有宋一代，偃武崇文，革新圖治，繪事被當時的諸位君主愛好和推崇。國初承西蜀、南唐翰林畫院之制，設立畫院，擴充規模，至徽宗朝，始以繪畫列入科舉制度，羅致天下藝事，廣納名手，一時人才云集，作家輩出。繪畫題材以山水、花鳥為盛，山水畫更是突破前代，有特殊進展，非前代可及。郭若虛云：近代方古，多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古。若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。在中國美術史上，宋代是我國傳統山水畫的高峰時代，明王世貞評述山水畫史的發展，曾有“山水之至大小李一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬又一變也，李劉馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也”的觀點，可見在山水畫史上宋代山水畫所占的分量，五次重要的變化中，有三變在宋代出現，其地位之高，無可比擬。

宋代山水畫繼五代之后發展得更加成熟，各種技法日漸完善，風格多樣，出現了講求筆墨韻致的程式技法，如皴、擦、點、染等，造景重理性、重造化，美學理論著述的思想見解獨到，院體法度完備，審美意識逐步向人文精神貼近，達到了前所未有的成就。

北宋 范寬 雪景寒林圖 軸

絹本設色

縱一九三·五厘米 橫一0六·三厘米

天津博物館藏

中國山水畫至北宋初，逐漸形成了表達真實生動的北方重巒峻嶺的北方派系和表達江南秀麗風光的江南派系。郭若虛《圖畫見聞志》中有論曰：“唯營丘李成，長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。”以李成、關仝、范寬為代表的北派山水獨盛，其中尤以李成影響最大，所畫山水在北宋被譽為“古今第一”。李成山水初師荊浩、關仝，荊關以“全景式”的大山大水，承唐啟宋，代表了唐宋之際山水畫高度成熟的成就，李成深受他們影響，又能自出機杼，獨出心裁，變荊、關宏偉雄渾之勢為秀朗清潤之氣。他的畫“近視如千里之遠”，用墨明潤，以水墨生動地畫出“山林藪澤，平遠險易，縈帶曲折，飛流危棧，斷橋絕澗水石，風雨晦明煙云雪霧之狀”，構圖呈平遠式，運筆清瘦，惜墨如金，氣象蕭疏，煙林清曠，尤以畫寒林平遠著稱。當時深受李成影響的畫家有很多，如范寬、郭熙、王詵、燕文貴、許道寧等。

范寬山水師從荊浩、李成，曾長期隱居于終南、太華諸山中觀摩寫生，觀察不同氣候下山水的形態變化，對景造意，寫山真骨，山川氣勢盡收胸臆，師古人又師自然之理法，自成一家。其用筆雄偉老硬，皴法多用釘頭、雨點、豆瓣等，山頂好作密林，其筆下的峰巒端莊厚重，往往以頂天立地的章法突出壯闊偉岸的氣勢，令觀者有險峻雄奇之感，常于水邊安置大石巨巖，屋宇籠染黑色，亦擅畫雪景，成功地刻畫出北方關陜地區“山巒渾厚，勢壯雄強”的特色。“范寬之筆，遠望不離坐外”，自成一家，保留并發展了荊關皴如刮鐵的嚴整風范，有贊曰其“畫山畫骨更畫魂”。

李成、范寬皆師從五代北方山水畫派，但因所處地域的不同及胸襟氣質的差別，在宋初山水畫壇建立了迥然不同的風貌，他們都在忠實自然的基礎上，為山水畫的發展作出了卓越的貢獻，把北方山水畫派推向一個新水平，成為當時最有影響的畫家。

北宋前期的山水畫家在藝術上多遵循李成傳派，經百余年的演變，實踐與理論上又有新的發展和提高，他們非常注意觀察體悟自然，師法造化，郭熙即突出地代表了這一時期的成就。郭熙的山水取法李成而自成一格，在李成畫派的繼承者中成就最大，但其能博采眾長，對山川自然有著敏銳的感受，筆墨精深老辣，意境玄淡曠遠，構圖多變，重“三遠”之法，對后世影響很大，院內院外的追隨者不可勝數。他開創了北宋山水畫的新局面，樹立了畫院山水畫北宋風格，獨步一時。郭熙全面總結了前人的繪畫傳統，從技巧到造境都有全新的提升。

