按：這是我在“比格爾與當(dāng)代藝術(shù)”論壇上的演講，根據(jù)錄音整理，只對個(gè)別詞句做了微調(diào)，所以保證了“現(xiàn)場感”。“比格爾與當(dāng)代藝術(shù)”論壇由上海喜瑪拉雅美術(shù)館、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系、中國人民大學(xué)文學(xué)院聯(lián)合主辦，論壇在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院B301，論壇時(shí)間是2017年6月24日13：30-18：30。

非常榮幸來參加這樣學(xué)術(shù)性的論壇。我沒有講稿。我確實(shí)研究過比格爾，所以今天才敢來，要是沒有研究過，我是不好意思來的。我第一次為這個(gè)主題論壇提交的講題是“從‘歷史上的先鋒派’到‘后先鋒派’——彼得·比格爾對‘先鋒派’的界定及區(qū)分”，那是我2011年完成的一篇論文，就是在2010年讀比格爾的《先鋒派理論》一書后完成的一篇論文。但由于我覺得寫出來的東西不需要講，直接讀我的文章就可以了，為了避免要去念，為了避免大家聽起來很枯燥，我最終決定講點(diǎn)新的思考。所以前段時(shí)間我一直在想我要講什么，花了很長時(shí)間思考“我到底要講什么”，終于在一周之前決定了要講什么——把思路理清楚了。我的講題在屏幕上沒有顯示，但報(bào)告上有，大家可以看得到，叫“前衛(wèi)藝術(shù)理論在中國的‘生長’”。這個(gè)講題有兩個(gè)關(guān)鍵詞，一個(gè)是“前衛(wèi)藝術(shù)理論”，一個(gè)是“在中國的‘生長’”。前衛(wèi)藝術(shù)理論大家知道，中國沒有，其源自西方，但是現(xiàn)在在中國“長”起來了。前衛(wèi)藝術(shù)理論發(fā)端于批判科學(xué)——比格爾稱為“批判科學(xué)”，其發(fā)端于馬克思的學(xué)說。我們也信仰馬克思主義，但沒有發(fā)展出像西方馬克思主義的批判科學(xué)，我們是“信仰”。

下面進(jìn)入講題。首先來看一則新聞：

“2004年，英國藝術(shù)界評出20世紀(jì)5件最具影響力的藝術(shù)作品，馬塞爾·杜尚的《泉》位居榜首，成為20世紀(jì)最富影響力的作品，激起一片嘩然。英美媒體紛紛以《杜尚的小便池打敗了畢加索》或者《一個(gè)小便池成最具影響力藝術(shù)品》等為題報(bào)道了這一評選結(jié)果。需要注意的是，評審團(tuán)成員并不是大眾（普通觀眾），而是500名英國藝術(shù)界最權(quán)威的專家，包括藝術(shù)家、藝術(shù)品交易商、藝術(shù)批評家、博物館和美術(shù)館工作人員。”（PPT）

這個(gè)報(bào)道不知道大家注意到?jīng)]有。2004年，英國藝術(shù)界舉行了一次評選活動(dòng)，評選出杜尚的《泉》為20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)作品。大篇幅的新聞報(bào)道。這里有兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：一個(gè)是“英國”，大家知道英國是一個(gè)以“保守”知名的國家，他們進(jìn)行了這樣的評選，并且把杜尚的《泉》評為20世紀(jì)最具代表性的藝術(shù)作品；另外一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)是“500位專家”，它不是普通大眾的鬧劇、選秀活動(dòng)，它是非常嚴(yán)肅的，假如在座的各位懷疑這500位專家的智商的話，我們可以把杜尚的小便池扔在一邊，認(rèn)為它是毫無價(jià)值的，沒有可討論性的，但事實(shí)并非如此，這500位專家肯定是有思想含量的。

我們來看一下，哪5件作品呢？

“英國藝術(shù)界評出的20世紀(jì)5件最具影響力的藝術(shù)作品：

1.《泉》，馬塞爾·杜尚，1917年，得票率64％；

2.《亞威農(nóng)少女》，畢加索，得票率42％，1907年；

3.《金色的瑪麗蓮·夢露》，美國波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾，1962年，得票率29％；

