清供圖指以清雅的花草、器物為主題的圖像，在宋以來中國傳統(tǒng)繪畫與裝飾藝術中較為常見，為社會各階層普遍接受。歷經(jīng)漫長的發(fā)展過程，清供圖不斷衍化，呈現(xiàn)豐富的樣貌，反映著時代的變遷與觀念的變化。

清供圖源遠流長，其源頭可追溯到兩漢時期。此時，隨著佛教傳入，具有象征性的蓮花成為常見表現(xiàn)對象?，F(xiàn)藏于成都博物館的東漢晚期“胡人持蓮”石座及江蘇連云港孔望山摩崖石刻中的“胡人持蓮”形象是中國早期佛教圖像，有研究者指出“胡人持蓮”表現(xiàn)的是佛教傳播者表演的“手生蓮花”西域魔術。[1]《高僧傳·佛圖澄傳》曾載，“后趙石勒召（佛圖）澄問曰：‘佛道有何靈驗？’澄知勒不達深理，正可以道術為征。因而言曰：‘至道雖遠，亦可以近事為證。’即取應器盛水，燒香咒之。須臾生青蓮花，光色耀目，勒由此信服。”[2]其中的“須臾生蓮”即前文所提“手生蓮花”，也被稱為“缽生蓮花”或“即生蓮花”，在江蘇盱眙、徐州博物館及湖北荊州博物館藏的漢魏銅鏡中均可看到類似形象。[3]該形象宗教色彩鮮明，在傳播過程中被民間接納、移植，融入到東漢晚期至魏晉時期的喪葬文化中。其多出現(xiàn)于明器、墓室壁畫、畫像石、畫像磚及銅鏡上，以表達對神靈的尊崇，意在供奉。

“缽生蓮花”的記載，表明器物與蓮花的組合自漢魏已出現(xiàn)，此后亦得到傳承，有跡可循?！赌鲜贰肪硭摹洱R武帝諸子》載：“有獻蓮花供佛者，眾僧以銅甖盛水漬其莖，欲華不萎。”[4]南京甘家巷梁蕭景墓神道柱上有與之對應的線刻畫，該畫淺刻比丘雙手捧瓶花，據(jù)此不難推測南朝齊梁年間不乏蓮花供佛的做法。除銅罌內(nèi)置蓮花，還有寶瓶插花的形象。如在南朝石窟建筑裝飾上的“插花式”紋樣，即指寶瓶中插有蓮花。[5]北魏后期龍門石窟蓮花洞南壁第41龕龕內(nèi)左側(cè)佛傳故事中，悉達多太子身后置一插著蓮花與蓮葉的凈瓶；山東臨朐北朝畫像石墓出土的石像，下繪覆蓮座插蓮葉與蓮花的長頸瓶。[6]兩處瓶花形象相近，所繪寶瓶撇口，細頸，鼓腹，近似宋代玉壺春瓶，瓶中花葉錯落有致。這類圖像已具備了清供圖的核心元素——花與器。在莫高窟西魏第285窟中，還出現(xiàn)了雙手持凈瓶的菩薩形象；現(xiàn)藏英國維多利亞阿伯特博物館的北周觀音像（局部），也可清晰看到觀音左手持插有蓮花的寶瓶。這一時期“瓶花”形像中的“器”主要為銅凈瓶，源自印度，亦稱“軍持”“君持”[7]，是重要的佛教法器、供器。南北朝時期，石窟及墓室中所表現(xiàn)瓶或瓶花形象與佛教的聯(lián)系不言而喻，蓮花與長頸瓶的組合是已知最早的較為典型的清供形象。傳世清供圖從宗教、喪葬等禮儀圖像中獨立，獲得自身的發(fā)展空間，演變?yōu)槿粘Ｉ钏?，由圣入凡，合乎情理?/p>