北宋 郭熙 早春圖 軸

絹本設色

縱一五八·三厘米 橫一0八·一厘米

臺北故宮博物院藏

在前朝諸位山水畫大家的影響下，北宋中后期時，山水畫的藝術形式全面開花。青綠山水有趙令穰、趙伯駒、王希孟等形成了宋代青綠山水的復興局面，水墨畫則有米芾與其子米友仁創立的“米家山水”。米家山水突破前人格局，獨辟蹊徑，霧雨蒙蒙的云山煙樹信筆作之，積墨、潑墨等多種墨法暈染渾點并用，有含蓄、空蒙之趣。二米的畫法，改變了以線造型的傳統，把水墨渲染的技法又提高了一步，豐富了中國山水畫的筆墨，揭開了寫意山水的序幕。

宋代青綠山水在繼承李思訓傳統的基礎上，也吸收了水墨山水畫的技法，精細工致，又不纖弱繁瑣，在藝術上開拓了新的境界。其中最具有代表性的傳世名作有兩件，一幅是王希孟的《千里江山圖》，另一幅是趙伯駒的《江山秋色圖》。兩幅都是青綠山水長卷巨作，以全景式的描繪展示了北宋山水的宏偉面貌，山勢巍峨綿密，層巒疊嶂，畫中點綴有樓觀亭舍、舟船橋梁，以及眾多人物活動，畫面洋溢著鮮活的生命氣息，但兩者在表現手法上還是有明顯不同：王希孟在繼承前法的基礎上，畫風更趨于細膩，用筆精煉，章法嚴謹工整，展現了北宋院畫的時代風格。圖中人物雖小如豆粒，卻動態鮮明，崇山峻嶺、流溪飛泉……一點一劃無一筆懈怠，通覽全篇又氣勢恢宏，近睹遠觀均令人嘆服。在對顏色的把控上，他在藍綠色中力求變化，用簡潔的墨線勾勒、皴染，色彩或渾厚，或輕盈，用石綠、石青層層罩染，間襯赭色，并在畫絹的反面襯染青綠色，使畫面層次分明，所以他的青綠石色厚重沉穩，歷經千年依然清麗和諧，璨若寶石，光華奪目。元代書家溥光和尚對此卷極為推崇，在卷后題跋中有高妙公允之見，贊曰：“……在古今丹青小景中，自可獨步千載，殆眾星之孤月耳……”趙伯駒的《江山秋色圖》在筆法上更為精細工整，用墨青色層層罩染，土坡山石賦赭色，土坡表面薄罩石綠，山巖高凸之處薄罩石青，并在人、樹、房屋的局部點朱砂或白粉，清新雅致富有變化。趙伯駒用筆秀勁，筆法風致細麗巧整，“精工之極，又有士氣”，他以水墨為主，以青綠為輔的畫法也與文人畫家的情懷理念有契合之處，經后學傳承者不斷推演革新，形成了“小青綠山水”體系，對后世有深遠影響，代有傳人。明代文徵明曾有贊言：“藝林中有千里，如山中有昆侖。”

北宋 王希孟 千里江山圖 卷

絹本設色

縱五一·五厘米 橫一一九一·五厘米

故宮博物院藏

南宋時期山水畫又有了進一步發展，走進了一個嶄新的時代。李唐、劉松年、馬遠、夏圭被尊為“南宋四家”，四家突出地代表了南宋山水畫的藝術成就。在章法布局上，他們別出心裁地突破了自荊、關以來“全景山水”的格局，創造出邊角取景法，畫中山石多用斧劈皴，骨格勁利，皴法硬朗，樹木亦遒勁挺健，整體又不失清妙秀遠的美感，風致瀟灑。南宋四家各具特色，李唐之畫氣勢壯麗，蒼勁古樸，劉松年則偏于俊秀工細，筆精墨妙。以畫“邊角之景”著名的馬遠、夏圭分別有“馬一角”、“夏半邊”之稱，邊角小景，生趣盎然。馬、夏的山水畫對后世的影響深遠，并遠及日本，推動了日本繪畫藝術的發展。

