皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）的作品除了藝術(shù)價(jià)值外，另一個(gè)顯著特點(diǎn)是真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的生活景象，他用畫筆記錄了我們的日常生活和生存狀態(tài)，生動(dòng)、完美地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的原貌。

《費(fèi)爾南多馬戲團(tuán)的雜技演員》‘Acrobats at the Cirque Fernando （Francisca and Angelina Wartenberg）， 以下簡(jiǎn)稱《雜技演員》’中的兩個(gè)小女孩是巴黎著名的費(fèi)爾南多馬戲團(tuán)的雜技演員，這幅畫描繪的是完成表演后謝幕的場(chǎng)景：一位女孩向人群致意，感謝他們的贊許，而另一位面向觀畫者的女孩抱著滿懷的橘子。盡管雷諾阿對(duì)兩位雜技演員的描繪體現(xiàn)了他對(duì)純真童年的癡迷，雖然畫中的姐妹倆站在馬戲團(tuán)圓環(huán)的中央，但實(shí)際上這幅畫是她們穿著演出服在雷諾阿的畫室中的“擺拍”作品。

普通人物還是肖像特寫？

畫面中右邊那個(gè)女孩的原型叫安吉麗娜·瓦頓伯格（Angelina Wartenberg），她后來(lái)定居倫敦。1938年，退出馬戲團(tuán)多年，時(shí)已年逾七旬的她給住在美國(guó)加州的侄女瑪格麗特·斯特瑞克福斯寫了一封信，信中寫道：“我隨信給你寄去一張有意思的小照片，照片上的小演員是你的母親弗朗西斯卡和我，兩個(gè)剛剛涉足馬戲團(tuán)的小姑娘。年紀(jì)稍長(zhǎng)的那個(gè)是你親愛的母親，她比我大3歲，那個(gè)貪吃的小姑娘便是我，手里捧著從觀眾席里拋來(lái)的橙子。”

由于安吉麗娜是雷諾阿的模特，所以這篇家書為我們提供了第一手文獻(xiàn)，它清楚地表明安吉麗娜和她的姐姐都不是雜耍藝人，她們參加的只是一個(gè)表彰馬戲團(tuán)小演員的傳統(tǒng)慶典。

馬戲團(tuán)的“小童星”

在安吉麗娜的回憶被公開之前，長(zhǎng)期以來(lái)畫面上這兩個(gè)小姑娘的身份不為人知。

雷諾阿在20世紀(jì)初向藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人安布魯瓦茲·沃拉爾描述這幅作品時(shí)表示，自己畫的是“玩耍橙子的小姑娘”。19世紀(jì)，丑角和雜技演員給巴黎的觀眾帶來(lái)了娛樂，在19世紀(jì)70年代的巴黎，有一大批像瓦頓伯格姊妹這樣巡回演出的馬戲團(tuán)演員，雖然那些馬戲團(tuán)演出的信息今天已經(jīng)無(wú)籍可查，但是雷諾阿用描繪肖像的手法為我們展示了小演員優(yōu)美的身姿和細(xì)膩的表情。1938年，一篇偶然發(fā)現(xiàn)的傳記簡(jiǎn)介把《費(fèi)爾南多馬戲團(tuán)的雜技演員》帶進(jìn)了公眾的視野，兩個(gè)小演員不再被認(rèn)為是普通場(chǎng)景里的人物，而是畫家專門創(chuàng)作的肖像特寫，是雷諾阿畫作的真實(shí)原型。

1879年6月，雷諾阿的弟弟愛德蒙·雷諾阿（Edmond Renoir）在《當(dāng)代生活》（La vie moderne）雜志特刊的一篇評(píng)述中寫道：