4.《格爾尼卡》，畢加索，1937年，得票率19％；

5.《紅色畫室》，野獸派代表畫家馬蒂斯，1911年，得票率17％。”（PPT）

馬塞爾·杜尚 《泉》 陶瓷 1917年

畢加索 《亞威農(nóng)少女》 布面油彩 1907年

安迪·沃霍爾 《金色的瑪麗蓮·夢露》 絲網(wǎng)印刷 1962年冬

畢加索 《格爾尼卡》 布面油畫 1937年

馬蒂斯 《紅色畫室》 布面油畫 1911年

就這5件作品。杜尚的《泉》以絕對的票數(shù)勝出，成為20世紀(jì)最具影響力的作品，得票率64％。當(dāng)然畢加索也非常重要，有兩件作品入選。還有美國的安迪·沃霍爾，波普藝術(shù)的代表人物。還有野獸派的代表人物馬蒂斯。杜尚的《泉》到今天有100年了，我們理解這樣的作品嗎？我覺得大部分中國人并不理解，而且很多人對其嗤之以鼻，不屑于了解，這是我們很大的問題。我覺得我們有必要非常謙虛的全方位的了解西方。剛才劉東老師離開了，我是很希望當(dāng)著他的面來說這個(gè)話，我們有時(shí)候嚷嚷說建立中國的話語權(quán)等，非常激情澎湃，但落實(shí)到建構(gòu)的話是非常難的，有多少人建構(gòu)了呢？回到講題。我今天圍繞對《泉》這件作品的不同解讀來探討、引出新的問題。這件作品到今年剛好100年，先放在這兒。我們再來看一下部分中國人的理解，這是很多人非常崇拜的當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的看法：

“不要因?yàn)榭床欢?dāng)代藝術(shù)作品就產(chǎn)生自卑感，誤以為自己接受的藝術(shù)教育不夠。事實(shí)上是當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)本身有問題。杜尚把小便池放在美術(shù)館就是藝術(shù)作品，一個(gè)工人把小便池?cái)[在洗手間就不是藝術(shù)？這本身就有問題。（當(dāng)代藝術(shù)家徐冰，2011年）”（PPT）

2011年，我針對徐冰的看法寫了篇批評文章《誰來批評徐冰？——兼論“當(dāng)代藝術(shù)”》，我當(dāng)時(shí)正在讀研究生，頂著很大的壓力才把寫出來的文章發(fā)出去。發(fā)出去網(wǎng)上就有人批評我，說我是“雞蛋碰石頭”。大家覺得徐冰說的對嗎？他認(rèn)為不理解杜尚的《泉》不是我們的問題，而是杜尚的問題。這個(gè)問題非常嚴(yán)重，當(dāng)然和徐冰持相同觀點(diǎn)的人不少，比如說代表性的有黃河清、林木等，我就要點(diǎn)名，我們要把問題說清楚，沒必要含含糊糊的，錯(cuò)了就錯(cuò)了，把它說清楚，為什么要含含糊糊說呢？他們認(rèn)為西方的當(dāng)代藝術(shù)就是垃圾，不值得了解，看都不需要看，這些人的觀點(diǎn)在中國有很多受眾。一個(gè)公眾人物，徐冰被稱作“當(dāng)代藝術(shù)家”，其實(shí)他所運(yùn)用的語言方式就是杜尚發(fā)明的語言方式，但是他不承認(rèn)。但也有知名當(dāng)代藝術(shù)家態(tài)度中肯，比如說謝德慶，還有黃永砯，我還親自問過黃永砯，在做講座的時(shí)候，他說他絲毫不會避諱杜尚對他的影響，包括謝德慶也是。當(dāng)然，我今天是在清華說這個(gè)話，要是在央美說這個(gè)話，估計(jì)是要挨打的。回到主題，如何理解杜尚。

