形形色色的畫作中，人們或許對風景畫最是鐘愛——掛在家里的畫，多半是風景畫。

畫家們為何描繪風景？他們在風景畫里創造出的究竟是什么？不妨讓我們在風景畫中云游，看看它所通往的，是怎樣的理想之地。

形容理想樂土的“阿卡迪亞”，可謂經典的西方風景藝術

風景藝術不僅要升華出超越我們所知的美好，而且要使之神圣得不容置疑，約兩千年前形成的關于風景藝術的理念已足夠清晰。

“表現自然陸上風光的畫。”這是《牛津英語詞典》對風景畫的定義，也是英語世界對美麗環境的理解。“地”（land）指的是地表，而“風景”（landscape）與之不同。“風景”是“地”帶給我們的影響，表達了我們對“地”的看法。按照歷史學家西蒙·沙瑪的定義，“風景的文化屬性優先于自然屬性”。我們看到的東西取決于觀看的方式以及我們的期待，還可能受到我們想要表達的東西的影響。“風景”在英語里還能用作動詞，這更證明了以上的解讀。“美化為風景”就是創造特別的環境景觀、景色。

如果“地”等同于財產，我們或許可以把風景當作“理想的財產”，它承載了我們的情感、夢想和徒然的神往。正如19世紀美國散文家拉爾夫·沃爾多·愛默生所說的那樣，“畫家在風景畫里應該創造出超越我們所知的美好”。

在羅馬作家老普林尼編纂的《博物志》——一本獻給羅馬皇帝的巨作中，我們可以發現，西方“風景”的概念從一開始就與版圖擴張的現實緊密相關。老普林尼在書中提到了一位名叫“斯塔蒂斯”的人。這是創作壁畫的先驅，他為羅馬別墅和花園圓柱門廊畫的壁畫“十分賞心悅目”。從老普林尼的文字中可以很清楚地知道這位斯塔蒂斯的作品主要描繪的是鄉村景色，但顯然經過了一番修飾，使之成為世外桃源一般的妙處。按照老普林尼的考證，這位藝術家活躍于奧古斯都統治時期（公元前31年-公元14年）。那時羅馬皇帝身邊的詩人們，例如賀拉斯和維吉爾，成天贊頌隱居鄉村的生活。很有可能斯塔蒂斯也因此接受委托用自己的畫筆實現了田園生活的詩意夢想。斯塔蒂斯畫中的人物風情萬種，趕驢子，追野禽，摘葡萄，絕不會過于做作，這種風景畫的目的本就是表現完美的樂土。

神話中的波呂斐摩斯誘惑海仙女是當時羅馬風景畫的重要主題。離龐貝不遠的地方有一處別墅，在公元79年維蘇威火山爆發的時候也被掩埋了。別墅里有一幅壁畫描繪了這樣的場景：忸怩的伽拉忒亞在海浪中與波呂斐摩斯保持著一段距離；波呂斐摩斯對著她歌唱，周圍林蔭環繞，還放著成桶的牛奶。有一個詞可以用來形容這片理想中的樂土，那就是“阿卡迪亞”。傳說中的阿卡迪亞位于希臘中部，那里的人成天享受著音樂和舞蹈，免于戰爭和勞苦工作的侵擾。

盡管風景藝術發展初期的斯塔蒂斯至今面目不清，但關于風景藝術的理念已然足夠清晰。這些理念不應該被當作完全的想入非非，因為許多羅馬人非常嚴肅認真地對待園藝，詩人維吉爾也實實在在地闡述過如何養蜂、如何施肥、如何修剪樹籬。然而，風景藝術不僅要升華出超越我們所知的美好，而且要使之神圣得不容置疑。奧古斯都那個時代的風景畫都可以被準確地表述為“神圣田園風光畫”，因為它們除了描繪山坡和羊圈之外還表現了鄉下人的虔誠，例如用新鮮的花環裝飾祭壇和圣殿。阿卡迪亞不僅是擺脫城市壓力的綠色庇護所，還是維系了人與神的融洽關系的“心靈之地”。

因此，在阿卡迪亞，一切都和諧共處。這是一種超自然的狀態。

奧古斯都的妻子利維婭為了裝修她在羅馬城外的別墅找來了斯塔蒂斯那樣的風景畫藝術家，那時她心里一定想到了阿卡迪亞。一瞥之下立刻就能看出這是與自然有關或者至少與園藝有關的風景畫。不過有些令人意想不到的是，這幅畫居然出現在別墅的餐廳里，而不是在首都羅馬的宮殿里。皇后已經身處城外的別墅，為什么還要壁畫提醒她田園里的小鳥、水果和鮮花呢？這一切不就在門外嗎？不過如果仔細看看利維婭的畫家到底畫了什么，就會發覺壁畫的最主要目的不只是描繪某個花園的景色，其實它要表現的不是自然風光，而是“經過美化的”自然——完美得不可能的自然。