雷諾阿的作品除了藝術(shù)價(jià)值外，另一個(gè)顯著特點(diǎn)是它們真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的生活景象。他用畫筆記錄了我們的日常生活和生存狀態(tài)，生動(dòng)、完美地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的原貌，所以《雜技演員》的畫面構(gòu)圖并不重要，畫家用細(xì)致、即興的筆觸，如實(shí)地反應(yīng)了馬戲場(chǎng)上兩個(gè)小演員的動(dòng)作，她們的步態(tài)、致謝和微笑，栩栩如生。我不想給畫家貼上“現(xiàn)實(shí)主義”或“印象派”的標(biāo)簽，但是他的油畫真切地反應(yīng)了現(xiàn)實(shí)生活中的美好及特點(diǎn)。

“過(guò)于美化”的擺拍作品？

有觀點(diǎn)認(rèn)為，《雜技演員》有失社會(huì)習(xí)俗，或者過(guò)于美化。暖色的肌膚、在膝蓋處打皺的粉色緊身褲的亮度、以及鮮明的白色與黃色相間的演出服表明，這一切都是在自然光下的狀態(tài)。為了避免畫中人物的臉部變形、姿態(tài)走樣，雷諾阿放棄了馬戲團(tuán)刺眼的人造燈光，也就是說(shuō)他按照馬戲團(tuán)的原樣如實(shí)地描繪了背景，但是沒有如實(shí)地描繪兩個(gè)小演員。

紅外光成像顯示了人物最初在畫中的定位

愛德蒙·雷諾阿解釋，畫面上的瓦頓伯格小姊妹剛剛走進(jìn)馬戲場(chǎng)，沒有任何表演造型，小姑娘靜止的姿態(tài)也許是預(yù)先在畫室里設(shè)計(jì)的。畫家在雜技小演員身上賦予了芭蕾舞演員一樣優(yōu)雅的舉止和姿態(tài)，看上去好像芭蕾舞姿勢(shì)的第三位（安吉莉娜）和第四位（弗朗西斯卡）。對(duì)照雷諾阿最初的草圖，我們看到他在小演員的腿部進(jìn)行了修改：讓安吉麗娜的雙腿并攏，弗朗西斯卡兩腿分開，以便更準(zhǔn)確地反映她們的姿態(tài)。他沒有讓小演員擺出特技造型或者高難動(dòng)作，以便追求感官效果。兩個(gè)小演員姿態(tài)優(yōu)雅，好像文化界的芭蕾舞演員，雷諾阿慣常使用手法，讓人物看起來(lái)更“養(yǎng)眼”。

《雜技演員》很容易讓人聯(lián)想到雷諾阿早期創(chuàng)作的油畫《跳舞者》（The Dancer）。兩者畫法相似，不同的是，《跳舞者》以藍(lán)、綠等冷色為基調(diào)，芭蕾舞裙是鮮亮的白色，陰影部分用藍(lán)色加重，而《雜技演員》則使用了大量具有對(duì)比效果的黃色和橙色。

雷諾阿在《雜技演員》中一反馬戲團(tuán)的通常布局，省略了丑角并把瓦頓伯格小姊妹放在畫面的中間位置，突出了小演員在接取橙子時(shí)的滿足和喜悅，使畫作帶有強(qiáng)烈的感染力。很明顯，畫家刻意提升了視線，回避了表演場(chǎng)上的很多細(xì)節(jié)，給小姊妹賦予了芭蕾舞演員的風(fēng)姿。馬戲場(chǎng)周邊高高的帷幕接近畫面的頂部，觀眾席基本被省略，只留下了一個(gè)觀眾的臉、管理員以及等候上場(chǎng)的演員的腿，使小演員進(jìn)一步遠(yuǎn)離喧囂的馬戲場(chǎng)。

瓦頓伯格一家：馬戲團(tuán)的巡回演出

兩個(gè)小女孩所在的瓦頓伯格一家專攻雜技表演，具有法德背景，弗朗西斯卡和安吉麗娜是年紀(jì)最大的兩個(gè)女孩。19世紀(jì)80年代中葉，瓦頓伯格一家有7個(gè)孩子，他們?cè)谝黄鹋浯詈献鳎硌荨暗旅伤保褪且粋€(gè)人踩在另外兩個(gè)人的肩上，層層累加，組成金字塔形狀。安吉麗娜和弗朗西斯卡是被別人踩在下面的基座，穩(wěn)固牢靠，強(qiáng)健結(jié)實(shí)，遠(yuǎn)比雷諾阿在其它畫作里的纖巧少女健壯有力。

