盡管“莫蘭迪色”已經成為一個高頻詞，但和同時代的基里科、呂克·圖伊曼斯、洛佩茲等人相比，喬治·莫蘭迪的人生經歷似乎太過乏善可陳。他出生于博洛尼亞小鎮，此后也一直在當地山區安靜地做著一份藝術教師的工作，就連遠門都很少出，年輕時唯一一次出國是去往蘇黎世看塞尚的作品，66歲才第一次踏上巴黎的土地。不過，這位平和的意大利藝術大師給現代主義繪畫帶來了不可磨滅的光芒。

在莫蘭迪那間樸實得不能再樸實、尋常得不能再尋常的屋子里，誕生了20世紀最偉大的一些藝術作品，從形態到色彩都給予后世巨大的解讀空間。莫蘭迪筆下那些至簡的瓶瓶罐罐、風景和花卉，總會帶給觀者一種說不清道不明的感動，而它們的顏色，如今被稱為“高級灰”，深受時尚的青睞。畫家以純真的心態去尋找物體之間的關系和存在狀態，恰恰也是東方文化中的氣質所在。

【小鎮上的棲居者】

深居簡出，過著如同修士一般的生活，莫蘭迪卻并非兩耳不聞窗外事，相反，他對藝術發展史上每一座高峰都保持著好奇心

剛出生的莫蘭迪隨父母住在博洛尼亞的雷姆街。他的弟弟朱塞佩在年幼時的離世讓莫蘭迪一家人都很難過，隨后妹妹安娜、蒂娜、馬麗婭·特雷西婭的相繼出生，再加上經歷了兩次搬遷，縈繞在家庭中的這份傷感才被慢慢沖淡。也正是這三位家人，日后陪伴著一生未婚的莫蘭迪走完人生旅程。1907年，17歲的莫蘭迪進入博洛尼亞美術學院接受正統的藝術訓練。學院注重14世紀的繪畫傳統，古老而安靜的繪畫靈魂自此注入莫蘭迪身體中。1910年，當他去往佛羅倫薩，親眼目睹喬托、馬薩喬、弗蘭切斯科以及保羅·烏切洛等大師的畫作，當往日熟悉的繪畫在眼前悉數出現時，他不禁深深為之折服。

有關莫蘭迪的文字記述中，這位藝術家常常被刻畫成深居簡出的形象，過著如同修士一般的生活。事實上，莫蘭迪并非兩耳不聞窗外事，相反，除去接受傳統的繪畫教育外，他對藝術發展史上的每一座高峰都保持著好奇心。當莫蘭迪還在博洛尼亞美術學院學習時，他曾因為不滿足僅僅學習古舊的繪畫方式，而對照著畫冊，自學了倫勃朗的蝕刻繪畫。他的繪畫風格因此發生改變，這在當時引起了學院老師的不滿。不僅如此，年輕的莫蘭迪雖然一直待在博洛尼亞，但他卻總能捕捉到最新的藝術動態，如時新的未來主義、“形而上”畫派、立體主義等。雖然莫蘭迪直到晚年才第一次到巴黎，他的工作室里卻早就擺著當時巴黎著名的先鋒詩人紀堯姆·阿波利奈爾主持的一本雜志《前線》。他的繪畫也曾一度受到過塞尚、德朗以及畢加索等人的影響。

莫蘭迪的人生軌跡，遠不同于瓦薩里《名人傳》中記述的那些永遠自帶光環、充滿傳奇的藝術家們。1913年從博洛尼亞美術學院畢業的他，第二年就去了一所當地的小學做繪畫指導老師，并且在這個職位上一待就是15年。期間，他還參過軍，不過因為戰役的失敗，很快就被解雇了，直到1930年才被聘為博洛尼亞美術學院的版畫教授。也就是說，將近40歲的莫蘭迪才又重返年輕時求學的藝術院校，開始過起兩點一線的生活，擺弄著畫室中的瓶瓶罐罐，成為我們腦海中那個熟悉的莫蘭迪的形象。

【基里科的影響】

莫蘭迪被基里科表面寧靜卻潛藏著故事的繪畫方式所吸引，參與到“形而上”畫派中，探索著具有個人風格的繪畫形式

20世紀初，莫蘭迪正逐步走出第一次世界大戰的陰霾與傷痛，塞尚和盧梭筆下純粹的形象深深地吸引著他，使得他的靜物形象越來越簡化。莫蘭迪成熟期的作品，不論風景還是靜物，都能看出塞尚給他的影響。

