隨著新冠疫情的發(fā)生，各大藝術(shù)展覽與活動(dòng)被迫取消，取而代之的是線上展覽的興起。澎湃新聞近日專訪了幾位歐美藝術(shù)家，從他們的狀態(tài)看，一方面，自我隔離給藝術(shù)家們帶來了專注于創(chuàng)作的空間，而各種線上展覽讓他們?nèi)阅鼙３峙c觀眾的聯(lián)系，甚至可以受到來自世界各地更多的關(guān)注，但另一方面，線上展覽需要結(jié)合技術(shù)才能更好地還原藝術(shù)作品的原貌，這對(duì)于舉行展覽的藝術(shù)機(jī)構(gòu)提出了要求。

藝術(shù)史學(xué)家田珠莉（Julien Chun）對(duì)澎湃新聞表示，線上平臺(tái)的成功是“不平等”的，它屬于那些經(jīng)費(fèi)更加充足的機(jī)構(gòu)，眼下，對(duì)于那些小型美術(shù)館或畫廊來說，生存仍是首要問題。

《菊》展覽“現(xiàn)場(chǎng)”

如同“一張白紙”

藝術(shù)家唐·布朗（Don Brown）居住在英國薩福克郡的一個(gè)鄉(xiāng)村。“我們這里散落著一些房屋，但是我們見不到什么人，”他在郵件采訪中說道，“我通過電話或者FaceTime和朋友通話的次數(shù)比以往任何時(shí)候都要多。眼下這樣的陌生情境拉近了人與人的距離，這在一兩個(gè)月前都是不可能被預(yù)測(cè)的。”布朗的工作室離他的房子不遠(yuǎn)，天氣宜人而平靜，在過去的幾周里，屋外的櫻桃樹和果樹競相開花，“隨著春天的到來，這樣的景象讓人感到苦樂參半。現(xiàn)在，花已經(jīng)開好了，但是在這樣的時(shí)期見過這樣的豐盛美景，有時(shí)候還是會(huì)感到很不現(xiàn)實(shí)。”

《枯萎的繡球花》

對(duì)于遠(yuǎn)離城市而居的布朗一家來說，日常生活似乎并未受到太多改變。“我每天都很早醒來，屋里很安靜，我會(huì)就著茶和吐司看書一個(gè)小時(shí)。我每天做20分鐘的打坐，下午在上學(xué)日，我會(huì)在8：30時(shí)把我的女兒Eriko叫醒，她現(xiàn)在上網(wǎng)課。我通常在那之后去工作室。”

相較于布朗平靜的自我隔離生活，因疫情而不得不留在洛杉磯的美國藝術(shù)家勞娜·辛普遜（Lorna Sympson）感到了更多的不安，疫情給她帶來了很深的影響，“有些時(shí)候，我會(huì)想，‘好，我們做到了’，有些時(shí)候，我會(huì)發(fā)現(xiàn)，‘這已經(jīng)是我第四次哭了一小時(shí)了。’”辛普遜對(duì)于美國政府的對(duì)策憂心，為疫情中去世的好友而難過，她將眼下的疫情與美國昔日的艾滋病流行相比較，當(dāng)時(shí)，紐約是艾滋疫情的中心，而她的藝術(shù)生涯剛剛從那里起步，疾病帶走了許多人，其他人則將其污名化。“艾滋病危機(jī)和當(dāng)下的情況很像——諸多的誤解與消極反應(yīng)。”在辛普遜看來，當(dāng)時(shí)的情況在今天并沒有得到好轉(zhuǎn)，“20世紀(jì)80年代有許多人無知，現(xiàn)在，我們又看到了那個(gè)時(shí)代的幽靈。人們?nèi)狈ν硇模芙^面對(duì)科學(xué)。基于無知的權(quán)力危及人們的生命。”

