宋 佚名 紅蓼水禽圖頁 絹本設色 25.2x26.8 北京故宮博物院藏

兩宋時期是花鳥畫發展史上的黃金時期，花鳥畫的興盛程度遠在唐朝和五代之上。無論是龐大的畫家陣容，還是數目可觀的作品，都顯示了那個時代花鳥畫的繁榮。《宣和畫譜》載，北宋宮廷收藏有當時30位花鳥畫家的兩千余件作品，所畫花卉品種達二百余種，而私家所藏及《宣和畫譜》成書后的畫家畫作更是數量巨大。兩宋花鳥畫發展過程中一直存在著富貴和野逸兩種風格。北宋前期，重彩勾填的“黃家”畫風主導畫院；直至北宋中期出現一批以水墨淡彩見長的畫家，才使得出現于唐代的墨花墨禽再度發展，并逐步走向成熟。此時，畫家已經能夠僅用墨色便可恰到好處地表現作品意境和自我情趣。

墨花墨禽在兩宋時期的發展為其在元代成為花鳥畫的主流打下了堅實的基礎。社會文化環境的轉捩墨花墨禽在兩宋的發展主要得益于唐宋文化的轉捩以及“文人畫”的正宗化。

宋 佚名 馴禽俯啄圖 頁 絹本設色 25.7x24.1cm 北京故宮博物院藏

公元960年，后周大將趙匡胤建立宋朝（是為北宋），結束了五代十國的局面。北宋是一個積弱的王朝，與之并列的遼、西夏等少數民族政權不斷侵擾宋境，宋王室則用交納大量歲幣的方法求得邊境安寧。然而科技文化方面，兩宋時期則迎來了中國歷史上的又一個高峰，同時文化心理狀態也發生了巨大變化，由唐代的豪放外向、陽剛大氣轉變為典雅溫和、抒情言志。

宋朝建立伊始就推行崇文抑武、優禮文人士大夫的國策。如果說唐朝是以赫赫武功彪炳史冊的話，那么兩宋則是以文治盛世垂范后世。隋唐時期創立的科舉制在宋代得以完善，朝廷進一步放寬參加科舉考試者的身份限制，且在進士及第后，無須權貴推薦，也不進行再次審查，即刻授予官職。各地官學紛紛設立。宋徽宗崇寧三年（1104），官學生員已達二十多萬。與此同時，作為鄉黨之學的核心——書院興起，如岳麓書院、白鹿洞書院、嵩陽書院、應天書院等。

在宋代，傳統農業已經成熟，勞動生產率高于唐代兩至三倍。手工業亦有長足發展。宋神宗元豐年間（1078—1085）的鐵產量在7.5萬噸到15萬噸之間，幾乎是18世紀初整個歐洲的鐵產量。宋代人口增長迅速。到北宋后期，全國總人口超過一億。即使偏安一隅的南宋，人口也有六千余萬，遠遠超過漢唐時期。農業和手工業的發展，促進了商業的繁榮。另外，宋代推行相對開明的商業政策，商人的社會地位有所提高，城市中嚴格的坊市制度被廢除，商業區打破了在時間和空間上的限制，市民階層伴隨著城市商業經濟的發展而日漸壯大，傳統的生活方式、文化活動方式以及思維模式，由此發生了深刻的變化。

宋 趙佶 臘梅雙禽圖 絹本設色 25.8x26.1cm 四川省博物館藏

自唐“安史之亂”以來，中原連年戰亂，而南方各地相對安定，經濟逐漸超過北方，文化方面更是人才輩出。1127年，宋室皇族南渡，在江南建立政權。政治、經濟和文化中心的南移以及南方文化的北漸，對社會文化的轉變產生了重大影響。表現在繪畫上，其核心是“文人畫”的正宗化。

“文人畫”可以追溯到東漢，張衡、蔡邕皆有畫名。魏晉南北朝時期，雖有多名文人參與其中，但是勢單力薄，不成氣候，更非正宗。唐代王維以詩入畫，被后世奉為“文人畫”鼻祖。延至宋代，隨著社會文化轉捩的歷史進程，一大批具有深厚文化修養的文人士大夫在著書撰文、寫詩填詞之余，針對工致艷麗的畫院畫風之弊，努力從理論和實踐兩方面改造傳統繪畫，使其在表現技能和藝術追求上發生了新的變化。宋神宗時期前后，以蘇軾、黃庭堅、米芾為代表的文人士大夫，以心性修養為主旨，提出了“士人畫”這一概念，將文人畫家與職業畫家（畫工）分開來。蘇軾曾云：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便卷。”“文人畫”在北宋興起，在南宋確立了正宗地位，成為傳統繪畫的核心。

