生聯合會，一面向檢察廳提起公訴。至于被傷之學生，已電請中法醫生到校施救。究竟有無性命之虞，據醫生言尚難逆料。

高劍父 老鼠葡萄 紙本設色 縱119厘米 橫43厘米 天津人民美術出版社藏

作為廣東軍政首腦，陳炯明力主地方自治，保境安民，絕不容許學運、罷工連連令社會動蕩不安。他本希望此事能和平解決、息事寧人，因而始終支持高劍父。在群毆事件發生后所發布的公告中，陳先表明支持高劍父的立場：“查高校長于學務具有經驗，平日辦事熱心，本省長素所深悉。”又批評學生動手在前：“近據該校長呈報，四月廿六日，學生提倡罷課，廿七日復開會議，與不能罷課各生，發生齟齬，竟起用武，職教員制止不恤，且復持物亂擲，追擊校長，將校長室及庶務室窗門搗破，致毆傷教員學監及錄事同學等數人。”繼而批評對校長的指控為“憑空捏造”：“廿七日有以該校全體學生名義，發出傳單，內有因高校長因學生質問突出劍仔，向代表亂刺，當場刺傷學生三人，并拔出手槍恐嚇等語，復經分別確查，當時真相，該傳單所稱高校長出槍恐嚇，及刺傷學生情事，均屬憑空捏造。”在學潮鬧得不可開交、學生威脅集體退學之際，他不得不出來調停。

陳炯明對高劍父是采取保護策略的，而反對的力量來自三方面，首先是報紙的報道，其次是廣東全省教育委員會的意見，再者是國會議員的不滿。這些合成一股的阻力，最終迫使陳氏不得不收回成命，棄用高劍父。

在山清，出山濁。時年42歲、投身國民革命15年的高劍父可能沒想到自己好不容易爭到一個稍有實權的職位，板凳還沒坐熱，要他下臺的呼聲就如此鋪天蓋地而來，好端端的錦繡事業，竟成一段不堪回首的痛史。黎葛民在比較高劍父與陳樹人的政治生涯時，曾指出“(人們)總會說劍父在政治上‘失意’, 其實劍父一生從來未曾在政治上有過得意，故亦無失意之可言”。此言未免不合史實，只是高劍父的官場得意過于短暫，結局過于難堪罷了。很難想象這位日后嶺南畫派的“一代宗師”，此時卻淪為一代“中失”(中年失敗男人)，人人唾罵，處處攻擊，真是傷心慘目。

陳炯明或許從未想到，任命高劍父為甲工校長竟會造成這樣的結局，令“老同志”高劍父陷入一個難堪的旋渦之中。在調停無果的現實面前，經過反復權衡，一度姿態強硬的陳炯明不得不棄用高劍父，但他內心畢竟又知道錯不在高氏。那么，如何讓其體面離開，便是他不得不考慮的問題。辦法很快就想出來了，正好1921年12月要舉辦廣東省第一回美展，便讓高氏去負責此事。陳自任會長，高劍父為副會長。陳炯明之所以選擇高劍父擔任省美展副會長并讓其實際上主事，除了會刊上所說高氏本人擅長展覽策劃外，或更多是出于對老友在職業生涯中失落的一種安撫。陳炯明以省長之尊而為高劍父站臺，可能也有這種感情因素在。

陳炯明一方面給高劍父找臺階下，另一方面則是要敲打學生，替高氏挽回些許顏面，對挑頭鬧事的阮嘯仙等七名學生進行處罰，開除其學籍。

1921年12月，得風氣之先，廣東省政府舉行了全國首個省級美術展覽會“廣東省第一回美術展覽會”。顯然，此次美展引人注目之處，正任廣東省省長的陳炯明紆尊降貴，出任美展正會長。李偉銘先生曾指出：“毫無疑問，在二高(高劍文、高奇峰)的藝術生涯中，1921年這次展覽是一個影響深遠的歷史事件，正是從這里開始，二高以其獨特的方式，確立了他們作為民國年間藝術上的新正統主義者的代表的地位。”具體而言，高劍父一直強調舉辦畫展的重要性，而這次展覽是其畫展生涯中最具影響力的一次：

我開畫展，是在光緒卅二年起，一直由東京、橫濱、神戶到上海、杭州，宣統元年，又展覽于廣州。中國之有畫展，則自(光緒)卅二年始，即是由我始，一直到現在卅多年，每年開會一次或數次，最蓬勃那一年，連國內外共有十三次之多。且每到一地方，甚至農村，必展覽，俾引起人民高尚之趣味與認識。舊國畫有改造之必要;現代之新國畫有提倡之必要;且實現藝術到民間去;甚至國難嚴重，至民族存亡絕續之秋，最低限度亦每年辦畫展一次。