隋唐，佛教空前繁盛，佛事活動更為頻繁，石窟壁畫中出現(xiàn)了眾多表現(xiàn)手捧瓶花、盤花的供養(yǎng)人形象，墓道壁畫、隨葬儀俑中也不乏這類形象。如隋開皇十四年（594年）河南安陽張盛墓陶儀儀仗俑中，有托捧長頸瓶的隨從；初唐長樂公主墓甬道東壁的壁畫中，可見上著綠披帛，下著條紋裙，持奉插荷花、蓮蓬長頸瓶的仕女；初唐至盛唐的莫高窟第721窟，其西壁的觀音菩薩像一手持蓮花，一手提凈瓶；現(xiàn)藏大英博物館的唐代敦煌絹畫觀音像，觀音手持印度式賢瓶，上插蓮花。隋唐瓶與瓶花形象是對魏晉南北朝相關圖像的延續(xù)，雖仍具有濃厚宗教色彩，但生活氣息顯著增強，并且逐漸本土化，為脫離宗教場域的清供圖的產(chǎn)生奠定了基礎。

隋唐時期，社會相對安定，經(jīng)濟繁榮，大眾對精神生活的需求促使花卉業(yè)勃興。唐代盛期還出現(xiàn)“家家有芍藥”“四鄰花競發(fā)”的盛況，插花隨之興起。除了佛事活動、祭祀供花外，上層社會還盛行插花，并蔓延至其他各個階層，插花樣式不一而足，有瓶花、盤花、碗花、缸花、占景盤花、竹筒花、盆花、小品花、大堂花等。[8]這也對繪畫中的清供形象產(chǎn)生影響，進而促進其衍化，使之不再局限于瓶與花的組合。文人墨客對插花的賞詠也起到推波助瀾的作用。[9]此外，唐代插花與生活習俗緊密相連：“日惟上春，時物將革……春是敷榮之節(jié)，盤同饋薦之名?！盵10]其中“上春”即孟春，農(nóng)歷正月，需進獻牲醴黍稷。以“春盤”盛辛味蔬菜，于新春時奉神以求吉祥。唐代“春盤”兼有祈福與清賞之意，后世“歲朝清供”即源于這一習俗。

五代 周文矩《水榭看鳬圖》絹本設色 縱：24.5 厘米，橫：26.7厘米 臺北故宮博物院藏

五代，用于香花供奉與案頭清賞的瓶花在功能上已逐漸分離，衍化出兩條不同的發(fā)展路徑。香花供奉作為佛教禮儀中的固定程序仍延續(xù)前代，如敦煌莫高窟第61窟的回鶻夫人供養(yǎng)像中，一女子即雙手捧盤花。同時，文人高士也通過插花以示清雅。周文矩《水榭看鳬圖》中，繪宮女手捧梅瓶，上插梅花數(shù)枝，案上置香爐。當時插花與焚香結(jié)合，稱“香賞”[11]，可同時愉悅視覺與嗅覺，反映上流社會追求享樂的風尚，宋人更將焚香、插花、點茶與掛畫推為雅致生活的“四事”。至此，原本作為佛前供奉的圣物已逐漸失去“神圣性”，蛻變?yōu)楦泄傧順分Y。