“文人畫”融文學、書法、繪畫及篆刻于一體，集中反映了畫家多方面的文化素養。在色彩和水墨方面，“文人畫”注重水墨運用，講究墨分五色。王維之所以被奉為“文人畫”鼻祖，就是因為他在后期創作中開水墨畫之先河。“文人畫”不把真實地再現事物的表象作為創作目的，而把揭示事物的內在神韻作為最高的藝術追求。花鳥畫由于技法要求相對簡易，適合于書法的用筆、用墨并具有清逸高潔的情致，而備受文人畫家的青睞，結果導致花鳥畫創作在兩宋時期出現重大變化，墨花墨禽應運而興。

與“文人畫”興起幾乎同時，北宋畫院內外一場花鳥畫的變革也悄然興起，揭開了墨花墨禽在北宋時期進一步發展的序幕。

北宋前期畫院，以黃筌、黃居寀父子為代表的重彩勾填的富貴風格幾乎一統天下，且長達一百余年。宋神宗時期，以趙昌、易元吉、崔白以及吳元瑜為代表的有志于革新的畫家們，做著突破“黃家”體制、探尋花鳥畫新發展的努力。他們創作了大量格調清淡秀雅的花鳥畫作品，如趙昌的《寫生蛺蝶圖》、易元吉的《猴貓圖》以及崔白的《雙喜圖》《寒雀圖》等。這些作品雖然均為淡設色，但卻能給人以強烈的水墨視覺沖擊。樹木、山石、土坡多用墨筆寫出，純以墨色表現其立體感和質感，別具意趣；猿猴、喜鵲、麻雀、貍貓均用墨色細筆表現，再敷上一層淡淡的色彩，但色不礙墨，相反愈加顯出墨色神采。

宋 易元吉 聚猿圖 絹本墨筆  41.3x46厘米 日本大阪市立美術館藏

傳為易元吉所作的絹本墨畫《聚猿圖》是北宋中期墨花墨禽的代表作。這幅現藏于日本大阪市立美術館的長達141厘米的畫猿佳作，展現了眾猿棲息、嬉戲于溪流之畔、雜樹叢中、山壑深處的情景，極盡山野閑逸之態。畫卷徐徐展開，起首處的幽深山谷中泉水奔流，有猿猴或戲水、或聽泉。目光掠過長著荊棘的嶙峋山石，觀者可以看到一番雖有群猿嬉鬧，卻頗具寧靜意蘊的景象。十幾只猿猴，有的趴在樹上，神態怡然；有的探身山洞，招朋引伴；有的忙于搔癢，自得其樂；有的懸掛古枝，極盡憨態。黑猿用濃墨點染而成，白猿使用“倒染法”表現，樹木、山石以淡墨繪就。畫家僅用墨色就將群猿描繪得如此栩栩如生，充分展現了深厚的寫生功底和高超的筆墨駕馭才能。《聚猿圖》拖尾有宋末元初著名畫家錢選的題跋：“長沙易元吉善畫，早年師趙昌，后恥居其下。乃入山中隱處，陰窺獐猿出沒，曲盡其形。前無古人，后無繼者。《畫史》米元章謂在神品，余嘗師之。今見此卷，唯有敬服。吳興錢選舜舉跋。”錢選所言極是。

北宋中期是文人畫發展的一個關鍵時期，涌現了一大批主張繪畫擺脫政治說教的禁錮、走向抒情言志的文人士大夫畫家。他們在理論上主張神似高于形似、畫境通于詩境，認為“詩畫本一律，天工與清新”；在創作實踐上注重神韻意趣，偏愛水墨淡彩，形成了不小的規模。北宋中期文人花鳥畫不同于盛于明清時期的寫意花鳥畫——它仍然比較講究形似，并非完全脫略跡象，屬于墨花墨禽之范疇。這從傳世的北宋中期文人花鳥畫作品可以得到印證。這些作品包括文同的《墨竹圖》、蘇軾的《瀟湘竹石圖》、李公麟的《五馬圖》等。其中以《五馬圖》最具墨花墨禽特色。