不過，對莫蘭迪影響更為深遠的是喬治·德·基里科、基里科的弟弟以及卡拉創造的“形而上”畫派。基里科在當時影響很大，他在1911年構造了“形而上”的繪畫理論，2001年獲得諾貝爾文學獎的移民作家奈保爾，正是看了基里科的作品《抵達之謎》，才靈感迸發寫下那本同名著作。不論是當時的德國學者海因里希·施里曼挖掘了《荷馬史詩》中記載的伊利亞特城的遺跡，還是叔本華和尼采的哲學，日耳曼文化從各方面潛移默化地影響了基里科的創作思維，由此他對于揭示表象之下的象征意義非常感興趣。尼采在散文里描繪的，那些頹敗的、荒蕪的意大利廣場也成了基里科的筆下常見的意象。基里科以他的注視與畫筆，穿透日常，捕捉神秘和回憶。莫蘭迪正是被基里科這種表面寧靜卻潛藏著故事的繪畫方式所吸引，參與到“形而上”畫派中，探索著具有個人風格的形而上的繪畫形式。

基里科對莫蘭迪早年的繪畫產生過重要的影響，他還曾把莫蘭迪推薦給意大利一些重要的藝術家和理論家。1918年是莫蘭迪向“形而上”風格轉變的重要時刻，這一轉變一直持續到1922年，“形而上”畫派的寧靜氣息甚至在莫蘭迪晚期的作品中仍然能夠找到。然而隨著基里科選擇去巴黎發展，莫蘭迪卻回到了自己的家鄉，這兩位藝術家也就此告別。在現代主義蓬勃發展的時候，年輕的莫蘭迪離開了“形而上”畫派，他停下自己的腳步，回到博洛尼亞，逐漸摸索出自己的繪畫語言。任憑相隔千里的巴黎風起云涌，莫蘭迪找到了自己的堅持，回到了傳統的繪畫方式上來。

【瓶瓶罐罐的哲學】

莫蘭迪畫中許多經典靜物能在意大利的建筑樣式中找到影子，與東方繪畫哲學中的禪意似乎也存在著某種精神上的交匯。

受到基里科的短暫影響后，莫蘭迪很快拒斥一切跟時尚、運動有關的東西。他待在博洛尼亞的家中，回到傳統，而外頭正在經歷的改頭換面的藝術變革也與他再無瓜葛了。莫蘭迪的風格日漸成熟，他的畫中有種原始的粗糙感，同時也又帶給觀者一種放松而自然的狀態。從莫蘭迪最擅長的靜物畫中，我們可以感受到這是個很安靜的人。他的畫以微妙的灰色調描繪日常的事物，就是那些最尋常不過的瓶瓶罐罐：咖啡杯、水碗、花瓶……這些靜物并不是光滑精致、技藝精湛的瓷器，它們的外形輪廓十分簡單、幾乎沒有什么光澤，像極了古老的粗陶或是土制的器皿。甚至為了追求這種自然的感覺，他會給那些過于精致平滑的器皿刷上漆或涂上石膏，使它們擁有更富于生氣的肌理感，減少那些過于明顯的工業制造氣息。

莫蘭迪的版畫和油畫聯系緊密，他經常會用這兩種繪畫方式表現相同的主題。花瓶、物體和罐子是莫蘭迪靜物畫中最為人熟知的主題。他喜歡用油畫和蝕刻版畫描繪它們，并從不同的角度、就不同的光線描繪畫室中的花瓶和器物。不同于當時抽象畫派的光怪陸離、強烈的情感色彩，也有別于當時的超寫實畫派對于實際事物的近乎苛刻的精準模仿，莫蘭迪的風格游走于抽象與具象之間，對同樣的、日常的事物有自己的解讀——他專注于內心的情感與生活之謎，畫面顯示出某種質樸而動人的氣息。

莫蘭迪畫中許多經典靜物的樣貌甚至能在意大利的建筑樣式中找到影子——上半部分呈巴洛克建筑式的圓拱狀、下半部分呈圓柱狀的靜物形象是他畫面中的常客；極具升騰感的修長的圓錐形靜物可能取材于哥特式教堂高聳的塔尖。莫蘭迪也看過中國南宋的繪畫和日本的浮世繪，博洛尼亞美術學院還藏有牧溪的禪畫，對于宋畫中天人合一的境界他一定非常熟悉。他筆下的瓶瓶罐罐與東方繪畫哲學中的“度物象而取其真”的禪意似乎也存在著某種精神上的交匯。