東方的風景畫與文學關系密切，描繪出理想的歸隱之處

中國山水畫卷軸體現了詩一般的意境，畫面并不只是看上去的那樣而已，因為生辰、送別或者致仕等特殊事件被創作出來的它們承載了希望、感謝和祝福

樂土這個概念源自東方，但已經被普遍接受，用以形容愉快安寧的靈魂永棲之所。這個詞最早指的是波斯皇家的“樂園”，僅供國王和親隨享用的果園和獵苑之類。

在東方，理想“樂土”意象的構建也十分重要，它為中國及其周邊鄰國的風景畫歷史提供了重要的基礎。風景畫的傳統至少開始于唐代（618-907）。儒家和道家都崇尚歸隱田園，因此這種思想成為構筑中國風景畫傳統的基石。與英文“風景畫”對應的中文是“山水畫”，此類風景畫大多都描繪了理想的歸隱之處。

山水畫這種藝術形式與文學的關系十分密切。山水畫上經常題有文字，直接引用詩句或根據意境配上題字才是完整的山水畫。倍受敬仰的山水畫大師也經常寫文章闡述他們成功的秘訣。甚至離遠些端詳，也能體會到這些山水畫在形式、風格和功能方面上多么的細致入微，這很大程度上要歸功于書法與繪畫的極致融合。

唐代詩人王維在詩畫兩方面都頗有建樹。然而，王維的畫沒有流傳下來，我們無法眼見為實，盡管如此，我們還是能從王維為朋友、為境遇、為自己的隱居時光寫的抒情詩里大致了解“詩中有畫、畫中有詩”的韻味。

信仰的不同影響了風景傳達的意境。王維虔信佛法，而佛法認為世間萬物皆有靈性，樹、草、石頭皆是如此。不過總體而言，唐代以及之后的詩和畫都遵循著共同的視覺-情感線索。例如，為寒冬臘月盛開的梅花而喜悅，也因為它的脆弱無常而傷感。中國山水畫卷軸都體現了我們從王維的詩句中讀到的那種意境，畫面并不只是看上去的那樣而已，因為生辰、送別或者致仕等特殊事件被創作出來的它們承載了希望、感謝和祝福。

松樹畫適合祝壽，因為長青的松樹能夠抵御歲月的流逝。仙鶴畫可以帶來好運，因為仙鶴是象征吉祥的鳥。描繪遠山的山水畫則適合送別的場合，因為構圖本身就蘊含了遙遠和分別之意。配上“甘霖”或者“及時雨”之類題字的云霧繚繞的山水則可能是為了送給當地官員的，官員的政令是作物獲得充分灌溉的保障，或者說，這種山水畫本身就是對風調雨順的祈愿。

“風景如畫”是眼見為實的自然景色，也必然要產生畫

對著畫可以向往那片檸檬花盛開的土地，18世紀，這樣一類風景畫滿足了人們的喜愛，甚至能夠變成現實的景致。

18世紀，歐洲年輕貴族們所學的課程在他們心中建立了“阿卡迪亞”的概念。他們學習了希臘和拉丁文學，于是紛紛踏上旅途。那時的希臘處于奧斯曼土耳其帝國統治之下，旅程本身未免有些冒險，相比之下造訪意大利則容易得多。18世紀的“壯游”可以說是一種世俗的朝圣之旅，通常在羅馬達到高潮。旅行者們發現，羅馬郊外起伏的青草地上是文學作品里描寫的牧羊人，他們穿著獸皮坎肩，住在茅草小屋里。

歌德曾經委托藝術家為自己畫了一幅肖像畫，就是以這樣的田園風光為背景。在畫家的筆下，古典神話故事或者歷史事件好像就在那里發生過一樣。這樣的風景看起來十分安靜、祥和甚至親切，但非比尋常的事情也在這里發生過，例如身材高大的瞎眼獵人俄里翁曾在這里追逐第一縷神圣的陽光以重獲光明。幾乎所有描繪羅馬郊外的素描本上都畫著倒塌的廢墟，似乎這樣就可以喚醒對古代史詩的回憶。意大利人把這樣的田園風光叫作“提示”，其中充滿了緬懷過去的喃喃細語。

克勞德·洛蘭就是靠著此類“提示”作品賺錢的藝術家之一。他的畫受到了游學旅行者的大力追捧，因為他們回到自己陰郁的家鄉之后還能繼續對著他的畫向往那片檸檬花盛開的土地。在18世紀的英國，為了滿足人們對此類風景畫的喜愛，有人專門發明了一個叫作“克勞德鏡”的小工具。克勞德鏡是一塊染色的凸面鏡，它透射出來的景色都會具有克勞德·洛蘭的風景畫的那種柔美。如果這還不夠，那么有錢的家伙可以找來專家把克勞德的畫變成現實的景致。其中有位得到“能者”稱號的，能夠為英國鄉下的園林賦予克勞德畫中的那般迷人氣息。

在法語、意大利語以及其他各種語言里都能找到“風景如畫”這個詞，它的意思就是字面上的“如同畫中描繪的風光”，或者“畫家看見的那種景色”。雖然這樣的解釋已經足夠精確，但還沒有包含它在18世紀被創造出來時的所有意義。擺出畫中人物那種姿勢、把花園修成畫中那種景致都還不夠，“風景如畫”另有所指。它是眼見為實的自然景色，它不僅讓人感到滿足，又讓人難以置信——既讓人興奮也讓人敬畏。人們吟誦它、描繪它、再現它，或者為了藝術以其他形式記錄它。“風景如畫”必然要產生畫啊。