宋 李公麟《五馬圖》尺寸不詳 日本東京 臺北故宮博物院分藏

紙本墨筆的《五馬圖》長225厘米，卷末有黃庭堅的題跋，是較為可靠的李公麟真跡。可惜原作毀于第二次世界大戰中，現今我們只能從戰前所拍照片和珂羅版印刷品觀其大概。此作采用陳列式構圖，描繪了北宋時西域進貢給中原皇帝的五匹名馬——鳳馬驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花，每匹馬后均有黃庭堅所簽題的馬之名字、年歲、大小、進貢年月等。由于充分利用了馬以及牽馬人的瞬間動勢，故而畫面具有流動的韻律，克服了陳列式構圖容易出現的刻板、標本化的毛病。五匹名馬全用精謹流利的墨線勾勒，而且根據馬的形貌、神韻的不同，勾線所運用的方式亦不盡相同：有的采用明確有力的直式線描，有的采用流暢飄逸的蘭葉線描。在線描基礎之上，畫家用淡墨暈染馬體，墨線和諧，充分表現了駿馬皮毛的特質。

宋 趙佶 竹禽圖 絹本設色 33.8x55.5cm 美國大都會藝術博物館藏

北宋中期院體花鳥畫的變革、文人畫的興起以及墨花墨禽的發展，直接影響了北宋末年宋徽宗時期的花鳥畫。宋徽宗趙佶雖是一代昏君，卻是一位杰出的花鳥畫家。他利用自己特殊的地位推動了花鳥畫的發展，使花鳥畫創作呈現出一片繁榮景象，影響所及，直至近現代花鳥畫的創作和發展。趙佶在花鳥畫方面所取得的成就是極高的。其作品中無論清疏鐵骨的梅花、呼之欲出的小鳥，還是繁茂盛開的杏桃，都表現得神完氣足，有著別樣動人的藝術魅力。趙佶的花鳥作品從風格而言，可以分為兩類：一類受黃筌父子畫風影響，富麗精巧；一類則受崔白、吳元瑜的熏染，清新雅致。后一類的代表作有《鴝鵒圖》《枇杷山鳥圖》《寫生珍禽圖》《四禽圖》等。

《鴝鵒圖》為紙本水墨，尺幅較大，縱88.2厘米、橫52厘米。此圖描寫了三只善斗的鴝鵒鳥：兩只在半空中展翅相搏，另一只在枯樹枝頭撲翅俯瞰。從構圖上看，畫家把重點放在下半部，上半部尤其左上部空出了大片面積，顯得很空寥。幾根飄動的刻畫極為工細的羽毛，愈加彰顯出空間的無限廣闊，襯托出鴝鵒鳥激烈相搏時的緊張氣氛。從鴝鵒鳥的表現技法上看，畫家用重墨枯筆皴出頭、腹以及翅羽等處，再以淡墨枯筆加皴，枯潤得宜，其余部分則采用工整細膩的筆法慢慢繪出，使鴝鵒鳥的造型顯得既嚴謹又靈動。畫家僅僅使用墨筆勾畫渲染，就把鴝鵒鳥的神態描繪得惟妙惟肖、入木三分。參差的枝丫、稀疏的松枝和瘦硬尖銳的松毛增加了肅殺殘酷的氣氛，并和濃墨一團的斗禽形成強烈的對比，可謂匠心獨運。

宋 趙佶 枇杷山鳥圖 紈扇 絹本墨筆 22.6x24.5cm 北京故宮博物院藏

宋徽宗另一幅具有代表性的墨花墨禽作品是《枇杷山鳥圖》。一般而言，花鳥畫作品中有鳥蟲出現，往往會吸引觀者眼球而成為畫面重心。而宋徽宗在《枇杷山鳥圖》中所要表現的重點顯然是枇杷，于是他把一枝果實累累、枝葉繁盛的枇杷置于畫幅中心，而將鳳蝶和山雀分別置于畫幅的右上角和左下角。那山雀停棲枝上，悚然回望鳳蝶，神情生動。和其他兩宋時期墨花墨禽作品不同的是，此圖幾乎沒有勾線，而是純用暈染之法，格調高雅，極具沒骨畫之神韻。其中，葉子染法清麗爽快，果子染法細致反復，使人不得不驚嘆：作為亡國之君的宋徽宗竟有如此高超和全面的繪畫技法！清乾隆皇帝觀此圖頗為感慨，并為此圖題御詩一首：“結實圓而橢，枇杷因以名。徒傳象厥體，奚必問其聲！鳥自托形穩，蝶還翻影輕。宣和工位置，何事失東京？”