勞娜·辛普遜作品

現(xiàn)年59歲的辛普遜是著名的美國黑人攝影師，她的拼貼攝影作品市場(chǎng)折射黑人女性的境遇。在她看來，疫情只會(huì)讓社會(huì)隔閡變得更嚴(yán)重——許多人沒有能夠在家辦公或者上學(xué)的條件，也無法獲得很好的醫(yī)療服務(wù)。“在疫情以后，我們是否有足夠的資源和力量，去為每個(gè)人考慮，而不是將人進(jìn)一步地分成三六九等？我想我們需要這么做。”辛普遜說道。

勞娜·辛普遜作品

勞娜·辛普遜作品

疫情期間，辛普遜每天都關(guān)注新聞，但是她并不打算將所見所聞迅速地反映在作品中。在她近期位于豪瑟沃斯（Hauser&Wirth）舉行的線上展覽“給我一些瞬間”（Give Me Some Moments）中，辛普遜展出的是她過去三十多年的拼貼創(chuàng)作，這些作品記載了幾十年來的黑人生活與議題，呈現(xiàn)出一部圖像表達(dá)的歷史。辛普遜的作品一直散發(fā)著曖昧感，她對(duì)于用作品來映射疫情也持“審慎”的態(tài)度。“我依然保持原來的創(chuàng)作軌跡，而不會(huì)試圖去控制它，或者讓它變成某種非常直白的形式……去看看結(jié)果是什么，會(huì)很有意思。”

唐·布朗, 《玫瑰 (仿方丹·拉圖爾)》

布朗也在疫情期間舉行了線上展，展覽“七幅畫”（Seven Paintings）展示了他在自我隔離中所作的7幅黑白花朵油畫。和他屋外盛開的鮮花不同，這些黑白的花朵從環(huán)境與色彩中被剝離，而更具有象征意味。“起初，我發(fā)現(xiàn)根本沒法畫畫，幽閉恐懼癥與焦慮感交織在一起，”布朗說道。然而，參與線上展覽讓他發(fā)現(xiàn)了人的適應(yīng)能力與復(fù)原能力，以及藝術(shù)在其中的重要性。“在一陣陣的焦慮襲來之間，我也感受到了動(dòng)力。”

在疫情期間，許多藝術(shù)家都在自己有限的空間里繼續(xù)創(chuàng)作，自我隔離反而讓他們變得更加專注，與此同時(shí)，線上展覽的舉行讓更多的人能夠在特殊時(shí)期也能繼續(xù)觀看藝術(shù)，不少博物館將過去的實(shí)體展覽搬到了線上，很多畫廊則邀請(qǐng)自己的代理藝術(shù)家舉行線上展覽。以布朗的展覽為例，這是賽迪HQ畫廊在線展覽系列 “家庭作業(yè)”（Homework）的第一個(gè)展覽。談到首次舉辦線上展覽時(shí)，布朗說道，“這就像是一個(gè)新的空間，一張白紙，讓人激動(dòng)，又有點(diǎn)緊張。”

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“光韻”

不同于大多數(shù)藝術(shù)家，唐·布朗用黑白來描繪鮮花。在他看來，黑白的圖像如同挽歌，讓人聯(lián)想到無常與脆弱，并引人沉思。“不久前我在看費(fèi)里尼的電影《八部半》，亮部的白與暗部的黑互相滲透，充滿誘惑力。”布朗說道。形式因?yàn)楹诎锥@得更為精致，物體看上去更堅(jiān)固，卻又有一種夢(mèng)境般的特質(zhì)。“形式如何從黑暗中浮現(xiàn)，光如何落在物體上，這些東西吸引著我。”