我這里提供三種理解的角度，大家可以反思一下，哪一種角度是最準(zhǔn)確的，這涉及傳記文學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)理論和前衛(wèi)藝術(shù)理論。第一種是從人生、禪宗的角度來理解杜尚。這個(gè)我們待會來看。我先把三種角度列出來。現(xiàn)代藝術(shù)理論能不能解釋杜尚的作品？還有前衛(wèi)藝術(shù)理論。我們首先來看一下從人生、禪宗的角度理解杜尚。這是《杜尚訪談錄》，我不知道在座的各位朋友有沒有讀過這本書，沒有讀過這本書的話非常遺憾，那你想理解當(dāng)代藝術(shù)就門都沒有。杜尚在去世的前一年留下了這本訪談錄，其中包括了他的藝術(shù)觀念。這就是“藝術(shù)家說”。這就是典型的“傳記”。我們認(rèn)為藝術(shù)是由藝術(shù)家創(chuàng)造的。“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”，這是貢布里希在《藝術(shù)的故事》中的話。比如陳丹青等人都引用貢布里希的觀點(diǎn)說“只有藝術(shù)家，沒有藝術(shù)”。這是典型的現(xiàn)代主義的“天才論”觀點(diǎn)。實(shí)際上，今天反過來看，我們所看到的藝術(shù)不是由藝術(shù)家創(chuàng)造的，而是由“藝術(shù)體制”塑造的，包括我們在座的每個(gè)人都是由“體制”塑造的。正如有時(shí)候我們會說，我們能改變社會，我們說我們?nèi)耸怯兄黧w性的，能改變社會，但另一方面我們也能發(fā)現(xiàn)我們每個(gè)人都是由社會“捏塑”的，這就是兩個(gè)維度。這是《杜尚訪談錄》。我們從杜尚的人生歷程來看，包括他對藝術(shù)的理解來看，他的藝術(shù)行為是有他的自身邏輯的。

《杜尚訪談錄》 [法]卡巴內(nèi) 著 王瑞蕓 譯 廣西師范大學(xué)出版社 2001年10月第1版

這里我選了幾件杜尚的藝術(shù)作品。這是《下樓的裸女》（兩幅），是1911年和1912年創(chuàng)作的作品。可以看出，當(dāng)時(shí)的杜尚是一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家——直到今天我們也會認(rèn)為杜尚是一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家，而不是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家，他只是現(xiàn)代藝術(shù)中的異質(zhì)傾向，這樣一種異質(zhì)傾向使得藝術(shù)從現(xiàn)代通向后現(xiàn)代通向當(dāng)代，但他還是一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家。這個(gè)時(shí)候他是青年，二十幾歲，和立體派、野獸派差不多是同時(shí)代的。這是他25歲的作品。關(guān)于這件作品，有一個(gè)故事。他創(chuàng)作出來之后將其送去參加當(dāng)時(shí)法國一年一度的沙龍展，由于沙龍展是由立體派畫家組織的，他們看到這一件作品有“時(shí)間性”——我們知道意大利的未來主義是有時(shí)間性的，所以就被委婉拒絕了——是托他的哥哥雅克·維龍告訴杜尚能不能修改一下再來參展。杜尚就“受傷了”，他覺得怎么能這樣呢？現(xiàn)代藝術(shù)不是宣揚(yáng)個(gè)人自由、攻擊專制嗎？那你這個(gè)行為是很專制很偏狹的嘛，他從此就遠(yuǎn)離藝術(shù)圈。這是一個(gè)插曲。這是有它的背景的。當(dāng)然這件作品（《倒置的自行車輪》）是1913年創(chuàng)作的，這個(gè)時(shí)候杜尚還沒有“現(xiàn)成品”的概念，“現(xiàn)成品”的概念是他到美國之后才有的。杜尚是1915年到的美國，他到美國之后就是知名歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家了。1912年創(chuàng)作的《下樓的裸女》在法國沒有引起轟動(dòng)，當(dāng)然也會載諸史冊，但他也就充其量被作為一個(gè)立體派畫家編進(jìn)畫冊。但這件作品在1913年美國紐約的軍械庫展覽中展出的時(shí)候卻引起了巨大轟動(dòng)。1913年紐約的軍械庫展覽是美國舉辦的第一個(gè)介紹歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的大展，杜尚的作品在展覽上火了，等到他1915年到美國的時(shí)候他就是一個(gè)很知名的現(xiàn)代藝術(shù)家。也就是說，美國人覺得杜尚很牛，但歐洲人不覺得杜尚有多牛。所以杜尚說，創(chuàng)作一件作品，作者是一半，觀眾是一半，甚至他曾說“一件作品是由它的贊揚(yáng)者造成的”（《杜尚訪談錄》）。這是他1915年到美國之后做的一件作品，《折斷胳膊之前》，到美國之后他就有“現(xiàn)成品”的概念了——他發(fā)明了個(gè)詞“現(xiàn)成品”，當(dāng)然在比格爾的《先鋒派理論》里面高建平老師翻譯成“拾得物”，我想應(yīng)該是一個(gè)意思，我不懂德文，但是從文意來看，應(yīng)該是一個(gè)意思。我們再來看1917年。1917年也有一個(gè)故事。杜尚當(dāng)時(shí)是紐約獨(dú)立藝術(shù)協(xié)會評審團(tuán)成員之一，紐約藝術(shù)協(xié)會要舉辦一個(gè)展覽，這個(gè)展覽只要繳納6美元的手續(xù)費(fèi)，什么作品都可以拿去參展，就是非常強(qiáng)調(diào)自由，因?yàn)樗麄円茝V現(xiàn)代藝術(shù)，追求一種創(chuàng)作的自由。結(jié)果杜尚就做了一件“臭名昭著”的事，他把一件小便池拿來簽了“R.Mutt”這個(gè)名字，然后將其送去組委會。這件作品沒有被拒絕，但是和拒絕是一樣的。杜尚說展出的時(shí)候是被放到墻后面，沒有人看得到，這相當(dāng)于給屏蔽了。后面才知道是杜尚的作品。自此之后杜尚不斷的挑戰(zhàn)，現(xiàn)成品藝術(shù)就不斷衍生出來。