在山水畫的技法中，“皴法”最初是為了忠實地模擬對象而出現的程式語言，不同地域的畫家、畫派在荊浩“搜妙創真”的繪畫理論影響下，創立了面貌不同的“皴法”，如董源創立了更適宜表現江南山形質地的“披麻皴”；李成根據齊魯地域的山貌特征創立了“卷云皴”；范寬則以直筆短線來刻畫關陜地區高山巨石的風貌，從而創立“雨點皴”；二米得前朝山水啟發，創立了“米點皴”……他們窮極造化，筆墨法度嚴謹，意境高曠清遠，為后世所師法。

南宋 馬遠 踏歌圖 軸

絹本設色

縱一九二·五厘米 橫一一一厘米

故宮博物院藏

與此同時，宋代山水畫理論在總結前人的基礎上，亦達到了全新的高度。不僅眾多理論家將視域轉向山水畫，還出現了對山水畫系統梳理的著述，如郭若虛的《圖畫見聞志》，米芾《畫史》，劉道醇《圣朝名畫評》等。也有注重對山水畫本體闡發的名篇，如郭熙的《林泉高致》，韓拙《山水純全集》等。前者涉及全面，從山水畫的起源、功能到具體創作時的經營位置、用筆用墨營造出的畫外空間，更注重內心的體悟和感受，提出的“三遠法”的觀察方法和表達手段，代表了宋代山水畫論空間意識的最高成就，是中國山水畫空間美感成熟的標志。后者則注重規矩格法，強調畫者博學廣識，分述山川及四時朝暮等自然規律，在郭熙“三遠法”的基礎上，又提出闊遠、迷遠、幽遠及畫石之形狀結構，合稱六遠。并分列披麻皴、點錯皴、斫剁皴等多種山水皴法。體現了北宋繪畫、特別是宮廷繪畫的藝術要求。

宋代山水畫論開始注重內心的體驗，追求心物圓融的境界，這是宋代水墨山水畫技巧日趨完備的表現，同時也是宋代時代審美情趣的特質。

“圣人含道映物，賢者澄懷味象。”山水“質有而趣靈”，因而能吸引圣人賢者游歷。中國的山水畫用水墨的形式來表現宇宙萬物，抒發畫家對自然物象的情懷和感悟。在其發展過程中，又逐漸融入中國傳統的文化思想，賦予山水畫豐富的文化內涵和內在生命力，開始以獨特的表現形式闡釋中國藝術的人文精神。中國繪畫藝術在民族文化精神的滲透影響下，不斷地豐富、完善和發展，歷經數千年，形成了獨特的民族風格，展現出中國藝術獨特的魅力。

宋 佚名 柳閣風帆圖 頁

絹本設色

縱二五·二厘米 橫二六·七厘米

故宮博物院藏

隨著物質生活水平的不斷提高，人文思想的活躍與時代氛圍的啟導，文化之間互相影響，畫家們把對自然的感悟融入到山水畫的創作中，游目騁懷，煙云供養， 搜奇峰異木，窮極造化。李成擅長繪制齊魯風光，范寬擅長關陜風貌， 董源作品一派江南氣象， 郭熙曠游于自然， 畫風向生活氣息靠攏……這些面貌各異的形式語言形成了宋代特有的繪畫風貌。宋代山水畫的表現技法、形式以及濃厚的人文色彩都達到了一個高峰，對元、明、清歷代及當下山水畫的發展均有深遠的影響。

逍遙游

盧禹舜

紙本設色

360cm X 97cm

2013年