宋代 李公麟《孝經(jīng)圖》（局部）大英博物館藏

北宋 趙佶 《聽琴圖》 絹本設色 橫51.3厘米，縱147.2厘米 北京故宮博物院藏

南宋 馬公顕 《藥山李翱問答圖》 絹本,水墨淺設色,25.9×48.5公分 日本京都南禪寺藏

宋代是清供圖形成的重要階段，作為畫面組成部分的清供形象與獨立的清供圖并存。其中，清供形象既承漢魏古風，又含宋人清遠之趣。所繪花卉除牡丹、蓮花外，還多見梅花、菊花、巖桂、菖蒲等象征品格的花草。[12]如北宋李公麟《孝經(jīng)圖》中，以盤為器，插貯菊花，與文人對陶淵明詩意生活的追求不無關聯(lián)；趙佶《聽琴圖》中，繪青銅三足圓鼎插巖桂，《洞天清錄》言：“彈琴對花，惟巖桂、江梅、茉莉、荼蘼、薝蔔等清香而不艷者方妙?！盵13]南宋馬公顕《藥山李翱問答題》，繪石幾上置插貯梅花的長頸瓶，梅枝倒掛，頗富禪意。菖蒲在宋代清供圖中也較為常見，其與蘭、菊、水仙并稱“花草四雅”，深受文人喜愛。圖中清供之器多瓷、銅，并且以瓷器為主，常見梅瓶、玉壺春瓶、膽瓶等器型。北宋崇古，金石學興起，如鼎、彝、觚等青銅器也成為清供雅器，在清供圖中得以呈現(xiàn)。

宋代繪畫中的清供形象為獨立清供圖的產(chǎn)生奠定基礎，后者脫胎于前者，發(fā)展空間更為廣闊。清供圖中，一花一器的組合方式雖得以延續(xù)，但由簡趨繁，其他元素也納入其中，表現(xiàn)內(nèi)容不斷豐富，并被賦予了新的思想意涵，衍化出不同的清供形式。

北宋 趙昌 《歲朝圖》 絹本設色 103.8×51.2cm 臺北故宮博物院藏

南宋 李嵩《花籃圖》絹本設色 19.1x26.5cm 北京故宮博物院藏

其中初春、初夏的清供最受重視，相繼出現(xiàn)歲朝清供圖、午瑞圖等節(jié)令畫，較之單純的清供圖，更貼近自然和現(xiàn)實生活，少了部分清新脫俗的意韻，而與漢代即廣為流傳的求祥納吉的象征性圖像結(jié)合得更為緊密。如北宋趙昌所繪《歲朝圖》，有別于原有清供樣式，以太湖石為中心，四周簇擁梅花、山茶、水仙等早春時令花卉，布局滿密、不留空白。其中花卉以白粉、朱砂、朱磦、胭脂等色暈染，以石綠填葉，石青襯底，色彩飽滿艷麗。該圖描繪歲朝時花團錦簇，生氣盎然的景象，不僅蘊涵清雅之趣，而且祈福寓意更為顯著，著眼于表現(xiàn)報春、迎春的主題，通過華麗的色彩渲染氣氛，突出時令。北宋董祥也繪《歲朝圖》，其畫面中心繪插貯松、梅的瓶花，后置水盂，瓶花前有靈芝、百合等祥瑞之物，既與節(jié)令相契合，又有祈求美滿的寓意，這體現(xiàn)歲朝圖與純粹清供圖之間的聯(lián)系與差異。除歲朝圖外，宋代清供圖中還出現(xiàn)著重表現(xiàn)花卉的《花籃圖》。如南宋李嵩所繪春、夏、冬三幅《花籃圖》，仍是花與器的清供組合，但更注重表現(xiàn)四季花卉[14]的明媚鮮艷，于花繁葉茂中顯示自然時序。

由清供圖繁衍變化而來的“鋪墊花”、“裝堂花”在宋代也頗為流行，畫中花團錦簇、蜂飛蝶舞，色彩絢爛，繁縟富麗，其裝飾效果非《歲朝圖》《花籃圖》可比，更與典型清供圖之清淡雅逸形成鮮明對照，未免有踵事增華之嫌，但華而不俗，清氣猶存。

樣式豐富、寓意吉祥的清供圖既為宋代文人士大夫所青睞，也受到中下層民眾喜愛，如在白沙宋墓壁畫中即出現(xiàn)瓶花形象。[15]并且這一時期，瓶花由畫面中的局部組成部分，演變?yōu)楠毩⒌膱D像，甚至作為裝飾圖案出現(xiàn)于南宋紙幣上[16]，產(chǎn)生廣泛影響。

清供圖在宋代形成相對穩(wěn)定的樣式，為元、明、清所傳承。元代延續(xù)兩宋畫風，文人通過清供圖托物言志，借清供形象寄托精神情感的特點更加明顯，這一方面與江山易主，文人標榜氣節(jié)風骨有關。另一方面，宋元時期民族矛盾激化，禪宗適應失意文人士大夫的精神需求，得到了較為廣泛的傳播[17]，因此文人畫家多繪一花一器的清供圖像，與禪宗精神相契合。