馬塞爾·杜尚 《下樓的裸女(NO.1)》 布面油畫 1911年

馬塞爾·杜尚 《下樓的裸女(NO.2)》 布面油畫 1912年

當(dāng)時(shí)因?yàn)槲以谧x本科，正好遇到王瑞蕓老師。王瑞蕓老師是《杜尚訪談錄》的翻譯者，她當(dāng)時(shí)給我們開了一門課，叫《杜尚》。她講的就是關(guān)于杜尚的知識。王瑞蕓老師非常好，是才女，搞文學(xué)創(chuàng)作，講杜尚講得很煽情。她非常喜歡杜尚，甚至可以用“癡迷”二字形容。她介紹的史料肯定是權(quán)威的，因?yàn)椤抖派性L談錄》是他翻譯的。她是從人生、禪宗的角度解讀杜尚。從人生——她說杜尚的人生可以啟發(fā)我們反思自己的人生，我們可以向他學(xué)習(xí)。然后是禪宗，她認(rèn)為是禪宗改變了西方藝術(shù)的走向，當(dāng)然這個(gè)我不贊同——我不贊同我的老師，我覺得學(xué)生可以不贊同自己的老師，并不是非得要贊同自己的老師，可以超越嘛。2008年我就寫成了本科畢業(yè)論文《作為哲學(xué)家的杜尚——杜尚與尼采》，回應(yīng)了王瑞蕓先生。后面我還把論文拿給她看。當(dāng)時(shí)我認(rèn)為從禪宗的角度解釋杜尚是不對的，所以不贊同。我當(dāng)時(shí)認(rèn)為杜尚就是“達(dá)達(dá)”，他的思想源頭是尼采所創(chuàng)立的非理性主義思想傾向和生命哲學(xué)思想傾向，我希望理出這樣一條線。當(dāng)時(shí)也有一個(gè)偶然的機(jī)會我讀了這本書，這本書是2001年出版的——就是《藝術(shù)的終結(jié)》。當(dāng)時(shí)我不懂，沒有人告訴我這本書很重要，就是在書店去逛——因?yàn)橐郧皩φ軐W(xué)感興趣，覺得這個(gè)書名挺吸引人的——“藝術(shù)的終結(jié)”，買來讀一讀，當(dāng)時(shí)我是贊同藝術(shù)終結(jié)了，所以在論文里面就引用了這本書。現(xiàn)在丹托非常熱，但在當(dāng)時(shí)還沒有像現(xiàn)在這么熱。《藝術(shù)的終結(jié)》這本書2005年是第2版，2001年就譯出來了，高老師譯的《先鋒派理論》是2002年第1版，2005年是第2版，我讀的時(shí)候已經(jīng)是第2版。然后我讀到這本書——《藝術(shù)與文化》。這就是現(xiàn)代藝術(shù)理論的解讀，能不能解讀杜尚的作品？這本書是2009譯出來的，剛譯出來我就讀到了，沈語冰先生翻譯的。這本書也是必須要讀的，不讀的話就無法進(jìn)入討論的語境。怎么樣解釋呢？我們來看一下：