唐·布朗, 《玫瑰》

然而，和素來就以二維呈現(xiàn)的電影不同，藝術(shù)作品一直以來都是在美術(shù)館中等待人們駐足。一幅油畫作品能夠讓人停留很久，一件雕塑作品可能需要從不同角度觀看。在采訪中，布朗也提到了繪畫的復(fù)制與網(wǎng)上的二維轉(zhuǎn)化帶來的影響。“在繪畫復(fù)制品中，很難看到的一點(diǎn)是暗部的細(xì)節(jié)，當(dāng)然，還有很多東西難以被感知。你無法展現(xiàn)顏料的肌理以及你如何對(duì)它加以運(yùn)用，油畫的深度也是如此。”布朗說道，為了彌補(bǔ)這一點(diǎn)，在準(zhǔn)備線上展覽時(shí)，他親自為每幅作品拍照，并且對(duì)色彩進(jìn)行修正，使色調(diào)與實(shí)際的繪畫盡可能一致，最后的結(jié)果讓他感到滿意。“我們看待事物永遠(yuǎn)是通過某種‘濾鏡’的，”布朗補(bǔ)充道，“例如，畫廊的采光往往是統(tǒng)一的，這與工作室內(nèi)不斷變化的光線也不一樣。但我還是希望作品的特定存在可以在一定程度上被感知。”

線上展覽能夠在多大程度上呈現(xiàn)或者還原一件藝術(shù)作品本身的面貌，這個(gè)問題讓人聯(lián)想到沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）著名的“光韻”概念：在他看來，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，即使是最完美的藝術(shù)復(fù)制品也缺少一大元素，那就是它在時(shí)間與空間中的獨(dú)特存在，這種存在被本雅明稱為“光韻”，無法通過攝影等復(fù)制技術(shù)傳遞。

藝術(shù)史學(xué)家、亞洲文慧藝術(shù)史學(xué)負(fù)責(zé)人田珠莉（Julie Chun）對(duì)澎湃新聞表示，本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中所寫的內(nèi)容在今天仍然適用，對(duì)于圖像不斷被復(fù)制和傳播的線上平臺(tái)尤為如此。“但是，即便對(duì)于Zoom以及各種線上平臺(tái)的依賴越來越多，我們也不要忘記，藝術(shù)品本身并沒有被破壞。”她將如今藝術(shù)品的線上展示與過去電子書的出現(xiàn)進(jìn)行比較：圍繞紙質(zhì)書和書店會(huì)徹底消失的擔(dān)憂并未發(fā)生，在電子書變得越來越受歡迎的同時(shí)，許多人仍然想要尋找紙質(zhì)書。“被打破的是觀眾對(duì)于一件藝術(shù)品的參與，這種關(guān)系隨著技術(shù)的演變而持續(xù)變化。但是，人類習(xí)慣于適應(yīng)新的界面，與此同時(shí)，總是會(huì)有人繼續(xù)尋找接觸與參與藝術(shù)的傳統(tǒng)模式。”

藝研室項(xiàng)目

田珠莉還提到了時(shí)下社交媒體在傳播藝術(shù)中扮演的越來越廣泛的角色。“像Instagram這樣的社交平臺(tái)讓更多的人接觸藝術(shù)，但是，這并不意味著我們有越來越多的年輕人會(huì)繼續(xù)深造，成為研究者。和音樂、電影或詩歌一樣，如果一個(gè)人想要深入研究藝術(shù)作品的話，社交平臺(tái)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。能夠批判性地研究藝術(shù)的人依然屈指可數(shù)。”田珠莉說道，“我不認(rèn)為任何的線上平臺(tái)會(huì)改變?nèi)藗冊(cè)u(píng)判藝術(shù)的水平。”

