石魯《轉戰陜北》

開創了“長安畫派”的他，被譽為“東方的梵高”。他名字的由來也頗有些意思：因崇拜清初山水宗師石濤，喜愛文學大師魯迅，遂取名石魯。面對他人指責說自己的作品“野”“怪”，他以詩回應：人罵我野我更野，搜盡平凡創奇跡。個性剛烈耿直，躍然紙上。

1959年，石魯創作的《轉戰陜北》，奠定了他在美術界的地位。在他之前，很少有人畫黃土高原，他幾乎以一己之力填補了畫史上的一個空白。那么，出生在蜀地一個舊式大家族的文藝青年，是如何砥礪成長為畫壇巨匠的？國家博物館虛擬展廳上線的云展“藝道長青——石魯百年藝術展”，或能揭曉其從藝之路。

在這個迄今為止關于石魯藝術最完整呈現的園地里，其眾多經典作品和相關史料，讓人們看到一位既植根民族藝術又反傳統色彩的大師背影。

石魯原名馮亞珩，1919年出生于四川省仁壽縣一個顯赫的大戶人家，15歲投奔從事美術教育的二哥馮建吾，從此與藝術結緣。在他藝術生涯的眾多學習對象之中，明末清初的石濤給他留下了最為深刻的啟迪。1981年，畫家回顧自己的學藝經歷，曾在《答美國友人問》中寫道：“我在四川家鄉接觸了中國的傳統藝術，如石濤、八大、吳昌碩等，對我影響較大。石濤的作品尤其有生活，有意趣。”

后來石魯毅然決然地離開了富饒的天府之國，只身奔赴延安。他大量地接觸了魯迅的文章，傾心于這位文化巨人的思想。保存在國家博物館的油畫《七月的延安》，可以看作是石魯在延安歲月中自學油畫的一次總結。畫中的毛澤東手拄一柄農具，蹺腿坐在青石板上，身后是高大茂密的向日葵，眺望右前方的一片田疇。一位陜北的農民側身坐在一旁，正與他交談。總體呈現那個年代本土油畫的面貌。

正是出于對大西北的深厚情感，新中國成立后，石魯選擇留在了西安，加入了當地的創作隊伍。面對上世紀50年代有關中國畫的論爭，他提出“一手伸向傳統，一手伸向生活”的藝術訓練與創作準則，繼續在黃土高原上尋求創作靈感。要知道，彼時國內藝術家認為傳統并沒有像寫生那么重要，石魯這一主張對當時的藝術家有著重要的啟發意義。

1959年年初，石魯接受中國革命博物館的命題，赴北京創作《轉戰陜北》。作品運用了傳統中國山水畫中高遠與深遠的構圖，近景山體上豎直的墨線，鎮住了濃重了赭石色調，一層層山嶺向后推去，構成了畫面深邃的縱深感。而立于高崗之上的革命領袖卻沒有以當時流行的高大全方式塑造，遠望下的背影，看不清容貌，堅毅沉著的心態卻躍然紙上。人物所占空間雖小卻有統領山河之氣魄，猶聞蓄勢待發的金戈鐵馬之聲。如此表現革命歷史重大題材，即便從今天的角度看，也令人耳目一新。國博首次將《轉戰陜北》和17件這一時期的創作組畫一起展示，以讓觀眾了解經典藝術作品的誕生和背后的故事。

云端還展示了一幅1973年拍攝于西安老美協小院里的照片——石魯身著卡其布西服領套裝，端坐在院中一把舊藤椅上，滿頭的白發。原照上有他的題字：“曾有一個老頭兒半夜預感他天亮就要死了。中午他在太陽光下，抽著煙，還活著——非常奇怪。石魯自題像。”

不妨把這段話看作他前半生藝術生涯的結束，亦是后半生新的出發點。從此，他的創作轉向內心，他的風格轉向傳統。其實早在1960年，他已經轉向藝術形式的大膽探索之中，筆下出現了《麥地里的女孩》《麥垛邊的老頭》等形象，盡管尺幅非常小，農村生活中人的勞動狀態，生活中的情趣躍然紙上。從中可見石魯熱愛生活、多情善感的另一個側面。這些作品很少或完全沒有自然景色的陪襯，但人的壯美性情與大自然構成了不可分割的共生關系。多少歷史風云曾在關隴大地上升騰與湮滅，石魯深深地陶醉于這種融合了古今的氣象之美，傾心予以呈現。

展覽中有一個小小速寫本，是石魯在1963年深入西安市長安區正南五公里處常寧宮地區的速寫集。該地曾為唐朝皇家御苑，雄踞神禾塬畔。當年著名作家柳青曾在此寫作《創業史》。石魯來到這里的皇甫鄉，在田間地頭體驗生活。他從農村合作化火熱生活的真實場面中挖掘出了可與西方現代藝術相聯姻的藝術表達形式。石魯主張把山水“當作人來畫”，甚至認為“山水畫就是人物畫”。他認為，如果山水畫只是客觀呈現山水，作畫的人就不見了。山水畫同樣要有氣魄，象征著人的精神。也就是說，山水畫是人化了的。這種觀點與先秦哲學中“天人合一”思想相通，也與石魯崇拜的石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中的藝術表達相契合。

晚年的石魯，多習書法，尤喜“藝道方長”四個大字。從早年以藝術投身革命，穿行于拯救民族危亡的時代洪流之中，到晚年回歸初心，于中國傳統藝術中找到來時之路，他將胸中的憤懣與悲愴，歡樂與激昂，一一繪入筆下至誠至真的丹青世界之中，呈現了一個大寫的人的精神追求。