南宋墨花墨禽的兩種形態

南宋建立，國事初定，宋徽宗宣和畫院中潰散的部分畫家輾轉來歸，也把宣和畫院的畫風延至江南。南宋初期，花鳥畫繼承宣和畫院的風格，追求真實生動的刻畫和精工富麗的畫風。無論是氣韻刻畫，還是用筆設色，其水平均不低于北宋。南宋后期，許多花鳥畫家已不再接受嚴格的畫院體制限制。他們在保持工筆花鳥畫基本格致的同時，有了更多意境方面的追求，走向了人文化抒情的一端，摒色彩而重筆墨，墨花墨禽得以再度發展。

南宋墨花墨禽就其風格而言，可以分為兩種形態：一種在技法上表現為簡筆寫意、隨意點墨、不屑設色，是為墨花墨禽的寫意形態；另一種在遵循兩宋工整細致的畫風基礎上以墨代色，是為墨花墨禽的工筆形態。

墨花墨禽寫意形態的代表人物即是梁楷、法常。

宋 梁楷 秋柳雙鴉圖頁 卷本墨筆 24.7x25.7cm 北京故宮博物院藏

梁楷是繪畫上的多面手，擅畫人物、山水、道釋、花鳥，曾是宋寧宗時的畫院待詔，但他性格狂放不羈，藐視王侯，竟將皇帝恩賜予的金帶掛于壁上，拂袖而去。他的瘋狂蓄含著大智慧，這可以從他那頗具禪家意味的畫作中得到印證，譬如《秋柳雙鴉圖》。《秋柳雙鴉圖》畫面簡潔，畫家先用渴筆焦墨繪出一截斷裂的枯柳，上有幾根無葉的柳枝飄拂而下，兩只欲落又飛的鴉雀撕破了寧寂的夜空。尤其是空白處淡墨暈染出的如蒙紗般的薄云，更是把那種孤寂、空靈的韻味充分地表現了出來。全圖無一抹色彩，且著墨不多，但意境深遠，收“于無畫處皆成妙境”之效。

和梁楷的畫作相比，法常的畫作有著更濃的禪意，幽淡含蓄，形簡神足，意味深長，開水墨大寫意之先河，深受明清寫意畫家們的推崇，并對日本水墨畫的發展產生了巨大影響，被日本人稱作“畫道大恩人”。法常的花鳥畫在歷史上前后褒貶不一：大寫意興起前，被時人斥為“枯淡山野，誠非雅玩”；延至明代，則又變成眾口皆碑、推崇備至。從他傳世的墨花墨禽畫跡來看，以上兩種評價均有失偏頗。

法常的《松猿圖》，畫面簡單，僅僅描繪了一大一小兩猿居于古松干上的情景，但經過畫家的精心安排，顯得那么空靈秀雅、韻味無窮。樹干用枯筆疾掃而成，生動潑辣。渾身漆墨的雙猿，采用扁筆絲毛技法掃出絨毛，頗具質感；僅在面部留白，五官用濃墨點出。構圖上，樹干由畫面右下方斜伸向左上角，直沖云霄。濃黑的雙猿位于其上，有失重之險；但一枝從主干斜出延至畫面左下方的小杈，使失重的畫面取得了平衡，險中求勝，別有神韻。

宋 趙孟堅 墨蘭圖 絹本墨筆 34.5x90.2厘米 北京故宮博物院藏

墨花墨禽工筆形態以趙孟堅的墨筆畫和佚名畫作《百花圖》為標志性作品。

趙孟堅系宋宗室，南宋時曾官至朝散大夫、嚴州太守；宋亡后，隱居秀州（今浙江嘉興）。趙孟堅為人秀雅博識，品質清高，繪畫頗有造詣，好用白描墨染，“清而不凡，秀而雅淡”。傳世墨花墨禽作品《水仙圖》卷一問世，即給人耳目一新的感覺，在題材和構圖方面均有獨到的地方。兩宋時期已有不少詩人詠及水仙，卻鮮有人描繪；而集如此眾多水仙于一圖，《水仙圖》卷是為第一。此圖用長幅構圖描繪水仙。圖中水仙姿態各異，重疊縱橫，但是絲毫沒有混亂不堪的感覺，足見畫家高超的構圖技巧。技法上，畫家在白描基礎上用淡墨逐次渲染，用筆勁健飄逸、流暢瀟灑，用墨淡而不浮、清新雅麗，充分顯示了水仙花安逸優雅、清幽玉潔的風采。