高劍父 筍櫻圖 紙本設色 天津博物館藏

高劍父甚至認為畫展制度的出現，促成了現代中國畫的產生，當然，這是后話了：

現代的繪畫，與古畫間主要的分別，不應該只是形式上的，而應該是思想上的。就是寫作的動機，和完成這動機的主題是主因，表現這主題的技術卻只是客因。如果主、客易位，寫出來的畫，盡管新奇驚人，也不能算得現代畫。……為什么有這分別呢?這是由現代的社會進步制度促成的。古時畫家繪得一幅畫，不過是送給人或賣給人，那幅畫所經過人眼睛很有限，而成功處只是書齋中的點綴，有如蛙處井中，周旋不大，可以自我為雄，或抄抄某人筆跡，或寫寫“胸中逸氣”。但現代畢竟是現代了，有展覽會制度出現了，畫家的筆墨，突然要放在眾目炯炯之下去待最后的審判，它要給盈千盈萬的觀眾帶回一點印象。在都市生活里，山林逸氣，已不能成為大眾的審美標，他們要求切中他們的生活各面的美惡諸點的東西。這一來，畫家要為他們觀眾而寫畫，不是為自己而寫畫了。否則你開展覽會作甚?所以社會的進步和制度的不同，已經使抄襲和模仿無所施其巧。而寫作的動機就不得不大大轉換，不再是倪云林放舟孤潔遠隱，偶遺一二墨寶于人間的時代了；而是要給觀眾驚異，頂禮贊嘆，永不昧忘的教化藝術時代了。

高劍父 仿宋人山水 紙本設色 縱128.5厘米 橫52厘米 廣州藝術博物院藏

展覽期間風波不斷，期間還發生了審查委員辭職的事情。國畫審查員趙浩公向會長陳炯明提交了辭呈，并請副會長高劍父轉交。對于高劍父、高奇峰為首的“折中派”畫家與傳統型畫家由于創作理念不同而產生的矛盾，陳炯明自然是樂于充當和事佬調停的，其對趙浩公極力挽留，當然副會長高劍父作為半個主人，也表現出難得的寬容態度，將《省長復函》同時刊登于日刊以示公正：

逕復者，昨接大函，誦悉一是。先生對于美感教育，素擅專長，正當借重品題，指導后進，所有此次美術展覽會審查一席，務請勉任，幸勿固辭，此復，即頌臺綏。

和西洋畫相比，國畫方面的糾紛只是小風波，更大的風波則是部分落選的畫家因為不服氣，找到了軍方，有個別軍人直接沖入會場威脅審查委員。幸而陳炯明知道此事后，制止了軍人的魯莽行為，吳琬《二十五年來廣州繪畫印象》記道：

在審查出品時，(依然)鬧了一回小小的亂子，就是那些擦炭粉、臨風景照片的月份牌式的水彩畫之類的出品，全給落選了。內中有一幅是某女士之大作，她不服審查，藉(借)著一兩個軍人的武力，向大會恐嚇，要毆打審查員，陳丘山就是她恐嚇的對象。幸而那位兼展覽會正會長的省長，絕不容情地依正會章執行，而且把那兩個軍人申斥了一頓，才解決了這個亂子。

此次美術展會的舉辦，尤其審查制度的嚴格執行，若無省長陳炯明的強力支持，則美術展覽會章程極有可能形同虛設，其所追求的美育啟蒙，必會遭遇不可預知的阻撓。

高劍父 梅竹畫眉圖 紙本設色 縱92.2厘米 橫44厘米 廣東省博物館藏

三、“六一六兵變”后的陳高關系

雖然高劍父在晚年自述或借他人之口多次強調其急流勇退，但他在甲工學潮黯然引退之際，應當未曾想到這竟是他從政生涯的終點。其主持廣東省第一回美展，盡心盡力，未始不有東山再起的念想，陳炯明也有可能給予許諾或者暗示，但“六一六兵變”(即“炮轟總統府”事件)的爆發，使此念想終歸破滅。

1921年是陳炯明平生最輝煌的一年，其聲譽達到了人生的頂點。但同時，他與孫中山因政治分歧而產生的矛盾也日益加深。1922年4月10日，陳炯明還批準高劍父提呈的將省美展由春秋兩季合為一季舉辦的報告，但當月21日，他就被孫中山免去一切職務，僅保留陸軍部長一職，負氣出走惠州。