南宋 錢選 《西湖吟趣圖卷》 紙本設色 縱25cm，橫72.5cm 故宮博物院藏

元初文人畫家錢選曾繪多幅清供題材作品，如《牡丹圖》《花籃圖》《西湖吟趣圖》等。其中，《牡丹圖》與宋趙昌、李嵩同類作品相近，圖中以青銅盤盛十余朵大小不一、顏色各異的牡丹，布局滿密，花繁葉茂，富麗華貴。而《西湖吟趣圖》中銅瓶與白梅的組合則設色淡雅，意境深遠，后有錢選自題詩：粲粲梅花冰玉姿，一童一鶴夜相隨。月香水影驚人句，正是沉吟入思時。作者的心跡表露無遺?！段骱魅D》屬于后世流行的高士圖中“四愛圖”[18]之一，高士圖中所繪士大夫形象多為枯坐、禪修狀態(tài)，畫中往往有瓶花相對，這演變?yōu)樘囟ǖ囊曈X符號，為此后的文人士大夫所傳承。因此在多數(shù)文人畫家作品中可見清供圖及帶有瓶花的高士圖。不僅在繪畫作品中，元代晚期青花瓷，明代青花、斗彩、五彩瓷器上也常繪“四愛圖”，如湖北省博物館藏元后期青花四愛圖梅瓶中，局部即繪高士與瓶花形象。

元 張中《太平春色軸》99.1x41.1公分 臺北故宮博物院藏

元代，由花與器構成的獨立清供圖占據(jù)主體。張中《太平春色》及王淵繪瓶花等為其中典型作品?！短酱荷匪L五色牡丹插貯于長頸白瓷瓶中，花之多彩與瓶之素白，相互映托，濃淡相宜。王淵繪兩三櫻花插于玻璃紙槌瓶中，素雅端莊。玻璃在中國古代的雅貴程度非銅、瓷器可比，而紙槌瓶源出異域，宋始有之，二者結(jié)合的清供圖在元代較為少見。同時清供物品的變化也隱含著清冷寂寥之意，與眾不同。

除書齋清供外，節(jié)令清供圖在元代也得到發(fā)展，祈福求祥的意涵更為濃厚，在描繪瓶花的同時，具有象征意義的時令果蔬、祥瑞之物逐漸增多。如表現(xiàn)歲朝清供的《豐登報喜圖》《歲朝圖》，前者主體為撇口、細頸、豐腹的鑲嵌漆瓶，器型修長，插白梅、臘梅，旁置柿子、靈芝、佛手等果蔬，瓶花后幾案置一香爐，傳達新歲豐收、福壽雙全、事事如意、子孫綿延等多重愿望，用具有象征性的視覺符號作為思想觀念的媒介，使歲朝圖清供的意韻被沖淡，祈福的主題更突出?！稓q朝圖》除繪迎春必備的梅花、盆栽水仙外，還繪一松鼠食松子，寓意多子多福。作為端午節(jié)令清供的《天中佳景》圖，繪石榴花、菖蒲等時令花草插于白瓷瓶中，瓶后有一果盤盛粽子、石榴等，兩器之間散落艾草、荸薺。圖中既增添粽子、艾草等端午應景之物，又有寓意吉祥的石榴。在布局上，其表現(xiàn)方式與歲朝圖一脈相承，說明此時“節(jié)令清供”已具備相對穩(wěn)定的樣式。歲朝、端午等節(jié)令清供作品在原有清供圖式上增添數(shù)種甚至十余種果蔬、器物等，但總體布局仍較為和諧，不失雅致。