“不平等”的成功

線上展覽無法如親眼所見般呈現(xiàn)藝術(shù)作品的肌理與作品所在的空間感，但另一方面，不斷發(fā)展的技術(shù)試圖提出新的可能。2019年夏天，豪瑟沃斯開始創(chuàng)立畫廊研究創(chuàng)新部門“藝研室”（ArtLab），開發(fā)VR藝術(shù)體驗(yàn)（HWVR），其定制化技術(shù)堆棧（technology-stack）工具利用了建筑、建設(shè)和電子游戲的技術(shù)，創(chuàng)造了與畫廊真實(shí)空間大小、準(zhǔn)確度無異的虛擬環(huán)境。不久前，“藝研室”呈現(xiàn)首場(chǎng)VR展覽，群展“毗鄰自身”（Beside Itself）在畫廊未來的空間豪瑟沃斯梅諾卡（Hauser & Wirth Menorca）藝術(shù)中心開幕，觀眾可通過畫廊網(wǎng)站，以電腦、智能手機(jī)或使用VR設(shè)備預(yù)先探訪這處將于2021年開幕的藝術(shù)中心。

藝研室項(xiàng)目，《毗鄰自身》

“藝研室”的初衷之一是“開發(fā)出一種能幫助藝術(shù)家的技術(shù)，讓他們能看到即將舉辦展覽的空間是什么模樣。”如今，世界各地很多人都在自行隔離，如何讓人們?cè)诓煌牡攸c(diǎn)都能完整地體驗(yàn)藝術(shù)展覽，成為了團(tuán)隊(duì)的一大新方向。事實(shí)上，這也是眼下不少博物館的目標(biāo)。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）每周四在線上發(fā)布一個(gè)新展覽，其中既有在博物館內(nèi)展出過的項(xiàng)目，如因?yàn)橐咔槎鴷簳r(shí)關(guān)閉的唐納德·賈德（Donald Judd）回顧展，也有完全針對(duì)線上呈現(xiàn)的內(nèi)容，如“家庭影片”系列以及博物館屋頂?shù)袼芑▓@的探索。伴隨著線上展覽，每周博物館的團(tuán)隊(duì)會(huì)進(jìn)行一場(chǎng)線上問答，與博物館會(huì)員及其他來自世界各地的藝術(shù)愛好者分享關(guān)于展覽與藝術(shù)家的故事。

賈德回顧展現(xiàn)場(chǎng)，MoMA

倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）同樣在線上展現(xiàn)了一系列內(nèi)容，“穿過英國藝術(shù)”（Walk Through British Art）帶領(lǐng)觀眾探索1545年至今英國最偉大的藝術(shù)品；“在工作室”（In the Studio）探索藝術(shù)家創(chuàng)作的過程，以13個(gè)不同的虛擬展廳來歸納和比較他們的思想和手法。“媒體網(wǎng)絡(luò)”（Media Networks）審視過去的一百年中，藝術(shù)家如何回應(yīng)大眾媒體的影響，以及不斷更新的技術(shù)如何塑造我們的世界。

泰特美術(shù)館 線上項(xiàng)目“工作室”頁面

這些線上項(xiàng)目資源大多可免費(fèi)在網(wǎng)上獲取，并且不受地區(qū)限制，對(duì)于觀眾來說，無疑是一件幸事，對(duì)于藝術(shù)機(jī)構(gòu)來說，也在特殊時(shí)期與公眾成功地建立了連接。然而，這樣的“成功”并不是普遍的。“它在很大程度上依賴于技術(shù)裝備。”田珠莉告訴澎湃新聞，她以泰特現(xiàn)代美術(shù)館和紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館為例，“它們有專門研究視聽系統(tǒng)的部門，有自己內(nèi)部的工作人員來構(gòu)建專業(yè)內(nèi)容，相比于沒有內(nèi)部技術(shù)團(tuán)隊(duì)、預(yù)算較低的小型美術(shù)館而言，這些博物館的質(zhì)量肯定要好得多。如果要通過外面的公司來操作的話，成本會(huì)變得很貴。”在她看來，線上平臺(tái)的成功是“不平等”的，它屬于那些經(jīng)費(fèi)更加充足的機(jī)構(gòu)，它們可以更成功地吸引人們觀看，并維持廣大追隨者。眼下，對(duì)于那些小型美術(shù)館或畫廊來說，生存仍是首要問題。