“以往的藝術(shù)作品：1、手工制作；2、獨(dú)創(chuàng)；3、美觀（以表現(xiàn)美為準(zhǔn)則）。

杜尚的《泉》：1、批量生產(chǎn)的‘現(xiàn)成品’；2、是撒尿的小便器。”（PPT）

以往的藝術(shù)作品：手工制作，獨(dú)創(chuàng)，美觀，杜尚的《泉》是嗎？顯然不是，其是批量生產(chǎn)的現(xiàn)成品，撒尿的小便器，它不符合任何一件傳統(tǒng)的藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)，但是我們還是可以勉強(qiáng)用現(xiàn)代藝術(shù)的理論來解讀杜尚。我是這樣來區(qū)分的：

“‘當(dāng)代之后’的藝術(shù)‘語系’：

再現(xiàn)語系、表現(xiàn)語系、抽象語系、現(xiàn)成品（Readymade）語系；

我們可以將‘再現(xiàn)語系’、‘表現(xiàn)語系’、‘抽象語系’歸為一類，稱之為‘有機(jī)藝術(shù)’，而將‘現(xiàn)成品語系’稱為‘無機(jī)藝術(shù)’，前者對應(yīng)‘有機(jī)的藝術(shù)作品’（即手工制作的藝術(shù)作品），后者對應(yīng)‘無機(jī)的藝術(shù)作品’（彼得·比格爾的提法）。”（PPT）

馬塞爾·杜尚 《倒置的自行車輪》 1913年

馬塞爾·杜尚 《折斷胳膊之前》 1915年

馬塞爾·杜尚 《帶胡須的蒙娜麗莎》 1919年

這個(gè)一些理論家都做過區(qū)分，我這里做個(gè)總結(jié)。“當(dāng)代之后”的“語系”，我們用“語系”這個(gè)概念，這就是現(xiàn)代藝術(shù)理論的概念，還是探討“語言”。我們可以把西方藝術(shù)分成這幾個(gè)語系——再現(xiàn)語系、表現(xiàn)語系、抽象語系、現(xiàn)成品語系。而當(dāng)代藝術(shù)——今天的裝置等等都可以說屬于“現(xiàn)成品語系”。當(dāng)然，我們可以依照比格爾的理論，把再現(xiàn)藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、抽象藝術(shù)都?xì)w為有機(jī)藝術(shù)，即手工制作的藝術(shù)，而把現(xiàn)成品藝術(shù)稱為無機(jī)的藝術(shù)作品——無機(jī)的，它是批量生產(chǎn)的、自然的。這是我所說的語言的角度，現(xiàn)在也可以勉強(qiáng)來解讀，但這種解讀是杜尚所不同意的。這是杜尚的話：

“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)成品的時(shí)候，我心里想的是要否定美，對現(xiàn)在的新達(dá)達(dá)而言，他們拿我的現(xiàn)成品是要發(fā)現(xiàn)其中的美。我把瓶架子，小便池摔到他們臉上作為一個(gè)挑戰(zhàn)，而現(xiàn)在他們?yōu)榱嗣绤s贊揚(yáng)起這些東西來。”（PPT）

那么我們來看一下比格爾的解讀，我認(rèn)為比格爾的解讀是最準(zhǔn)確的。鑒于時(shí)間的關(guān)系，我就直接講結(jié)論，這是我的文章和書里面寫的：

“‘歷史上的先鋒派’主要指未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、俄國和德國的左翼先鋒派——比格爾的‘先鋒派理論’中主要討論的是達(dá)達(dá)主義和早期超現(xiàn)實(shí)主義，而‘后先鋒派’主要指西歐和美國50和60年代的新先鋒派，比如波普藝術(shù)。

‘歷史上的先鋒派運(yùn)動(dòng)’有一個(gè)共同的特征：‘不反對過去藝術(shù)的個(gè)人技巧和手法’、‘從總體上反對藝術(shù)’、‘與傳統(tǒng)徹底決裂’，其意圖是攻擊‘在資產(chǎn)階級社會中發(fā)展起來的藝術(shù)體制’。與之相應(yīng)，‘后先鋒派’的特征是‘恢復(fù)作品范疇’，‘我們將后先鋒派階段的特征概括為恢復(fù)作品范疇，以及先鋒派帶著反藝術(shù)的意圖所發(fā)明的一些手段被用于藝術(shù)的目的’（《先鋒派理論》第129頁）。”（PPT）