明 朱瞻基 《壺中富貴圖》 本幅110.5×54.4公分,全幅74公分 臺北國立故宮博物院藏

明代清供圖承前啟后，作品顯著增多，內(nèi)涵更為豐富，面貌紛繁多樣，為社會各階層普遍喜愛，得到廣泛傳播。帝王對此也十分熱衷，留下御筆畫，如明宣宗朱瞻基曾繪《壺中富貴圖》，圖中以銅壺盛牡丹，前繪仰身稚貓。貓諧音耄，牡丹寓意富貴，用以祝壽。宮廷畫師邊景昭也繪有《履端吉慶》圖，青銅壺中插梅、松、柏、山茶、柿子、如意、靈芝等。這些作品兼含清供與祈福之意。[19]

明 文徵明 《古洗蕉石圖軸》 紙本著色 縱：一一四.八公分  橫：二八.六公分 石渠寶笈初編養(yǎng)心殿著錄，無款。

明代文人效法宋人，將清供與生活融合得更為緊密，加之受“清凈無為，崇尚自然”的道家思想影響，更追求“凈窗明幾，一軸畫，一囊琴，一只鶴，一甌茶，一爐香，一部法帖”[20]的理想生活，清供圖也尤為清雅。明中后期江南的沈周、陸治、文徵明、徐渭、陳栝、陳洪綬等畫家，都曾繪制清供題材作品。如沈周《瓶中臘梅》，繪習見的案頭清供，以細頸開片小瓷瓶插梅花。嘉靖時，文徵明作《古洗蕉石》，雖為“一花一器”的清供圖式，但花卉以蕉葉與太湖石替代，將古銅洗作為盛器，并且作品以水墨繪成而未施色，清新雋永。芭蕉有“綠天”之號，頗受文人喜愛，李漁在《閑情偶記》中曾言：“芭能韻人而免于俗，與竹同功?！盵21]太湖石、古銅洗亦為清雅之物，將三者相結(jié)合，傳達的閑情意韻，好古尚雅之意不言而喻。徐渭《墨芍藥》，在晚明清供圖中獨樹一幟，花與瓶墨氣淋漓，濃淡相宜。其上徐渭題詩“花是揚州種，瓶是汝州窯，注以東吳水，春深鎖二喬。”揚州為唐第一繁華都市，有“揚一益二”之稱，芍藥與牡丹同屬一科，又為“揚州種”，表明其系出名門。汝窯溫潤含蓄，為宋代五大名窯之首，明代則“以汝為冠”，“汝窯瓶”顯示器之尊貴。畫與詩均表達作者的高古情懷和不同凡俗的精神境界。[22]明代，文人筆下的花與器可視作“視覺典故”，花非花，器非器，清供之物已承載了太多的“胸中逸氣”。

晚明江南地區(qū)清供與崇古之風均盛行，士大夫更醉心于此，失意文人“玩物而不喪志”。借物抒懷，談清供之道，論古物器玩履見于文人著述，文震亨的《長物志》言及清供的雅俗之分，對瓶插盆栽花木敘述甚詳。袁宏道著《瓶史》、張謙德《瓶花譜》，更長于言花說器，談清供之物。

明 陳洪綬 《和平呈瑞圖》

明末清初畫家陳洪綬繪制了一系列清供圖，如《博古圖》《歲朝清供圖》《和平呈瑞圖》等，在其精工的人物畫中，不乏瓶花形象。這類瓶花中，花卉多為牡丹，亦有梅花、菊花等，是文人高潔品格的象征[23]；花器主要為銅瓶，也有部分哥窯瓷瓶和少量玻璃瓶等。明人張謙德于《瓶花譜》首節(jié)中言，擇瓶“貴磁銅，賤金銀，尚清雅”，說明在文人看來，銅、瓷材質(zhì)花器最為清雅，是花之“金屋”“精舍”，這在陳洪綬作品得到充分體現(xiàn)。陳洪綬的清供圖在布局、設色乃至花卉與器皿形態(tài)上較為相近，據(jù)此也不難推測當時清供圖的需求量較為可觀。