這一年的6月16日，陳炯明屬下葉舉部圍攻總統府，逼走孫中山。關于這一事變，從事變發生起即眾說紛紜，至今仍有為陳氏鳴冤叫屈者。但不爭的事實是，“六一六兵變”使陳炯明作為孫中山革命事業的叛徒，徹底被國民黨拋棄。他的“模范起信，聯省自治”的理想與抱負最終胎死腹中。而事變之后的高劍父也徹底退出了官場。這是否因為他與陳炯明的私誼，使他失去了孫中山等人的信任，目前很難說清。許多與陳炯明曾經生死與共的“老同志”都拋棄陳炯明而重歸孫中山陣營。如鄒魯作為陳炯明政法學堂的同窗，加上多年的私誼，竟在陳炯明前往西江督戰之時，策反留守廣州的部隊重歸孫派。時任粵軍第一師營長的莫雄在聞知事變后與人爭辯是非：“陳炯明不過系我地大佬唧(即大哥)，但孫中山系我地老豆(即老子)。難道大哥打父親，我地做細佬(即弟弟)的人還說對嗎?”他的這段話是很能代表這批夾縫中人的心態的。總之，在這個大是大非、必須選邊站隊的關鍵時刻，高劍父大可選擇棄暗投明，也不會得“賣友求榮”之名。不過，他似乎選擇了逃避。孫陳“公誼私情”(借用陳炯明挽孫中山聯語)的徹底破裂和官場的爾虞我詐，使他對革命深感失望而生厭倦之感，最終退出仕途，只希望在藝術上另辟道路。

1926年，高劍父指派學生方人定發表論文，拉開了與國畫研究會的筆戰序幕。而同一時期的陳炯明則內憂外患，部下時常內訌，地盤逐步萎縮，最終不得不敗走香江。此后，高劍父致力美術革命，創辦春睡畫院，又任教于中央大學；陳炯明在香港組織了致公黨并任首屆總理，但大勢已去，成中國政壇上的明日黃花，于時局再未產生大的影響。總之，我們再也看不到陳高二人之間有任何的交集，真可謂相忘于江湖了。此后高劍父唯一一次提及陳炯明，是在20世紀40年代一次面向學生的講話中：“孫總理一生被人攻擊，當他是大逆不道的。保皇黨攻他，不只清廷要他的命;至革命成功后，北方拒絕他，南方不容他，甚至自己人如莫榮新、譚浩明兩督軍，也要打他、驅逐他；甚至一手提拔的親切的忠實信徒陳炯明，也開炮打他，又想要他的老命。畢竟(他們后來)都是自己毀滅。”

1933年9月，陳炯明在香港貧病交加，郁郁而終。翌年4月，歸葬惠州西湖。陳的舊部舉行公葬，因費用了無著落，遂發起募捐，得各界積極響應，但目前無法找到高劍父有贈送奠儀的記錄。

在失去陳炯明的支持后，汪精衛成為高氏新的支持者，但汪氏與高奇峰的關系更好且更看重高奇峰的藝術。在相繼失去陳汪二人的支持后，高劍父雖然曾為革命元老，但日漸為國民黨新貴所冷落。他經常在學生面前追憶當年追隨孫中山鬧革命，并不惜編造革命家史，此僅可視為老年人對青蔥歲月的無限懷念和想象，未可作為信史看待。

嶺南畫派在20世紀20—30年代崛起并產生巨大影響，除了創始人“二高一陳(樹人)”的杰出畫藝外，也與他們在辛亥革命中的資歷不無關系，更與民國時期粵籍政要的獎掖扶持分不開。甚至可以說，沒有粵籍政要的鼓吹與推動，嶺南畫派終歸不過是一個偏于一隅的地方畫派，是不可能產生全國性覆蓋力的。這當中，陳炯明對高劍父的支持便是一個重要的例子。由于陳炯明在政治上的失敗和所謂道德污點，這一段史實被人為遮蔽了，最終竟湮沒在歷史的塵埃中。

高劍父 飲馬渡關圖 紙本設色 縱172厘米 橫95.6厘米 廣東省博物館藏

“二高一陳”之后的嶺南畫派，雖然也產生了關山月、黎雄才等藝術成就很高的代表人物，但不得不承認，其藝術影響力無法與他們的師輩相比，嶺南畫派也從一個具有全國影響力的畫派最終退守嶺南，成為名副其實的“嶺南”(地方)畫派。這里面，除了畫家自身的藝術修為無法企及前人外，或許也與粵人在中國政壇影響力的日漸式微有一定關聯吧。從嶺南畫派的誕生及其興衰，我們亦可見出政治這一無形之手對藝術的影響是何其之大，從學術上講，這些歷史上糾纏不清、是非紛爭的地方，恰恰有值得我們思考的問題在。