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《藝術(shù)的終結(jié)》 [美]阿瑟·丹托 著 歐陽英 譯 江蘇人民出版社 2005年1月第2版

《藝術(shù)與文化》 [美]克萊門特·格林伯格 著 沈語冰 譯 廣西師范大學(xué)出版社 2009年5月第1版

《先鋒派理論》 [德]彼得·比格爾 著 高建平 譯 商務(wù)印書館 2005年·北京

《意派與批評性藝術(shù)——兩種理論的比較研究與批評》 廖上飛 著 上海書店出版社 2012年6月第1版

比格爾在《先鋒派理論》一書中主要討論的是達(dá)達(dá)主義和早期超現(xiàn)實(shí)主義，他沒有討論到德國和俄國的左翼先鋒派，甚至他也沒有討論到抽象表現(xiàn)主義、立體派等，當(dāng)然這些都被他歸為“歷史上的先鋒派”，而把50、60年代的波普藝術(shù)歸為“新先鋒派”（后先鋒派）。這也是一個(gè)總結(jié)：“歷史上的先鋒派”不反對過去藝術(shù)的個(gè)人技巧和手法，從總體上反對藝術(shù)，不要藝術(shù)，不要傳統(tǒng)，攻擊在資產(chǎn)階級社會中發(fā)展起來的藝術(shù)體制，而“后先鋒派”是恢復(fù)作品范疇，就是把“反藝術(shù)”變成“藝術(shù)”。這是西方一個(gè)非常重要的現(xiàn)象。我們說反體制，反體制被體制接納。以至于我們今天看到在西方國家的美術(shù)館，無論藝術(shù)家做多么激進(jìn)的行為，都不會被抓，而在我們國家肯定會被抓。就是從“本體迷戀”到“攻擊體制”。比格爾對“藝術(shù)體制”有精準(zhǔn)的理解，他寫道：“作為歐洲先鋒派中最為激進(jìn)的運(yùn)動(dòng)，達(dá)達(dá)主義不再批判存在于它之前的流派，而是批判作為體制的藝術(shù)，以及它在資產(chǎn)階級社會中所采用的發(fā)展路線。這里所使用的‘藝術(shù)體制’的概念既指生產(chǎn)性和分配性的機(jī)制，也指流行于一個(gè)特定的時(shí)期、決定著作品接受的關(guān)于藝術(shù)的思想。先鋒派對這兩者都持反對的態(tài)度。它既反對藝術(shù)作品所依賴的分配機(jī)制，也反對資產(chǎn)階級社會中由自律概念所規(guī)定的藝術(shù)地位”（《先鋒派理論》第88頁）。而他提示的可能性是“介入”，就是藝術(shù)（指“自律藝術(shù)”——“唯美主義”也好，“先鋒派”也好）必須以某種全新的方式與社會、生活實(shí)踐關(guān)聯(lián)。

我在比格爾《先鋒派理論》一書的激發(fā)下寫成了《意派與批評性藝術(shù)——兩種理論的比較研究與批評》一書。我認(rèn)為，我們不能總是單純研究西方的理論，我們應(yīng)該介入中國的現(xiàn)實(shí)，建構(gòu)中國自己的藝術(shù)批評傳統(tǒng)。如果我們在今天還在用哲學(xué)、文學(xué)、歷史等的方法來闡釋藝術(shù)作品，這是很悲哀的。我剛才所提示的現(xiàn)代藝術(shù)理論的傳統(tǒng)和前衛(wèi)藝術(shù)理論的傳統(tǒng)是藝術(shù)的批評方法。我這里就不詳細(xì)介紹《意派與批評性藝術(shù)——兩種理論的比較研究與批評》一書了，這是通向我們中國藝術(shù)批評問題的一本著作，討論的是高名潞先生和王南溟先生。

最后，我引用這段話結(jié)束我的演講：

“那些不了解藝術(shù)體制作用的批評家們是根據(jù)一種古典的藝術(shù)作品的概念形成他們的批評的。寄生于這樣的藝術(shù)作品之上的批評家，不可避免的是社會上的一個(gè)特權(quán)階層。”（PPT）

這是約亨·舒爾特－扎塞在比格爾《先鋒派理論》英文版序言中的一段話。希望我們在座的各位青年思想者不要成為特權(quán)階層。我的演講完畢，歡迎大家批評！謝謝！