清代，清供圖發(fā)展至鼎盛。部分文人畫家所繪清供圖保持元、明文人同類作品的簡雅風格，但多數(shù)畫作在宋、元歲朝清供圖基礎上添加更多的象征符號，既有寓意吉祥，體現(xiàn)福、祿、壽、喜的花果器物，又有宋已出現(xiàn)，在清代格外盛行的鼎、彝、瓶等古物形象，清供圖、祈福圖、博古圖的表現(xiàn)元素彼此滲透。

清初朱耷、石濤等遺民畫家延續(xù)元、明人清供之風雅，曾作《蘭芝清供圖》（1686）、《瓶菊圖》（1694）。二者皆以寫意手法繪瓶花，朱耷以簡筆勾勒瓷質(zhì)紙槌瓶，其上墨色點染蘭花、竹葉，旁置小缸盛靈芝，石濤則通過寥寥數(shù)筆繪菊花與梅瓶，形象簡約，有晚明徐渭、陳老蓮畫中遺韻。

清早期的民間繪畫中清供圖也較為常見，部分作品與同時期的文人畫風格相近，但多數(shù)取意吉祥，體現(xiàn)“平安富貴”的插牡丹瓶花形象最為多見，流傳甚廣。除單獨描繪，更多的是與博古圖相結(jié)合，一圖多意、難分彼此，這種畫法一直延續(xù)至清末民國，在版畫、瓷畫上得到了充分體現(xiàn)。

[清代]張為邦《歲朝圖》，絹本設色，尺寸不詳。北京故宮博物館藏。

清 蔣廷錫 《賜蓮圖軸》 141cmx62cm 絹本設色 日本國立博物館藏

清中期，帝王的喜好推動了清供圖的發(fā)展。乾隆時期，宮廷中出現(xiàn)“歲朝清供熱”。據(jù)《石渠寶笈》記載，從1752年-1798年，乾隆帝每年繪制一幅至多幅歲朝圖，有明確題記的共56幅，其中清供式約有半數(shù)。宮廷畫師奉命創(chuàng)作，在造辦處檔案中有明確記載，蔣廷錫、董邦達、鄒一桂、郎世寧、徐揚、張為邦、賈全恭、胡正開、吳璋等以及兼善繪事的皇室子弟、詞臣均留下數(shù)量眾多的歲朝清供圖。[24]如張為邦《歲朝圖》，繪桃花、山茶等插于矮頸、豐肩、斂腹的開片青瓷瓶中，其后鈞窯花盆中載有靈芝與萬年青等瑞物，工筆設色，細膩工致。除此之外，宮廷清供圖中午瑞圖也占有一定比重。如蔣廷錫《賜蓮圖軸》，繪兩枝白蓮插貯于青瓷瓶中，頗為雅致；郎世寧為端午節(jié)繪制《午瑞圖》，不僅畫青瓷梅瓶插菖蒲、石榴花、蜀葵花等應季花草，還有李子、櫻桃、粽子等時令果蔬、食物，融中西畫法于一體，形象寫實，別具一格。

清 任頤《吉金清供圖》 天津博物館藏

清末，清供與博古形象結(jié)合得更為緊密，為各階層喜聞樂見。海派中虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等，都創(chuàng)作過大量的清供圖與博古圖。這一時期文人士大夫以古為雅，鼎、尊、觚、爵等青銅器及玉器大量入畫，同時融入如意、柿子、桃子、佛手等吉慶之物，形成“博古清供”。如任薰《博古花卉》、任頤《吉金清供圖》，吳昌碩《鼎盛圖》，均繪設色梅花、蘭花、牡丹等花卉，插于鼎彝之器的全形拓樣中，四季花之華美與青銅器之深厚凝重相得益彰，古意盎然又寓意吉祥，受到各階層民眾喜愛。不僅是皇權貴族，富商及市民階層也緊隨時尚，標榜高雅，將清供圖作為年節(jié)、新婚、祝壽等活動的賀禮，實為彰顯富貴榮華。清末民國的京津畫派、嶺南畫家也繪制了不少雅俗共賞的清供圖。齊白石創(chuàng)作的清供圖不同于海派吳昌碩等畫家的作品有濃重金石意味，而更貼近生活，相對單純樸素。他將油燈、茶壺等民間的尋常器皿入畫，與瓦缶之器所插的花卉時玩結(jié)合，別開生面，為清供圖帶來了新氣象。嶺南畫派畫家高奇峰、鄧芬作于1923年的《清供圖》，則清新淡雅，以松散筆觸繪老梅、柿子與蘭花，既延續(xù)了傳統(tǒng)清供圖式，又體現(xiàn)新的時代風貌?！安┕徘骞边€廣泛應用于織繡、瓷器、漆器、建筑及其他各類裝飾，成為固定的裝飾紋樣。