莫蘭迪幾十年如一日地住在小時候就開始住的屋子里，在博洛尼亞過著幾乎是隱遁式的神秘生活。除了那張不加修飾的舊桌子、工作用的物件，畫架、調色板外，他的工作室里堆滿了花瓶、罐子、咖啡杯、水碗，這些就是他日常生活和工作環境的寫照。有時候，瓶瓶罐罐上落了灰塵，他也不在意，也不會把灰塵撣掉，他更愿意將它們原本的樣貌保留下來。他在擺靜物的桌子上畫了無數的圈和靜物定點的標志，可見莫蘭迪對于靜物擺放的位置、畫面的構圖，以及物與物之間的秩序感是非常講究的。他要用繪畫的語言記錄下的不只是它們的外在形象，更像是呈現自己對于萬物存在的價值與意義的思考。正如荊浩在《筆法記》中，談到繪畫時說起兩種觀點，一是“畫者，華也”；二是“畫者，畫也”。前者指的是運用丹青妙色圖繪天地萬物的造型能力，而后者中的第二個“畫”指的是“圖真”，即表現世界的“元真氣象”，展現出“物象之原”，荊浩推崇的恰是后者，而這也是莫蘭迪透過瓶瓶罐罐想要表現出的生命的真實感。莫蘭迪質樸無華的畫面之所以總會帶給觀者一種說不清道不明的感動，或許原因就在于此。

【高級灰】

莫蘭迪用他優雅的顏色體系和纏綿的筆觸，以及一種近乎千錘百煉的灰色組成了屬于他自己的真誠、生動又充滿詩意的空間

20世紀50年代，我們熟悉的莫蘭迪繪畫風格逐漸形成，靜物分兩行擺放，形成封閉的正方形或長方形，對象的高度基本相同，但第二行的物體色澤灰暗，且輪廓被遮擋。優雅的灰色調包裹住了莫蘭迪畫面上的團塊、立方體、錐形、倒錐形，并且與其他的顏色柔和地融匯在一起，讓畫作產生了一股暖意。誰曾想到這位生活如修士的畫家筆下的顏色，現在卻成為寵兒——被稱為“高級灰”，深受時尚的青睞。

莫蘭迪畫面上暖意融融的顏色與他生活的土地似乎也有著千絲萬縷的聯系。當時博洛尼亞城市的房屋顏色是土灰色的，不是那種因為破舊而呈現的灰色，而更像是文化沉淀后穩重而帶有神秘感的灰色。揭開每一片磚瓦，都能看到這座城市的歷史變遷。從16世紀開始建造的圣盧卡廊柱，連接著12個建于中世紀的古城墻的城門，構成了博洛尼亞民族精神中關于信仰的最佳注腳。土紅色的屋頂、偏土黃色或者是芽黃色的墻壁、偏冷的月白色的教堂鐘樓、干燥無云的純凈的藍色天空，正是它們無意之間構成了莫蘭迪畫布上的主要顏色。

古老的博洛尼亞，從喬托、弗蘭切斯科等老大師起一脈相承的傳統訓練，逐步造就了莫蘭迪色彩的迷人之處，仿佛是最早的距織機織出來的布匹，顏色洗練而沉穩，還帶著土地與自然的寧靜。莫蘭迪用他優雅的顏色體系和纏綿的筆觸，以及一種近乎千錘百煉的灰色組成了屬于他自己的真誠、生動又充滿詩意的空間。

現如今，莫蘭迪的繪畫被裝上精美的畫框放在美術館中、打上講究的燈光，旁邊的標簽上細致地寫上每一幅作品的名字、年代。而它們身上攜帶著寧靜而樸實的氣息，正來自莫蘭迪那間住了大半輩子、甚至略顯擁擠的屋子，一如當時它們在莫蘭迪手中被賦予生命時一樣。那時畫家穿著半舊的衣衫，將五六七八只落上些灰的罐子擺在案幾上，拿起畫板，就著凳子落了座，畫了起來。略帶咸味的海風，從拉文納或是拉斯佩齊亞遠遠地吹拂過來，而不遠處圣盧卡廊柱在陽光下閃爍著神秘又圣潔的光芒。