大約在1880年，瓦頓伯格一家去圣彼得堡巡回演出，他們的宣傳照片上有兩個(gè)年紀(jì)最大的女孩和兩個(gè)比她們小5、6歲的弟弟妹妹。這張照片上的安吉麗娜和弗朗西斯卡比雷諾阿筆下的小姊妹成熟了很多，雷諾阿在創(chuàng)作《雜技演員》時(shí)，也許那兩個(gè)年少的弟弟妹妹還沒到登臺(tái)演出的年齡，或者安吉麗娜和弗朗西斯卡當(dāng)時(shí)在做雙人表演。

根據(jù)安吉麗娜1938年的家書，我們看到瓦頓伯格一家在馬戲團(tuán)的生活很歡快，這和其他含有少兒演員的馬戲團(tuán)的境遇很不一樣。法國(guó)畫家費(fèi)爾南多·佩雷斯（Fernand Pelez ）的油畫《丑角與不幸（滑稽演員）》Grimaces and Misery （The Saltimbanques）描繪了小演員的悲慘際境，他們受盡欺壓，超時(shí)間工作，生活貧苦。

正如愛德蒙·雷諾阿在一篇評(píng)論中所寫的那樣：“《雜技演員》真切地反應(yīng)了現(xiàn)實(shí)生活中的美好及特點(diǎn)。”這里愛德蒙指的是另一種現(xiàn)實(shí)主義，把優(yōu)美和高雅放在低俗的娛樂環(huán)境里的現(xiàn)實(shí)主義。

馬戲場(chǎng)觀眾席上的雷諾阿

1868年，雷諾阿一反為沙龍創(chuàng)作大尺寸油畫的習(xí)慣，為“拿破侖馬戲團(tuán)”的咖啡館老板畫了一幅丑角的肖像，這個(gè)馬戲團(tuán)后來(lái)改名叫“冬日馬戲團(tuán)”，那名演員叫詹姆士·鮑林格·麥祖特瑞克。

在那時(shí)，觀看馬戲表演是一種時(shí)尚，所以印象派藝術(shù)家經(jīng)常光顧馬戲團(tuán)表演場(chǎng)，但是雷諾阿在這幅油畫上并沒有表現(xiàn)演員高超的演技，相反，我們看到的麥祖特瑞鎮(zhèn)定自若，舉止穩(wěn)重，他伸出手臂的姿態(tài)，讓我們聯(lián)想到著名的大理石雕塑《貝爾維德爾的阿波羅》。雷諾阿在創(chuàng)作《雜技演員》時(shí)以藝術(shù)家的眼光提升了熱鬧的環(huán)境背景，表現(xiàn)了同樣的優(yōu)雅身姿，他“美化了”嘈雜的馬戲場(chǎng)現(xiàn)實(shí)氛圍，憑借他擅長(zhǎng)描繪人物肖像的天賦，讓我們透過(guò)面具看到了人物的內(nèi)心感受。

《雜技演員》反映了大家喜聞樂見的歡快主題，是流行文化的再創(chuàng)作，更是19世紀(jì)在巴黎商業(yè)化娛樂圈里謀生的孩子們的寫照。在雷諾阿的印象派作品中，我們常常看到他把小孩子的表情描繪得歡快喜悅，就象自然界的陽(yáng)光所傳遞的感受一樣。非常值得一提的是，雷諾阿在晚年重新回到馬戲團(tuán)題材上，他讓他的兩個(gè)兒子作為模特，7歲的吉恩扮演兒童劇中的皮埃羅，7歲或8歲的克勞德扮演小丑。肖像上的孩子扮相古怪，與雷諾阿對(duì)勞動(dòng)階層的天然親情、以及青年時(shí)代陶醉于劇場(chǎng)演出的經(jīng)歷有著不自覺的聯(lián)系。