清供圖對17、18世紀歐洲靜物畫也產(chǎn)生一定影響。這一時期中國瓷器大量銷往歐洲，其中彩繪瓷常以瓶花、花籃等圖像為裝飾，與同時期的清供圖如出一轍。這類瓷器深受西方消費者喜愛，在來樣訂制的瓷器中所占比重較大。而同時期西方的靜物畫中也有為數(shù)不少的瓶花與花籃形象，如弗蘭德斯畫家老勃魯蓋爾的《黏土花瓶里的花束》、法國畫家夏爾丹《瓶花》等，同中國清供圖花與器的組合及布局方式有相近之處，其成因不應排除受到中國外銷瓷及其他中國藝術品中清供圖的影響。

回顧清供圖的產(chǎn)生及其發(fā)展演變歷程，可以初步作出以下判斷：清供圖源于佛教，漢末的胡人持蓮、魏晉南北朝的凈瓶蓮花及手捧瓶花的人物形象等，其核心是象征佛國凈土的蓮花，供奉蓮花以表達對佛的尊崇，早期既有手持，又有瓶貯，至唐代形成相對穩(wěn)定的花與器組合的方式，并隨著插花相沿成習。清供的花卉已不限于蓮花，牡丹、菊花、梅花等四季花卉皆入清供之列，插花之器以瓶為主，也包括瓶、碗、盤、缸、籃等，材質(zhì)不限于銅，而以瓷居多。這也是佛教傳入中國后逐步本土化，至唐代漸入佳境的具體表現(xiàn)。從此，清供與民間習俗的聯(lián)系不斷增強，實現(xiàn)了宗教向世俗的轉(zhuǎn)化。五代兩宋清供圖也獲得獨立的發(fā)展空間，其除了描繪佛教清供，更多地表現(xiàn)世間的生活清供，與器構成的清供圖衍生出歲朝清供圖、午瑞圖等節(jié)令畫以及作為“鋪墊花”“裝堂花”的室內(nèi)裝飾畫，與時序、民俗相關的四季花卉、果蔬及具有象征性的祥瑞物也融入清供圖，其表現(xiàn)內(nèi)容和形式漸趨華縟，但仍不失清雅。隨著復古思潮的興起，崇古從文人賞玩、鑒藏擴散到社會生活的多方面，清供圖也產(chǎn)生相應變化，古器物在元、明清供圖中所占比重不斷增加。清代中期，清供圖創(chuàng)作達到鼎盛，進一步與祈福圖、博古圖融合，進而出現(xiàn)博古清供的新圖式。自宋至清，如趙昌、董祥、錢選、沈周、徐渭、陳洪綬、張為邦、郎世寧等畫家都創(chuàng)作了清供題材的作品，滿足不同階層審美需求。這些清供圖在思想內(nèi)涵和藝術面貌上存在一定的差異，但整體上仍不失清供本色，華美高雅是其主導傾向，對近現(xiàn)代清供圖及相關題材的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響，也間接推動了歐洲靜物畫的發(fā)展。

簡言之，清供圖源遠流長，由外而內(nèi)，近千年綿延不絕，與時代風尚和思想觀念共沉浮，其主體花與器的發(fā)展演變可歸結(jié)為：圣而凡，華而雅。