延伸閱讀

莫蘭迪的害羞，自然滲透在他的作品

我們常常把瘋狂、抑郁和其他疾病看作是藝術的刺激因素；或許我們需要以同樣的方式去看待害羞。我們往往把20世紀的藝術世界與自信的波西米亞式藝術家、先鋒藝術家聯系在一起，比如畢加索或達利。不過，值得注意的是，有不少其他藝術家代表了中庸之道：始終如一地將自己的工作集中于表現社會環境上。意大利博洛尼亞畫家喬吉奧·莫蘭迪便是這樣的一個人物。1958年，莫蘭迪告訴來訪的批評家愛德華·羅迪蒂，他“很幸運能過上……一種平靜無事的生活”，當時他已經68歲了。

當訪客來到莫蘭迪位于維亞·芳達薩的小公寓時，他會禮貌地敲姐妹們的門然后暫停，直到得到她們的允許。他與姐妹們住在一起，走過她們的臥室才是他工作和睡覺的地方——一個單間，里面只放了一張床。羅迪蒂認為，莫蘭迪過著“有限的社會生活，如同他的故鄉城市里的大多數大學老教授和專家一樣，但是卻格外帶著個人謙遜、害羞和禁欲主義的感覺”。當地人把莫蘭迪叫作“和尚”。他在禮貌上過于正式，以至于有些古怪。除了對他的家人和少數幾個童年時代的朋友外，他對所有人說話時，都使用意大利語中沒有個人色彩的代詞“你”（lei）。他寫的信，甚至是寫給那些交往最久的朋友，都克制和冷靜得可怕，結束時都只是一般性的結束語，并且署的是他的姓。

莫蘭迪的工作時間都花在了繪畫上，畫所謂的“靜物畫”——無休止地排列著相同的牛奶罐、餅干盒、拿鐵咖啡碗和阿華田罐子，這些東西都是他從每周舉行一次的皮亞佐拉小裝飾品市場上得到的。他把這些東西抹上泥土，去掉商標，在作品中將它們繪成土色，比如赭黃色和焦棕色，都是洞穴繪畫中使用的顏色。不過，畫作的底色是藍色和紅色，給這些柔和的土色增添了一些色調。

莫蘭迪的作品令人想起另一位害羞的、孤獨的藝術家皮特·蒙德里安。蒙德里安以幾何形狀和網格畫出的作品，用來做工廠設計圖是再完美不過了，再配上基本的顏色，具有類似的安詳和不可言喻的氣息。蒙德里安的作品完全是抽象的，比現實世界要整齊、潔凈，而莫蘭迪的作品則植根于具體和個別。但是，在絕對拒絕迷惑觀眾、迎合觀眾等方面，他們是一致的。他們的繪畫是從相似的生活中產生的，二者很難割裂開來。他們在藝術中剔除了他們的害羞。

莫蘭迪的謙遜是尖刻的。他很少允許買他畫作的人去選擇，他自己決定要賣出哪幅畫。當他完成一幅畫時，他會把它與其他畫一起按順序掛到他床邊的墻壁上。經過適時的考慮之后，他會在畫框上寫下幸運的新主人的名字。但是他還會把它一直掛在墻上，直到準備好交出它為止。他的畫作定價很低，做出了很大優惠，但是，如果他知道擁有者為了謀利轉讓了他的畫作，他會很生氣，因為他把賣畫看作是割掉他自己的一部分身體。

莫蘭迪也是一位“行者”——在寬泛意義上，也在字面意義上。他是一個習慣的囚徒，長期致力于乏味、孤獨的勞作之中，一生中在走路上花了不少時間。他是個大塊頭，在小鎮上很是顯眼——那里的大多數男人都比他矮一英尺，他也是博洛尼亞周邊的一道熟悉風景。他總是抽重口味的納齊奧那利牌香煙，穿著同一件深灰色西裝，戴著黑色領帶。每個工作日，他走到商店里去買咖啡和新鮮的魚，去城市里的美術學院——他在那里教蝕刻版畫和版畫，喜歡講授技術而不是“藝術”。他一周去幾次圣瑪麗亞教堂，這個樸素的、帶門廊的教堂是城市貧民們做禮拜的地方。

莫蘭迪的害羞讓他喜歡獨自行走，喜歡觀察，這些自然滲透到了他的作品之中。他畫作中的泥紅和赭色在任何一個博洛尼亞的街道上都可見到，其微妙的明暗對照法也是穿過城市無窮無盡的門廊時所能看到的。安伯托·艾柯1993年在博洛尼亞莫蘭迪美術館發表談話時說，莫蘭迪的作品“只有當你穿過這個城市的街道和拱廊，理解了表面上相同的紅色在每個房屋、每個街道都會有所不同之后，才能夠真正被理解”。